Un Ballo in Maschera en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Existen ciertos títulos operísticos que tienen un vínculo o significado especial con algunos teatros, y uno de esos casos es Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi con la Ópera de San Francisco, que es la obra que eligió la compañía para iniciar una nueva temporada, la numero 102 de su historia.  Esta ópera verdiana tuvo su estreno local en 1931, y volvió a ofrecerse en las temporadas de 1937 y 1941, un periodo en el que, como está documentado, era raro ver escenificada alguna ópera del compositor de Busetto en los teatros operísticos estadounidenses. Una particularidad siempre vista en San Francisco es que esta obra que ha sido escenificada en este escenario ha contado con la presencia de destacados intérpretes y luminarias, destacando, por ejemplo, que Leontyne Price cantó aquí su primera Amelia y Luciano Pavarotti hizo su primer Gustavo aquí en 1971.  La  extensa lista de intérpretes que aquí cantaron algún personaje  de Ballo incluye nombres como: Jan Peerce, Jussi Björling, Leonie Rysanek, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Robert Merrill, Cornell Mcneil, Sergei Leiferkus, Ambrogio Maestri,  Martina Arroyo, Katia Ricciareli, Montserrat Caballé, Carol Vaness, Deborah Voigt, José Carreras, Carlo Bergoniz, Giacomo Aragall, Kathleen Battle y Fiorenza Cossotto entre otros;  y fiel a esta costumbre, esta edición no podría quedarse atrás, por lo que se conjuntó un notable elenco, que dejó muchas satisfacciones, incluyendo el debut local del bajo mongol Amartushvshin Ehkbarat, quien le dio personalidad al papel de Renato Anckarström al que actuó con convicción y seguridad, pero que sorprendió por el caudal vocal que desplegó, haciendo que su voz fluyera con naturalidad  a través de cada rincón de la sala del War Memorial, con adecuada proyección, admirable color, finos matices, virilidad y profundidad, cualidades que lo colocan en la actualidad como un fenómeno vocal; que recibió una estruendosa y tumultuosa ovación al concluir su aria “Eri tu” De igual manera el desempeño del personaje de Gustavo III  rey de Suecia, por parte del tenor estadounidense Michael Fabiano, fue notable.  Se trata de un tenor con una voz de color dramático-spinto, potente pero bien modulada, seguridad en todos los registros, de en un instrumento que es, pero a la vez enérgico, homogéneo y comunicativo, además de un comportamiento distinguido y refinado en sus movimientos escénicos.  (Cabe mencionar que, desde su estreno en 1931, la Ópera de San Francisco utilizó siempre la versión situada en Boston, y a partir de 1977, incluidas estas funciones, sitúan la trama en su versión en Estocolmo, Suecia).  La soprano Lianna Haroutounian, tuvo un inicio vocal incierto, ya que su proyección vocal era poco audible, pero con el transcurso de la función, fue adquiriendo brío, energía y elegancia, lo que la colocó al nivel de sus contrapartes. En escena personificó una delicada, pero determinada Amelia.  Por su parte la mezzosoprano Judit Kutasi fue una destacada Ulrica (o Madama Advirson), con una voz potente, profunda y penetrante; y la soprano Mei Gui Zhang, aportó gracia a su actuación y movimientos y buenos medios vocales, aunque su caracterización del personaje de Oscar tendió a ser discreta, más por la mínima relevancia y aporte del papel en la trama que por la falta capacidad atribuible a la interprete.  Del resto de cantantes que completaron el reparto y cumplieron en sus partes, estuvieron: el bajo-barítono Jongwon Han como Tom (Conde Horn), el bajo Adam Lau como Samuel (Conde Ribbing), el barítono Samuel Kidd como cristiano, Chistopher Oglesby como un juez y el tenor Thomas Kinch como el sirviente de Amelia.  La producción escénica traída para la ocasión, de la Ópera de Roma, donde fue vista por primera vez en el 2016, con diseños de Federica Parolini, situada en Estocolmo alrededor de los años 1850, fue un deleite para observar, y se trató de un montaje muy estético y en armonía con la historia descrita.  Con amplios salones, enormes pilares, galerías de pinturas y obras de arte, elegante tapicería, sobre un escenario giratorio en escena, que sirvió para no romper la continuidad de la obra en ciertos cambios de escena. Especialmente la escena del encuentro de Gustavo y Amelia en un bosque oscuro a la medianoche mostró destellos de genialidad, por el uso del tupido y espeso vapor que emanaba del fondo del escenario aunado al brillante y abigarrado despliegue de iluminación en colores rojo, azul y purpura.  La elegancia y lucimiento de los vestuarios, y mascaras en el baile, estuvieron en línea con el buen gusto en la concepción de la parte visual del espectáculo, y la iluminación estuvo a cargo de Alessandro Verazzi. En su primer trabajo en un escenario estadounidense el director de escena Leo Muscato, logró apegarse a la historia, con trabajo actoral cuidado, pulido, y libre de sobreactuaciones y exageraciones.  Su toque de comicidad se dio con los arlequines vestidos con estrafalarios vestuarios que amenizaban el baile. La directora musical de la orquesta, la maestra Eun Sun Kim, continua con su doble proyecto de largo plazo, de dirigir aquí obras de Verdi y Wagner – esta temporada dirigirá también Tristán e Isolda- inyectó entusiasmo, ritmo y cadencia a los músicos de la orquesta, uno de los baluartes de este teatro, quienes regalaron una ejecución muy musical, emocionante y plena de la vitalidad que les permite la partitura.   Bueno fue el aporte, como debe ser en las obras de este repertorio, del coro de la ópera de San Francisco, a cargo de su titular John Keene.

Adriana Lecouvreur en el Teatro alla Scala de Milán, Italia.

Foto: Brescia & Amisani

Massimo Viazzo

Vuelve a Milán después de 15 años Adriana Lecouvreur de Francesco Cillea. La producción de escena es la conocida y firmada por David McVicar, que ha sido vista en Londres, París, Barcelona, Viena y San Francisco (además de que existe en DVD). Se puede discutir como el director escoces ilustró la trama con perfecta adhesión a la historia narrada, con escenas y vestuarios que parecen salidos del libreto mismo. Por ello, deben estar contentos los amantes de las llamadas puestas tradicionales, y un poco menos los demás, que se habrán agobiado de frente a esta reposición que es bastante estática y un poco monótona. Sin embargo, y por fortuna, se pensó en un elenco que electrizó esta producción, comenzando con Maria Agresta, en el papel principal de Adriana, la actriz de la comédie victima del bien conocido y mortal triángulo amoroso. Agresta mostró un timbre pastoso y rico, sobretodo en su registro medio agudo, con el que evidenció una capacidad de cantar sul fiato y de refinar de lo mejor las frases musicales. Sus dos célebres arias Io son l’umille ancella y Poveri fiori fueron cinceladas con técnica muy solida y gran musicalidad hasta llevar al público en el teatro al delirio. Por su parte, Yusif Eyvazov en el arduo papel de Maurizio mostró solidez en la impostación, pero sobretodo extrema seguridad para afrontar la zona más áspera de la partitura, cantando no solo con fuerza si no sabiendo frasear con expresividad y modulando la emisión. Aunque en realidad no se le vio escénicamente a sus anchas en el personaje, el tenor azerbaiyano convenció de cualquier manera, por sus óptimos dotes vocales. Carisma escénico, que de hecho no le faltó, mostró Alessandro Corbelli, un Michonnet de antología, memorable, cantado con mil matices, mil detalles y sobre todo con una dicción extraordinaria y explosiva comunicación. Frecuentemente Michonnet parece ser un personaje casi menor en la ópera, sin embargo, Corbelli lo ha llevado a un nivel principal difícil de imaginar.  Judit Kutasi, quien sustituyó de último momento a la indispuesta Anita Rachvelishvili, creó su princesa de Bouillon como una mujer pasional y vengativa, mostrando una voz homogénea en cada registro, con un timbre bruñido y de fuerte impacto sonoro. Un aplauso también para Carlo Bosi, cuyo abate de Chazeuil, tan meloso y malicioso, estuvo bien cantado; y a Caterina Sala (Jouvet) y a Svetlina Stoyanova (Dangeville) que representan hoy en día una seguridad para el teatro. La conducción de Giampaolo Bisanti, apasionada y concisa, pareció por momentos un poco pesada en la dinámica. Al final, el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi representa siempre una seguridad. 

 

Adriana Lecouvreur - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Torna a Milano dopo 15 anni Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea. E l'allestimento è quello ormai molto noto firmato da David McVicar già visto a Londra, Parigi, Barcellona, Vienna e San Francisco (oltre che in DVD). Si può ribadire come il regista scozzese abbia illustrato il plot con perfetta aderenza alla vicenda narrata, con scene e costumi che sembrano usciti dal libretto stesso. Tutti contenti gli amanti delle regie cosiddette tradizionali quindi, un po' meno gli altri che un po' si saranno annoiati di fronte ad questa ripresa abbastanza statica e un po' monotona. Ma per fortuna ci ha pensato il cast a elettrizzare questa produzione. A cominciare da Maria Agresta nel ruolo principale di Adriana, l'attrice della Comédie vittima del ben noto e mortale triangolo amoroso. La Agresta ha mostrato una timbrica pastosa e ricca soprattutto nel registro medio acuto evidenziando una capacità di cantare sul fiato e di rifinire al meglio le frasi musicali. Le due celebri arie Io son l'umile ancella e Poveri fiori sono state cesellate con tecnica ferratissima e grande musicalità tanto da portare il pubblico in sala all'entusiasmo. Da parte sua Yusif Eyvazov nell'arduo ruolo di Maurizio ha mostrato solidità di impostazione, ma soprattutto estrema sicurezza nell'affrontare le zone più impervie della partitura, cantando non solo di forza ma sapendo fraseggiare con espressività modulando l'emissione. Certo, il personaggio non è parso scenicamente a suo agio, ma il tenore azero ha convinto comunque per le sue ottime doti vocali. Carisma scenico che di certo non difettava, invece, ad Alessandro Corbelli, un Michonnet da antologia, memorabile, cantato con mille sfumature, mille dettagli, e soprattutto con una dizione straordinaria e una comunicativa dirompente. Spesso Michonnet sembra quasi un personaggio minore dell'opera. Ebbene, Corbelli l'ha portato ad un livello primario come è difficile da immaginare. Judit Kutasi, che ha sostituito all'ultimo momento una indisposta Anita Rachvelishvili, ha impostato la sua Principessa di Bouillon come donna passionale e vendicativa, mostrando una voce omogenea in ogni registro, di timbrica brunita e di forte impatto sonoro. Un plauso anche a Carlo Bosi, il cui Abate di Chazeuil, così mellifluo, malizioso era soprattutto molto ben cantato; e a Caterina Sala (Jouvenot) e Svetlina Stoyanova (Dangeville), che rappresentano ormai una sicurezza per il teatro. La direzione di Giampaolo Bisanti, appassionata e stringata, è parsa a volte un po' pesantuccia nelle dinamiche. Infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi rappresenta sempre una sicurezza.

Andrea Chenier de Giordano en el Teatro Alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Fueron dos los triunfadores de la función inaugural de la nueva temporada scaligera con Andrea Chénier di Umberto Giordano, una ópera que no se hacía en el teatro milanés desde hace treinta años.  Sobre todo es Ricardo Chailly quien amerita el aplauso general por el análisis capilar de la partitura, por la profusa pasión en su concertación, por la dedicación al cuidado del fraseo de la línea de canto y por la determinación de proponer el repertorio verista italiano, cuya presencia no esta tan descartada en los cartelones de los teatros liricos (otros títulos mas o menos conocidos de este periodo serán representados en las próximas temporadas con el apoyo del convencido superintendente Pereira).  Chailly supo imprimir a la partitura un paso teatral seguro y siempre fluido. La idea de realizar la obra combinando los dos primeros actos sin pausa, como también los últimos dos, resultó exitosa, como también la voluntad de evitar las interrupciones internas en los actos mismos al termino de las arias, donde en efecto no había espacio para el aplauso de tradición, si no que las mismas estaban incrustadas en el tejido de la ópera sin solución de continuidad, y no como cuerpos extraños, en un fondo que apuntaba directo a la continuidad narrativa y al sostén sinfónico de la partitura.  La orquesta del Teatro alla Scala ha respondido magníficamente a los requerimientos del director de orquesta milanés.  Extraordinaria por intensidad, belleza del timbre, opulencia vocal tout court fue la prueba de Anna Netrebko, en su debut en el papel de Maddalena de Coigny. Netrebko emocionó con su canto suave siempre en el fiato, extraordinariamente homogéneo en el registro y de noble acento. Imposible resistir a su interpretación tan intensa y conmovedora de La mamma morta. 

El tenor azerbaiyano Yusif Eyvazov, marido en vida de Netrebko, era esperado por los loggionisti en un papel que fue dominado en el pasado por dos monstruos sagrados como Mario del Monaco y Franco Corelli.  Eyvazov quedó mal parado desde el punto de vista puramente vocal. Su fraseo no fue rígido,y s uso del legato, dicción clara y variada dinámica caracterizaron una prueba en general convincente.  Es verdad que su timbre no es seductor, y es un artista un poco limitado, pero sus dotes canoros le permitieron dominar un papel tan arduo, con cierta seguridad. Luca Salsi, personificó al atormentado Carlo Gerard con dominio y precisión vocal. Quizás hubiera agradado algún matiz más en su línea de canto, pero su voluminosa voz pareció sana y bien timbrada.  Muy bien estuvieron todos los comprimarios, sobre todo con una nota de reconocimiento para la atractiva Bersi de Annalisa Stroppa, el melifluo Increíble de Carlo Bosi, la conmovedora Madelon de Judit Kutasi y el caluroso Roucher de Gabriele Sagona. Como siempre, estuvo optimo el coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni. La dirección escénica del espectáculo le fue confiada a, una dirección escrupulosamente respetuosa del libreto que no fue particularmente envolvente. 

Andrea Chenier - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Due sono stati i trionfatori della serata che ha inaugurato la nuova stagione scaligera con Andrea Chénier di Umberto Giordano, un’opera che mancava dal teatro milanese da più di trent’anni. Innanzitutto è stato Riccardo Chailly a meritare il plauso generale per la capillare analisi della partitura, per la passione profusa nella concertazione, per la dedizione nella cura del fraseggio della linea di canto e per la caparbietà nel riproporre un repertorio, quello del verismo italiano, la cui presenza non è proprio così scontata nei cartelloni dei teatri lirici (altri titoli più o meno noti di questo periodo saranno messi in scena nelle prossime stagioni anche con l’appoggio convinto del sovrintendente Pereira). Chailly ha saputo imprimere alla partitura un passo teatrale sicuro e sempre fluente. L’idea di eseguire il lavoro accorpando i primi due atti senza cesure, come pure gli ultimi due, è risultata vincente, così anche la volontà di evitare le interruzioni interne agli atti stessi al termine delle Arie, dove in effetti non c’era spazio per l’applauso di tradizione ma le stesse venivano incastonate nel tessuto dell’opera senza soluzione di continuità e non come corpi estranei, in una idea di fondo che puntava dritta alla continuità narrativa e alla tenuta sinfonica della partitura. E l’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto magnificamente alle sollecitazioni del direttore d’orchestra milanese.  Straordinaria per intensità, bellezza timbrica, opulenza vocale tout court è stata poi la prova di Anna Netrebko, al suo debutto nel ruolo di Maddalena di Coigny. 

La Netrebko ha emozionato con il suo canto morbidissimo sempre sul fiato, straordinariamente omogeneo nei registri e di accento nobile. Impossibile resistere alla sua interpretazione così intensa, toccante di La mamma morta, Il tenore azero Yusif Eyvazov, marito nella vita della Netrebko, era aspettato al varco dai loggionisti in un ruolo che era stato appannaggio in passato di due mostri sacri come Mario Del Monaco e Franco Corelli. Eyvazov non ha sfigurato dal punto di vista prettamente vocale. Fraseggio non rigido, uso del legato, dizione chiara e dinamica varia hanno caratterizzato una prova del tutto convincente. Certo, la sua timbrica non era seducente, l’attore era un po’ impacciato, ma le sue doti canore gli hanno permesso di dominare un ruolo così arduo con una certa sicurezza. Luca Salsi ha impersonato il tormentato Carlo Gerard con padronanza e autorevolezza vocale. Forse sarebbe stata gradita qualche sfumatura in più nella sua linea di canto, ma la sue voce voluminosa è parsa sana, e ben timbrata. Bravissimi tutti i comprimari con una nota di merito soprattutto per l’attraente Bersi di Annalisa Stroppa, il mellifluo Incredibile di Carlo Bosi, la commovente Madelon di Judit Kutasi e il caloroso Roucher di Gabriele Sagona. Sempre ottimo il Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni. La regia dello spettacolo è stata affidata a Mario Martone, una regia scrupolosamente rispettosa del libretto ma non particolarmente coinvolgente.

Rigoletto en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras siete años de ausencia, Rigoletto regresó a mediados de julio al Municipal de Santiago de Chile, con dos repartos que debutaron en días consecutivos; en lo musical, en ambos hubo evidentes logros dignos de destacar y se contó con dos equipos de artistas muy competentes, mientras lo escénico generó notorias divisiones. Ya a estas alturas, en las últimas décadas el tema de las puestas en escena que cambian de época y lugar las historias originales de las óperas es habitual e ineludible en casi todo el mundo, y si bien en algunos casos hay montajes fallidos o que dan vergüenza ajena, en muchos otros hay aciertos, en particular cuando a pesar de las modificaciones, se conserva la esencia y espíritu de la obra. Sin ir más lejos, si bien en las temporadas del Municipal no todos estos intentos han funcionado -por ejemplo, en 2010 con el estreno en Chile de la Alcina de Handel a cargo del argentino Marcelo Lombardero, o el Macbeth de Verdi que planteó su compatriota Hugo de Ana-, hay varios casos en que los resultados han sido muy valiosos, como ha ocurrido con la versión del propio Lombardero para Ariadna en Naxos en 2011, o las hermosas propuestas del español Emilio Sagi para dos obras de Rossini como El turco en Italia y Tancredi, en 2015 y 2016, respectivamente.

Pero el público del Municipal no siempre es totalmente receptivo con estas ideas, y cuando algo no le ha gustado lo ha manifestado notoriamente, en especial cuando la obra abordada es un clásico indiscutible, como ocurrió con el recordado y sonoro abucheo en la inauguración de la temporada 2009 con otra inmortal y querida obra de Verdi, La traviata. La última vez que se representó en ese escenario Rigoletto, en 2010, la propuesta del francés Jean-Louis Pichon había trasladado la acción desde el siglo XVI a la época en que fue estrenada la obra, mediados del siglo XIX, culminando en un final de tintes revolucionarios que no convenció. Considerando esto, quizás muchos esperaban que en esta ocasión este clásico volviera en su versión más "tradicional".

Sin embargo, en su debut en Chile, Walter Sutcliffe -con buena experiencia en escenarios como la Opera de Frankfurt, el Teatro Regio de Turín y el Capitole de Toulouse y además actual director artístico de la Northern Ireland Opera- optó por una vía distinta. Una visión más contemporánea, de marcados acentos psicológicos, como explicó él mismo en la entrevista que incluye el programa de sala de estas funciones. Ambientada en la época actual, tuvo momentos buenos, como el segundo acto, de lograda teatralidad, mientras otros no funcionaron tan bien, como la primera escena que fue algo confusa y desangelada, o el último acto donde no terminó de cuajar la idea de que Rigoletto y Gilda, que se supone están escondidos, estaban al mismo nivel escénico que los otros personajes, o que el intercambio seductor entre el Duque y Magdalena durante el célebre cuarteto "Bella figlia dell'amore" fuera a la distancia, o que la furiosa tormenta aparezca apenas sugerida. También aparecieron muy difusas las diferencias de clase y las barreras entre el séquito del Duque y el protagonista, y no pareció muy acertada la forma en que se perfilaron algunos personajes, en especial el enfoque tan infantil para Gilda.

De todos modos, a dirección teatral de Sutcliffe distó de ser completamente fallida; quizás su pretendida profundidad psicológica no fue demasiado lejos y todo se quedó en la superficie, pero igual no traicionó por completo las ideas de la obra ni redujo del todo sus alcances emotivos. Por lo mismo, no me parece que se mereciera de manera tan manifiesta el notorio abucheo de buena parte del público al final del estreno del elenco internacional; en especial porque no sólo fue protestado Sutcliffe, sino además dos talentosos colaboradores en su puesta en escena que sí estuvieron muy bien: el diseñador de origen suizo Kaspar Glarner (quien venía directamente de realizar el vestuario para el Otello en el Covent Garden de Londres que marcó el esperado debut de Jonas Kaufmann en el rol titular), quien quizás propuso un vestuario vistoso pero que puede ser bastante discutible, pero al mismo tiempo con elementos sencillos pero muy efectivos diseñó una buena escenografía que ayudó enormemente a la fluidez y dinamismo de la acción teatral, muy bien acentuada por la excelente iluminación del chileno Ricardo Castro, sugerente y atmosférica en lo dramático. 

Al menos mucho más efectivo y menos divisivo fue el aspecto musical, partiendo por la dirección orquestal, que en ambos elencos estuvo a cargo del maestro chileno Maximiano Valdés, guiando a la Filarmónica de Santiago en una lectura de ajustado acento dramático, que se mantuvo muy atenta al equilibrio entre la orquesta y los cantantes. Y como es habitual, el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se plegó tan bien tanto a lo musical como a los requerimientos actorales.

En el elenco internacional, tras protagonizar en 2015 I due Foscari regresó al Municipal en el rol titular el barítono rumano Sebastian Catana, quien tiene una probada trayectoria como intérprete verdiano, pero en esa ocasión ofreció un regular desempeño, aparentemente aquejado por problemas de salud, y de hecho aún recordamos cómo en el estreno tosió indisimuladamente durante buena parte de la función. Aunque resulte curioso, parece que algo le pasa siempre al artista cuando canta en este escenario, pero en el estreno de este Rigoletto al inicio del espectáculo se anunció que estaba enfermo y cantaría por respeto al público; lo bueno es que pese a este pronóstico, Catana nuevamente ofreció buen volumen y sólo se oyeron ocasionales y muy puntuales problemas vocales, y si bien el canto es adecuado a Verdi y en lo actoral es imponente por su altura, a su encarnación le faltó dramatismo y emoción. Y precisamente en eso acertó en el segundo reparto -el llamado elenco estelar- el argentino Fabián Veloz, quien tras sus dos anteriores visitas a Chile -en 2014 para Otello y en 2015 en el programa doble Cavalleria rusticana y Pagliacci- ya dejó una excelente impresión en lo musical y escénico; actor comprometido y efectivo, su Rigoletto fue una figura sufrida e intensa, casi como un animal acorralado, pero denotando un fuerte lazo con su hija, lo que hizo todavía más dolorosa y conmovedora la tragedia. En lo vocal, salvo un par de ocasionales detalles en el estreno, se mostró contundente y sólido como en sus anteriores visitas al Municipal.

Como ya pasara en sus dos previas actuaciones en Chile -en 2012 en Lucrezia Borgia y el año pasado con su espectacular interpretación de Argirio en Tancredi-, el espléndido tenor chino Yijie Shi volvió a ofrecer el canto más memorable de estas funciones: tomando en cuenta que no todos los tenores especializados en Rossini que han abordado el rol del Duque de Mantua (Juan Diego Flórez, por ejemplo) han conseguido cumplir por completo con las demandas musicales del personaje, el artista asiático adaptó muy bien su hermosa voz a la entrega, brillando especialmente en las muy seguras notas agudas. Si sólo se pudiera hacer un reparo en su desempeño, podría ser que en lo escénico su personaje pareció más amable, incluso ingenuo y bonachón que lo habitual, mientras en el elenco estelar el tenor chileno Juan Pablo Dupré sí acertó en hacerlo más cínico y aprovechador; tras sus inicios como barítono en diversos roles en el Municipal, el artista nacional, actualmente radicado en Italia, ha estado desarrollando una ascendente carrera como tenor, y este Duque fue su primer gran personaje solista en ese escenario. Aún debe trabajar más la zona alta de su voz y hay otros detalles que puede seguir perfeccionando, pero se lo ve desenvuelto en lo teatral y tiene su mejor momento en la escena que incluye el recitativo "Ella mi fu rapita" y el aria "Parmi veder le lagrime".

Gilda estuvo muy adecuadamente abordada en ambos repartos, por la soprano española Sabina Puértolas en el elenco internacional y la argentina Jaquelina Livieri en el estelar. La primera supo brillar con una hermosa entrega de "Caro nome", destacando en su fluidez y flexibilidad sonora y en la emisión y seguridad de las notas agudas; la segunda, quien debutara el año pasado en el Municipal protagonizando La traviata, nuevamente ofreció una expresiva entrega actoral que convence y emociona, mientras en lo vocal aunque las notas más altas no parecen ser su fuerte, sabe manejar y adecuar sensiblemente su material al personaje de manera atractiva, además de complementarse muy bien con su padre en escena, lo que hizo aún más conmovedora su interpretación.

El bajo ruso Alexey Tikhomirov ya es bastante conocido en el Municipal: desde su revelador debut en 2011 en el elenco estelar de Boris Godunov, ha regresado en distintas obras -en 2012 para Don Giovanni, en 2014 para Otello y Turandot y el año pasado en la temporada de conciertos en el Réquiem de Verdi; en el elenco internacional de este Rigoletto, encarnando a Sparafucile, su voz rotunda y segura, de buenas notas graves, fue nuevamente muy adecuada. En el elenco estelar regresó el bajo uruguayo Marcelo Otegui, quien ya lo interpretara en ese escenario en la versión de 2010, y nuevamente lució un material sonoro, de generoso volumen y bien proyectado. Maddalena estuvo bien representada en esta versión, que en lo escénico resaltó de manera muy obvia pero efectiva el erotismo femenino, en particular en la sensualidad de la contralto chilena Francisca Muñoz en el elenco estelar, quien la cantó con seguridad y desplante, mientras en el elenco internacional sorprendió gratamente la contundente y voluminosa voz de la mezzosoprano rumana Judit Kutasi, de atractivo y cálido timbre, muy adecuada a los grandes personajes que Verdi escribió para su cuerda. Los roles secundarios de ambos repartos estuvieron muy bien cubiertos por intérpretes chilenos, destacando especialmente el excelente y vigoroso Monterone del bajo barítono chileno Ricardo Seguel en el elenco internacional, papel que este artista ya cantara en el Municipal en el Rigoletto de 2010.