Rigoletto en Venecia

Foto: Roberto Moro

Ramón Jacques

Compuesta en 1850 por Giuseppe Verdi, gracias a un encargo del teatro La Fenice de Venecia, Rigoletto fue uno de los títulos más apasionantes de mediados del siglo XIX, a pesar de enfrentar críticas y censura por motivos políticos y estéticos, en su trama, que está ambientada en Mantua donde su personaje principal, el duque, era un gobernante absoluto, libertino y de poca moral; además de que se mostraba un crimen, temas polémicos para el escenario. Rigoletto tuvo su estreno en este majestuoso recinto el 11 de marzo de 1851, el mismo donde dos años después, el 6 de marzo de 1853, se estrenó otro de los grandes éxitos de Verdi como es La Traviata. Desde un inicio, a Rigoletto se le consideró un título exitoso, y desde entonces nunca se ha mantenido alejado de los escenarios operísticos internacionales, y menos de este teatro veneciano que lo repuso nuevamente esta temporada. La reposición de este título, que atrajo una gran cantidad de público, que abarrotó todas las localidades del teatro, dejo sensaciones encontradas, especialmente en lo que se refiere a la parte visual del espectáculo, por la moderna puesta del célebre y joven director Damiano Michieletto, cuya concepción, estrenada aquí en el 2021, y que se originó en el 2017 en la De Nationale Opera de Ámsterdam, trasladó la historia a un tiempo moderno, en el interior de un manicomio donde Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón de la corte, se encuentra recluido. La trama y la acción de la ópera son los atormentados recuerdos y alucinaciones de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vivos recuerdos o fantasmas que salen de su mente y su imaginación. La habitación del hospital psiquiátrico donde se encuentra – de buena manufactura e ideada por Paolo Fantin- así como los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, todos en color blanco (ideados por Agostino Cavalca); representan vivas imágenes que solo el personaje tiene en su cabeza, mientras que en algunos momentos en el fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto, de Gilda y dibujos de su niñez, y otros recuerdos. Las transmisiones fueron realizadas por Alessandro Carletti, y la iluminación de Roland Harvoth, ayudó a crear ese ambiente de zozobra, inquietud y delirio del personaje. La escenografía consistió en un cuarto en dos niveles, con una amplia ventana enjaulada, y una cama que en ciertos momentos volaba en la parte superior del escenario, mientras que en los muros al fondo se abrían boquetes para que ingresaran los cortesanos, el duque, Sparafucile, Maddalena etc. El concepto es indudablemente bueno, el problema radicó en que Michieletto a lo largo de la velada, no logró de manera convincente separar en escena lo real de lo imaginario; como cuando Rigoletto lloraba dirigiéndose a una muñeca que representaba a Gilda, ¿Era necesario que estuviera a un lado la soprano intérprete del papel cuando en otros momentos su voz se escuchaba a lo lejos? La suma de varios detalles que parecieron no ser resueltos en escena, más la sobreactuación de locura del personaje principal, que por llegó a ser exageradamente irritante para el público fue lo que provocó la estruendosa reprobación con abucheos, silbidos y gritos a los responsables del montaje al finalizar la función. Por otro lado, la parte musical del espectáculo valió la pena comenzando con la presencia del barítono Luca Salsi, quien participó en este montaje en Ámsterdam como en su estreno aquí en el 2021, fue un refinado Rigoletto por su tonalidad baritonal segura, colorida y vigorosa. Su despliegue de expresividad y en la emisión fue sobresaliente, con homogeneidad en todos los registros, y su desempeño vocal no estuvo comprometido por las exigencias escénicas impuestas por la dirección escénica. La soprano Maria Grazia Schiavo, mostró en un nivel admirable desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la elasticidad que tuvo en sus años como intérprete de música barroca. En escena, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión. Como el Duque tuvo un buen desempeño el tenor peruano Iván Ayón Rivas, quien agradó por su robusta y lirica voz, de notable coloración y matices, aunque era innecesario darle esa cierta entonación dramática o lastimosa, que parece no corresponder al personaje. La mezzosoprano Marina Comparato, personificando a Maddalena con voz oscura no con mucha expansión, e irradió la sensualidad y la personalidad que requiere el papel. El bajo Mattia Denti, fue un correcto y aterrador Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron en cada una de sus partes de manera adecuada en una lista de buenos interpretes italianos como: Gianfranco Montresor (Monterone), Armando Gabba (Marullo), Carlota Vicchi (Giovanna), Roberto Covatta (Borsa), Matteo Ferrara (Conde de Ceprano), Rosanna Lo Greco (Condesa de Ceprano) y Sabrina Mazzamuto (el paje). Las fortalezas de un teatro de este nivel, como siempre, radican en sus cuerpos estables, como lo fue el Coro, dirigido por el maestro Alfonso Caiani, que demostró temple, homogeneidad; así como la orquesta, en esta ocasión bien dirigida por el pulso del experimentado maestro Daniele Callegari, que mostro brío y entusiasmo, extrayendo de los músicos la brillantez de la partitura que demuestran conocer a profundidad y la interpretan con buen gusto extrayéndole emoción y color.

La Traviata en el Metropolitan

Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera

Fabiana Crepaldi 

Siempre que pienso en La Traviata del Metropolitan, me viene a la mente la bella e inteligente producción de Willy Decker, de muy buen gusto, con su tono azulado, frío, que contrasta con el sofá rojo en el que Violetta vive sus amores y sus penas, y, eso sí, con el emblemático reloj: enorme, amenazador, que no deja de recordarle a la protagonista que sus horas están contadas. Fue en este escenario donde vi, hace prácticamente una década, las brillantes actuaciones de Natalie Dessay, Diana Damrau, Mathew Polenzani, Plácido Domingo, Dmitri Hvorostovsky. Sin embargo, en diciembre del 2018, la producción de Decker dio paso a la de Michael Mayer; la inteligencia y el buen gusto dieron paso a un tradicionalismo caricaturizado y hasta ramplón. Importante director de Broadway, Mayer ya dirigió Rigoletto (aquella producción del Met de 2012 que transportó la trama a Las Vegas en los años 60) y Marnie, en 2017, en ENO y el Met. De estos, el único que vi en vivo (ya por segunda vez) fue La Traviata. Tan pronto como entré al teatro, en la noche del 12 de noviembre, vi la proyección de una flor, una camelia, obviamente, en la pantalla frente al escenario. Se trata de una referencia (de dudoso gusto) a La Dame aux Camélias, de Alexandre Dumas Fils, obra en la que se basó la ópera. Durante el preludio, con la pantalla aun nublando un poco el escenario, Violetta se levanta de la cama, se acerca a cada uno de los personajes presentes en la habitación, pero ninguno de ellos la ve: es, de hecho, el espíritu de Violetta saliendo de la habitación, abandonando la escena, y dando paso al comienzo de la ópera, en retrospectiva.

En el escenario, la cama (en el centro), un piano, dos mesas y unas sillas permanecen a lo largo de la ópera y adquieren distintas funciones. El piano, por ejemplo, servirá como mesa de juego en el segundo acto, lo que indica que todo está siendo recordado en la habitación donde murió Violetta. Estos elementos fueron bien elegidos, ya que Alphonsine Plessis, o, como se la conocía, a Marie Duplessis, la mujer real en la que se inspiraron la Margarita de Dumas Fils y la Violetta de Verdi/Piave, era de origen campesino y extremadamente pobre, pero, una vez en París como cortesana, aprendió a leer, escribir y a tocar el piano. Además, tuvo entre sus amantes a escritores y pianistas, como Dumas Fils y Franz Liszt. No son solo los muebles del dormitorio los que permanecen iguales a lo largo de la ópera, sino todo el conjunto. Lo que cambia son la iluminación y el vestuario. Durante el intermedio de la transmisión en vivo, que tuvo lugar el 5 de noviembre, la escenógrafa Christine Jones y la diseñadora de vestuario Susan Hilferty explicaron que la ambientación se basa en las cuatro estaciones. Durante el preludio, cuando se abren las cortinas con Violetta muerta, tenemos el invierno (frío, oscuro); en el primer acto, colorido, primaveral, amor floreciente; en la primera parte del segundo acto, con Violetta y Alfredo en la quinta, verano; en la segunda parte, en la fiesta, el otoño y un baile macabro; en el tercer acto, con Violetta debilitada, al borde de la muerte, vuelve el invierno con el que comenzó la ópera. La conexión que se hace, a través de este ciclo, entre el preludio y el tercer acto es bastante afortunada, ya que esta conexión también se da musicalmente. La idea es mejor que el resultado visual, que desde el principio parece hacerse eco de la frase que Annina dirá en el tercer acto: “è carnevale”! Colores, adornos excesivos, luces, algo (nieve, pétalos) que parece confeti cayendo… todo el escenario nos hace sentir como si estuviéramos en medio de un desfile de carnaval, y un carnaval brasileño. La dirección escénica también trajo algunas cosas interesantes. Dos ejemplos: en el primer acto, cuando Violetta le va a dar la camelia a Alfredo, ella toca y, mientras canta, le ofrece la flor y se la quita. Al final de la primera escena del segundo acto, después de leer la nota de Violetta, queda claro que Alfredo solo dice "¡Padre mío!" porque vio a su padre, después de que el viejo Germont le puso la mano en el hombro. Por otro lado, que Violeta se exhibiera, en medio de los invitados a la fiesta prácticamente estáticos, en un semicírculo al comienzo de la ópera, fue una idea desafortunada y artificial.

Como Alfredo Germont, el tenor estadounidense Stephen Costello, con su bello timbre, cumplió correctamente el papel, sin por ello emocionar escénica ni musicalmente. Cierto es que Alfredo es un papel ingrato para el tenor, una especie de joven mimado, que vive bajo el reinado de las pasiones. También es cierto que, en la semana entre la transmisión del video en vivo y la actuación del 12 de noviembre, la actuación de Costello creció notablemente, al igual que su interacción con la Violetta de Nadine Sierra. Sin embargo, aún le falto cierta naturalidad para hacer más convincente su interpretación. Luca Salsi, optimo barítono italiano, fue un refinado Giorgio Germont, muy en el espíritu del personaje creado por Dumas y seguido por Verdi. Su “Madamigella Valery”? fue firme, seco, sin caer en la tentación de llegar de forma excesivamente agresiva, pero cantando entre dientes “Sì, dell’incauto, che a ruina corre,/ Ammaliato da voi”. Quedó clara la evolución que sufre el personaje a lo largo del diálogo con Violetta. Salsi resaltó este cambio de tono poco después de descubrir que Violetta vendía todas sus posesiones para sostener su vida con Alfredo. A partir de ahí, el timbre del barítono se hizo más suave, y los pianos y los matices comenzaron a formar parte de su canto. En Dumas, en lugar de Giorgio Germont, tenemos a M. Duval, que es un hombre mediocre, falto de fuerza y ​​coraje para enfrentarse a la sociedad en la que vive. Dumas lo describe como justo, tierno con Marguerite y sensato, prácticamente disculpándolo. Al principio distante, Duval, después de hablar con Marguerite, se deja convencer por la sinceridad y las buenas intenciones de la ex cortesana. Él explica, sin embargo, que, para la sociedad, ella siempre será una cortesana, su pasado nunca será olvidado, ella y Armand (o Alfredo de Dumas) nunca serán aceptados y la situación se volverá insostenible. Además, tiene una hija "pura como un ángel", ¡muy diferente, entonces, de la contaminada Marguerite! —, cuyo compromiso se verá amenazado si su hermano sigue viviendo con una cortesana. En la ópera, es en “Pura siccome un angelo” que Germont le explica a Violetta la situación de su hija. Con un hermoso piano, Salsi destacó las rosas del amor (Le rose dell'amor), que, según Germont, le correspondía a Violetta evitar que se convirtieran en espinas. En opinión de Germont, por tanto, el amor puro y verdadero era el que existe entre la hija y el novio, sujeto a una condición externa, y no el amor incondicional existente entre el hijo y la cortesana. Eso es lo que Salsi logró transmitir con su canto.

Típica ópera de soprano, el éxito de La Traviata depende de una buena Violetta, y Nadine Sierra tiene atributos importantes que la califican para el papel. Dueña de una voz poderosa, perfectamente audible en un teatro del tamaño del Met, nunca oculta, con peso en los medios y agudos estratosféricos, brillante y segura, encaja en los tres actos, en las tres fases distintas de la vida de Violetta, algo que no siempre ocurre, incluso con grandes artistas. Además, ha desarrollado un altísimo nivel técnico, es musicalmente consistente y tiene una excelente dicción. Justo al inicio, ya en el famoso brindisi, Nadine Sierra puso en acción su hermoso fraseo, con riqueza dinámica y legato, pero al final de este famoso pasaje, la diva aguantó demasiado los agudos, y terminó por detrás de los demás. . Si esto fuera un mero accidente, ni siquiera sería digno de comentario. El problema es que no solo pasó el día 12, sino que también se pudo ver en el vídeo del día 5, y se repitió en todas las demás situaciones del escenario. No me parece razonable suponer que es un problema musical, de tiempo, ya que Sierra ha demostrado su competencia en este campo. Cosa de diva deslumbrada con sus propios agudos... Una pena.

Enferma, en medio de la fiesta, Violetta no se siente bien y se retira. Es un punto en el que es necesaria cierta demostración de debilidad, de fragilidad, algo que, dirigido por Mayer, Sierra no pudo hacer. Riendo, dando vueltas, fue una Violetta coqueta y totalmente sana durante todo el primer acto. Musicalmente, sin embargo, no hay nada que reclamar. En su dueto con Alfredo (Un dì felice, eterea), no repitió de la misma manera la misma melodía, fue musicalmente rica, en la línea de la interpretación de Mariella Devia, una cantante que, según declaró Sierra durante el descanso en la transmisión en vivo, fue su inspiración. Lo mismo ocurre con su gran escena, con la que termina el primer acto, donde, por primera vez, Violetta se siente amada por un joven que se preocupa por ella, por su salud, a diferencia de sus “patrocinadores”, que no eran sus amantes por amor ella, sino por el amor a si mismos. En Dumas, Marguerite le dice a Armand: "Tú me amas por mí y no por ti, mientras que los demás siempre me han amado solo por sí mismos". En Verdi, en un soliloquio durante el recitativo, Violetta ensalza la alegría que no conoció, la de ser amada, amando. En este recitativo sobraba dramatismo, y la dirección escénica carecía de sensibilidad (¡lo que hizo que Sierra fue tirar con rabia una almohada!), defecto más que compensado en el andante (Ah, fors' è lui) y en la cabaletta (Sempre libera), que fueron magistrales. El andante, con un llamativo legato, un fraseo pulido y elegante, con sus notas sostenidas, algunas incluso un poco prolongadas –cuando Violetta dice que tal vez sea el hombre con el que su alma siempre ha soñado–, contrastaba con el sabroso toque belcantista de la cabaletta, con todos los agudos a las que tenemos derecho y que Verdi no escribió, incluido el famoso Mi bemol final, subrayando una frivolidad casi histérica, cuando la heroína niega el amor y dice que siempre quiere ser libre. A partir del segundo acto, Sierra empezó a emplear un estilo más verista, que funcionó bien. Su confrontacion con el Giorgio Germont de Salsi fue uno de los grandes momentos de la ópera, con perfecta sincronía entre los intérpretes. Lo único que faltó, tanto a Sierra como en la conducción de Callegari, fue cierta delicadeza, cierta sensibilidad, en la conmovedora “Dite alla giovine”, cuando Violetta dice que se sacrificará por una joven tan bella y pura. No es que Sierra la cantara sin sentimiento, el problema fue que, con un tempo acelerado, sin hacer el piano, sin que ese canto indicara resignación, la entrega, casi una derrota, sonaba como un vals indiferente, como si eso no significara que estaba sacrificando su vida. Tras la marcha de Germont, la Violetta de Sierra fue pura emoción. No recuerdo haber visto nunca un “Amami, Alfredo” como el de ella, nunca he visto a una Violetta despedirse de su amado de una manera tan verdadera, tan sufrida. Además de la emoción, la interpretación, la voz firme, afinada, con los agudos penetrantes e irresistibles, se escuchaban y distinguían todas las sílabas, lo cual es raro.

En un fragmento transcrito en el ineludible artículo The Violettas of Patti, Muzio and Callas: Style, Interpretation and the Question of Legacy, de Magnus Tessing Schneider, la soprano Luisa Tetrazzini (1871-1941) dice que, para sugerir el agotamiento físico y la proximidad de la muerte, el último acto de la ópera requiere el uso de la voz blanca, sin apoyo suficiente para dar una cualidad vitali al canto. Eso fue, para mí, muy llamativo en la actuación de Nadine Sierra, y su Addio del passato fue conmovedor. Persistiendo en su Traviata verista, Sierra empleó, en este acto, la bien construida respiración sofocada de un enfermo terminal de tuberculosis. Esta característica, sin embargo, funcionó mucho mejor en video, cuando se captaba con el micrófono, que, en vivo, en el enorme Met. Mientras observaba, desde el dress circle, me pregunté si, de no haber visto el video, habría sabido qué era ese gruñido distante y fantasmagórico. En resumen, Nadine Sierra es una gran cantante, tiene una voz aterciopelada, con consistencia y proyección en todas las regiones que utilizó en La Traviata, desde los graves hasta los agudos, pasando por las coloraturas, y tiene una técnica sólida. Esté o no de acuerdo con Violetta que creó, no se puede negar: que ella construyó un personaje con total maestría musical, estuvo atenta a los detalles más pequeños y su interpretación fue muy personal y consistente. Cargó de bel canto en el primer acto y de verismo en los dos actos siguientes. Fue una Violetta agitada, más jovial y dueña de la situación que frágil, debilitada. Con algunas exageraciones, una cierta dosis de exhibicionismo, por momentos parecía totalmente acorde con la producción carnavalesca. ¿Faltó un poco de profundidad? Parece, pero era una Violetta impresionante, y era simplemente imposible desviar la atención de ella por un solo minuto. La sensación de constante agitación no procedía solo de Sierra, sino también del foso: fue una elección del maestro Daniele Callegari, quien dirigió a The Metropolitan Opera Orchestra, lo que no quiere decir que no haya habido momentos de delicadeza, de sutileza, sobre todo en el tercer acto. Además, Callegari se mostró como un maestro atento a los cantantes, dando a Sierra y Salsi la libertad necesaria en sus arias. Como escribió Julian Budden, el preludio es un retrato musical de la heroína, y comienza presentándola en su estado de mayor fragilidad física –no por casualidad, se retoma en el tercer acto. A estas primeras frases le sigue la melodía que lo presenta en todo su esplendor. Por eso es fundamental que el comienzo sea pianississimo (ppp), como indica la partitura, seguido de un crescendo. Sin embargo, no fue con ese pianissimo tan verdiano que la Met Orchestra y Callegari comenzaron la ópera. Es cierto que el Met es un gran teatro, y que en el público el sonido de la orquesta es algo apagado, pero, aun así, era perfectamente posible respetar la indicación de la partitura: he escuchado este pianissimo en otras óperas, incluyendo en Traviatas pasadas. Por lo tanto, desde el preludio, la fragilidad de Violetta estuvo ausente. Para cerrar, haciendo un balance general, fue una gran noche, especialmente gracias a la brillantez de Nadine Sierra y la atractiva orquesta del Met.

Cavallaria Rusticana / Pagliacci - San Francisco Opera

Foto: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Si sono abbassate le luci in teatro e nell’oscurità si è ascoltato una registrazion del tango “Caminito” con la voce di Carlos Gardel; e ad apertura di sipario, con l’inizio del preludio della Cavalleria Rusticana, ci siamo trovati di fronte ad una brillante e luminosa scena situata nel “caminito” appunto, la tradizionale e pittoresca via ubicata nel quartiere di Boca di Buenos Aires in Argentina. La creazione del tenore José Cura, qui convertito a regista e scenografo, è stata inaugurata nel 2012 all’Opera di Liegi e riproposta recentemente al Teatro Colón de Buenos Aires. Una idea originale che si è adattata bene a la trama di entrambe le opere, e che trovava una continuità dato che i Pagliacci cominciavano con il corteo funebre di Turiddu che passava nella medesima via, con alcuni personaggi come Lola e Mamma Lucia che continuavano ad apparire sulla scena Cura ha saputo catturare il dramma e la tragedia, e l’ha adattato all’ambiente bonaerense del quartiere, con attuazioni convincenti degli artisti in scena e nessun momento esagerato. 

Un grande successo è stato il solido cast di voci e artisti capeggiato dal tenore Roberto Aronica, un appassionato Turiddo di voce corposa, calda ed espressiva; e per l’ardente e travolgente Santuzza del mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primario è stato il contributo di Laura Krumm come Lola e di Jill Grove come Mamma Lucia. Come Alfio, al suo debutto locale, il baritono Dimitri Plantanias, ha avuto un discreto disimpegno soprattutto per alcuni problemi di emissione; che poi ha superato abbastanza come Tonio nei Pagliacci, personaggio per il quale possiede un adeguato physique du rôle. Il ruolo di Canio risaltava per la solida interpretazione del tenore Marco Berti e la delicatezza attoriale e lo splendore vocale di Lianna Haroutounian come Nedda. Corretti sono stati gli interpreti dei personaggi minori e il coro molto partecipe, ha mostrato un alto livello in questo repertorio a cui si adatta con naturalezza. Di fronte all’orchestra, Daniele Callegari, ha mostrato lavoro, conoscenza del repertorio e notevole sicurezza con la quale ha mantenuto il controllo di tutte le forze musicali e vocali dello spettacolo.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci en San Francisco

Cavalleria Rusticana

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se apagaron las luces del teatro y en la oscuridad se escuchó una grabación del tango “Caminito” con la voz de Carlos Gardel; y al iluminarse el escenario, con el inicio de la obertura de Cavalleria Rusticana, nos encontramos frente a una brillante y esplendorosa escena situada precisamente en el caminito, la tradicional y pintoresca calle ubicada en el barrio de la Boca de Buenos Aires, Argentina. Es la creación del tenor José Cura, aquí convertido en director de escena y diseñador, que fue estrenada en el 2012 por la ópera de Lieja, y repuesta recientemente en el Teatro Colon de Buenos Aires. Una original idea que se adaptó bien a la trama de ambas óperas, y en las que hubo una continuidad, ya que Pagliacci comenzó con el cortejo fúnebre de Turiddu pasando por la misma calle, con algunos personajes como Mamma Lucia y Lola que continuaron apareciendo. Cura supo captar el dramatismo y la tragedia, y la adapto al ambiente bonaerense de barrio, con actuaciones convincentes, en ningún momento sobreactuadas, de los artistas en escena. Un gran acierto, fue el solido elenco de voces y artistas encabezado por el tenor Roberto Aronica, un apasionado Turridu de voz corpulenta, cálida y expresiva; y por la ardiente y sobrecogedora Santuzza de la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk. Primordial fue el aporte de Laura Krumm como Lola y de Jill Grove como Mamma Lucia. Como Alfio, en su debut local, el barítono Dimitri Platanias, tuvo un desempeño discreto sobre todo por algunos problemas en la emisión; que después superó sobradamente en Pagliacci como Tonio, personaje para el que además tiene el adecuado physique du rôle. El papel de Canio resaltó por la sólida actuación y canto del tenor Marco Berti y la delicadeza actoral y el resplandor vocal de Lianna Haroutounian como Nedda. Correctos estuvieron los intérpretes de los papeles menores, y el coro muy participativo, mostró un alto nivel en un repertorio al que se adapta con naturalidad. Al frente de la orquesta, Daniele Callegari mostró oficio, conocimiento del repertorio y notable seguridad con la que mantuvo el control de todas las fuerzas musicales y vocales del espectáculo.

La Gioconda - Teatro Municipale di Piacenza

Credito foto Roberto Ricci

Renzo Bellardone

Per narrare de ‘La Gioconda’ di Ponchielli, bisogna subito dire che viene molto poco rappresentata, ma che contiene molti messaggi che ben si attagliano anche  certi tristi aspetti della contemporaneità, come si evince dalla note di regia di Federico Bertolani a cui null’altro riesco aggiungere: “i personaggi sono tragicamente caparbi, seguono ciecamente le loro passioni… a discapito del realismo che li circonda….le loro verità sono deboli e i sentimenti confusi. L’amore si confonde con l’odio, il rispetto con la violenza, la legge con l’abuso di potere..” La Gioconda, ricca di danze, tra cui la più celebre ‘Danza delle ore’ è a buon diritto considerata una Grand Opéra, con una drammaturgia fortemente spettacolare  e ricca di colpi di scena. Sia la scrittura musicale che quella librettistica sono degne di rilievo e, sottolineando la poca rappresentazione della stessa, si evidenzia il merito della Fondazione Teatri di Piacenza, con le Fondazioni di Modena e Reggio Emilia,  per la proposta. Il pubblico di melomani ha letteralmente preso d’assalto il Comunale dando una chiave di lettura importante  alle direzioni artistiche: il ‘sold out’ non si fa esclusivamente con le opere di repertorio, ma anche con messe in scena non abituali, ma curate in ogni dettaglio e ricche di  idee messe in pratica!!! Questo forse il motivo della massiccia troupe televisiva per le riprese. La regia c’è! La scenografia c’è! E ci sono pure tutti gli altri elementi indispensabili alla realizzazione di questa applauditissima ‘La Gioconda’. La scenografia semplice, ma decisamente comunicativa realizzata da Andrea Belli,  rispetta i quattro fondamentali elementi naturali: il fuoco, che appare materialmente in scena, l’aria  rappresentata dai vapori in trasparenza, la terra su cui poggiano tutte le vicende e l’acqua che invade il palcoscenico,  come a Venezia invade e contorna la città. La regia di Federico Bertolani è curata in ogni particolare ed è evidente risultato di ampio studio sia della vicenda, che dei singoli personaggi, che della partitura: ricca di movimento, atteggiamenti e gestualità si avvale di pochi elementi scenici di forte impatto. La coreografia curata da Monica Casadei per e con la Compagnia Artemis Danza  è elemento predominante e di assoluta efficacia per questa Grand Opéra, riuscendo ad intervenire in completa contestualizzazione con la vicenda,  rappresentandola  coreograficamente  con gusto contemporaneo e addirittura acrobatico come nella succitata ‘danza delle ore’ dove ogni movimento ricorda le lancette dell’orologio con capriole a uno o più danzatori, piuttosto che lo scandire del tempo con movenze ritmate e cadenzate. I costumi di Valeria Donata Bettella, sono indiscutibilmente belli,  pertinenti ed indossati con la necessaria naturale eleganza! Le luci ben disegnate da Fiammetta Baldisseri sono state esaltate dai riflessi dell’acqua, che naturalmente ondeggianti sulle volute dorate del soffitto, hanno creato suggestioni raffinate. L’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna è stata diretta dal maestro concertatore e direttore Daniele Callegari, non certamente nuovo a queste esperienze e che anche in Gioconda ha saputo trarre delle belle emozioni con direzione attenta e chiara in sinergia emozionale con i professori in buca e con gli artisti sul palco. Il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, ricco di molti elementi giovani, è stato diretto da Corrado Casati con dedizione e partecipazione ed altrettanto plauso va a Mario Pigazzini direttore delle Voci Bianche del Coro Farnesiano di Piacenza. Il cast è di tutto rispetto e ritengo riguardoso rispettare l’ordine citato in locandina, per raccontare dei singoli personaggi ed interpreti. La giovane Saioa Hernández è il soprano nel ruolo del titolo: ascoltata per la prima volta oggi non  si può restare indifferenti alla facilità negli acuti ed alla espressività lirica! Davvero brava sotto ogni punto di vista e sicuramente ne sentiremo parlare a lungo ed a breve !!! Francesco Meli è l’ambiguo Enzo Grimaldo che ama Gioconda come una sorella, ma Laura come una focosa amante. Nella vicenda, come quasi sempre nella vita,  Enzo sceglie Laura che come in ogni melodramma che si rispetti viene salvata dalla sicura morte che il marito tenta di mettere in opera, dalla rivale Gioconda che si sacrifica per amore, seppur non corrisposto, di Enzo. Francesco Meli non necessita certo di presentazioni essendo a buon titolo uno dei migliori tenori del panorama internazionale: nelle varie parti è rilevante la sua prestazione e  dopo l’assolo  pregevole, il teatro viene invaso dal meritato applauso spontaneo e sfrenato! Anna Maria Chiuri con il ruolo di  Laura Adorno supera addirittura l’apprezzata interpretazione della zia principessa in Suor Angelica sostenuta qualche tempo fa; con Laura diventa sensuale, bella e provocante prima e desolata e rassegnata alla morte poi. La Chiuri è sempre rilevante per tono ed espressività coloristica. Il libretto di Boito conferì tratti inusuali, sia nei versi che nella drammaturgia riscontrabili ad esempio nel personaggio di Alvise Badoero interpretato superbamente da Giacomo Prestia che offre  colore scuro e  tono imperioso inciso dalla carica interpretativa. Agostina Smimmero in ‘la madre cieca’ è decisamente brava sia come espressività facciale e movenze da non vedente che come vocalità: morbida emissione, arricchita da toni lievemente scuri che esaltano, senza esagerazione, il racconto musicale di questa povera donna scambiata addirittura per strega, forse per la sola diversità consistente nella cecità. Il baritono rumeno Sebastian Catana, seppur all’inizio dell’opera viene annunciato dalla direttrice artistica Cristina Ferrari di una improvvisa influenza,  ha saputo superare l’indisposizione con una brillante interpretazione di Barnaba: dentro e fuori l’acqua (sarà mica questo il motivo del raffreddamento!?) canta con temperamento e sicurezza affascinante: voce molto bella caratterizzata da facilità di emissione, colore scuro e di temperamento invidiabile. Un sincero apprezzamento anche a Graziano Dallavalle in Zuàne, Nicolò Donini in un cantore, Lorenzo Izzo in Isèpo e Simone Tansini in un pilota e Barnabotto. La Musica vince sempre.

Con Ballo in Maschera Pizzi reinventa a Pizzi - Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata

Foto: Sferisterio Opera Festival 2011, Macerata.

Renzo Bellardone

Sferisterio di Macerata 22 de julio del 2011. UN BALLO IN MASCHERA. Libreto de Antonio Somma Musica de Giuseppe Verdi. Director: Daniele Callegari. Dirección escenica, producción, vestuarios: Pier Luigi Pizzi. Diseño de luces: Sergio Rossi. Maestro del coro Davide Crescenzi Coreografía: Roberto Maria Pizzuto. Riccardo Stefano Secco Renato Marco di Felice Amelia Viktoria Chenska Ulrica Elisabetta Fiorillo Oscar Gladys Rossi Silvano Alessandro Battiato Samuel Antonio Barbagallo Tom Dario Russo Un juez Raoul d’Eramo Un sirviente de Amelia Enrico Cossutta

Pier Luigi Pizzi quien llegó a Macerata por “Destino” y ha sido un buscador de siempre de la “Libertad”, en su sexta dirección artística propuso una realización que si bien dista de la arquitectura a la que nos tiene acostumbrados, mantiene la constante de la refinada elegancia, que sorprendió sin perturbar, con uno de los títulos de repertorio. El título de la temporada “Libertad y Destino” explica y motiva tanto a los títulos en cartelera como a la elección de las producciones, al menos en lo que respecta a la primera obra propuesta que fue “Un Ballo in Maschera” Con nada estereotipado y ninguna auto mención, pero si como un atento buscador, Pizzi utilizó instrumentos de lo cotidiano y los puso a disposición de la historia de siempre sobre un escenario fijo, de una plataforma con elementos modernos que cambiaban de escena a escena. Sobre el célebre muro, se proyectaron textos, en un sepia tenue, en tres pantallas, una central en “primer plano” mientras que en dos pantallas más, en ambos lados del escenario se realizaban idénticas proyecciones, en la que se sobreponían las escenas de la obra con los detalles de la propuesta. Las transmisiones se realizaron por medio de tres cameras de televisión de las cuales dos se ubicaron sobre el escenario y cuyos camarógrafos se convirtieron en integrantes de la escena. 

El predilecto color blanco del ecléctico Pizzi dejo su lugar a colores más vivos como el de los vestuarios del coro femenil que esperaba las predicciones del personaje de Ulrica, quien en un vistoso color fucsia fue interpretada por la aplaudida Elisabetta Fiorillo, quien resultó ser creíble en los tonos más altos y muy oscura y amenazante, así como inquietante en los más profundos.  El conde Riccardo hizo su entrada a la escena y el abandono “en un dos por tres” en un Cadillac rojo. Este papel fue encomendado a Stefano Secco, quien sin efectos especiales supo ser constante y convincente con su cálida emisión, en la profesión del amor y con ostentosa seguridad de sí mismo dentro de su inconsistencia. El coro lirico marchegiano “V. Bellini” dirigido por Davide Crescenzi que oportunamente (en la escena del cementerio) eligió colocar a los bajos y a los barítonos en lados opuestos al tenor, y fue incisivo desde el inicial ‘Su profetessa monta il treppiè’ hasta el final ‘Dunque vedermi vuoi’ interactuando muy bien con la Banda Salvadei dirigida por Roberto Maria Pizzuto. La orquesta Regionale della Marche fue conducida por Daniele Callegari quien realizó una lectura suavizada y de registro tenue que se convirtió en muy lírica cuando el violín introdujo el dueto que antecede al baile, o en los solos para violonchelo y arpa.  Llamada de último minuto por elección artística, Viktoria Chenska superó la exigente prueba con algunas dificultades justificables y comprensibles, aunque de todas maneras convenció, como en la dramática romanza del tercer acto ‘Morrò, ma prima in grazia..’ Fue una valida actriz aun cuando tuvo que atravesar por la niebla de la ciudad con la cara descubierta caminando entre tranques de gasolina abandonados, neumáticos de autos abandonados, entre hombres que buscaban hombres y mujeres en busca de mujeres, tanques oxidados y drogadictos que se inyectaban drogas. Tanto esta como las otras escenas contaron con un sugestivo rayo de luz diseñado por Sergio Rossi.

El barítono Marco di Felice hizo el personaje del amigo/enemigo Renato, difícil papel que fue “afrontado” con una manear viril y con decisión, aunque hubo alguna discontinuidad en el parte del hombre que se imagina traicionado por la mujer y por el amigo. Silvano el marinero fue interpretado por el buen barítono Alessandro Battiato, con una voz firme de grato color y relevante presencia. Antonio Barbagallo –Samuel-, Dario Russo –Tom-, Raoul d’Eramo –un juez- y Enrico Cossutta – sirviente de Amelia-, se mostraron de acuerdo y bien colocados cada uno con su papel. El personaje de Oscar el paje, como en toda la función que se realizó dentro de la osada actualización contemporánea de Pizzi, que incluyó uniformes militares, elementos post modernos, lucidas capas, faros, antorchas y motocicletas; fue logrado por una confiable colaboradora de largo vestido rojo y sobresaliente voz, que fue Gladys Rossi, quien desde la canción del primer acto ‘’Volta la terrea..’ para continuar en ‘Di che fulgor, che musiche..’ así como en todos los momentos posteriores, fue decididamente el papel más convincente por su voz cristalina y bien modulada, con la que supo extraer de su tableta de colores solo los más claros. Después de 36 años de ausencia del Sferisterio, el titulo verdiano retornó en el 150 aniversario de la unidad italiana para honrar a Giuseppe Verdi compositor y hombre del Resurgimiento italiano, quien por su coherente fidelidad al mensaje y porque no le huyó al destino, buscó siempre la libertad. ¡Al final, la música vence siempre!

Con "Ballo in Maschera", Pizzi reinventa Pizzi - Sferisterio Opera Festival, Macerata 2011

Foto: Sferisterio Opera Festival, Macerata 2011

Renzo Bellardone

SFERISTERIO OPERA FESTIVAL 2011. Sferisterio di Macerata 22 luglio 2011 ore 21,oo. UN BALLO IN MASCHERA. Libretto di Antonio Somma. Musica di Giuseppe Verdi. Direttore Daniele CallegariRegia, scene, costumi Pier Luigi Pizzi. Disegno luci Sergio Rossi. Maestro del coro Davide Crescenzi. Movimenti coreografici Roberto Maria Pizzuto. Riccardo Stefano Secco, Renato Marco di Felice, Amelia Viktoria Chenska, Ulrica Elisabetta Fiorillo, Oscar Gladys Rossi,, Silvano Alessandro Battiato, Samuel Antonio Barbagallo, Tom Dario Russo, Un giudice Raoul d’Eramo, Un servo di Amelia Enrico Cossutta

CON ‘BALLO IN MASCHERA’, PIZZI REIVENTA PIZZI

Pier Luigi Pizzi approdato a Macerata per ‘Destino’ e da sempre ricercatore della ‘Libertà’, alla sua sesta direzione artistica si ripropone con una realizzazione che si discosta dalle architetture cui ha abituato, ma mantenendo la costante dell’eleganza raffinata, stupisce senza sconvolgere, con un titolo di repertorio.. Il titolo della stagione ‘Libertà e Destino’ spiega e motiva sia i titoli in cartellone che le scelte dell’allestimento, almeno per quanto riguarda la prima proposta ‘Ballo in Maschera’ Nulla di stereotipato e nessuna autocitazione, ma da attento ricercatore, Pizzi mette gli strumenti del nostro quotidiano a disposizione delle storie di sempre; sul palco fisso, un pedana con arredi moderni che variano di scena in scena; sul celebre muro viene proiettato il testo, oltre che, in tenue seppia, la scena del palco: tre proiezioni di cui quella centrale propone i ‘primi piani’, mentre lateralmente altre due identiche proiezioni in cui si sovrappongono le scene d’insieme sovrastate dal dettaglio riproposto. Le riprese sono eseguite da tre telecamere di cui due sul palco che, con gli operatori, diventano parte integrante della scena. Il prediletto colore bianco dell’eclettico Pizzi lascia il posto a vivaci colori come per i costumi del coro femminile in attesa delle predizioni di Ulrica, in fucsia sgargiante, interpretata dall’applaudita Elisabetta Fiorillo che risulta credibile nei toni alti e molto scura e minacciosamente inquietante in quelli profondi. Il Conte Riccardo arriva sulla scena e l’abbandonerà ‘se ne va alle tre..’ in piedi su una cadillac rossa; il ruolo è affidato a Stefano Secco, che senza effetti speciali sa essere costante e convincente con calda emissione nelle professioni d’amore od ostentata baldanza nelle intemperanze . Il coro lirico marchigiano ‘ V.Bellini’ diretto da Davide Crescenzi che opportunamente (nella scena del cimitero) sceglie di posizionare i bassi e baritoni opposti ai tenori è incisivo dall’iniziale ‘Su profetessa monta il treppiè’ al finale ‘Dunque vedermi vuoi’ e ben interagisce con la Banda Salvadei difretta da Roberto Maria Pizzuto. L’orchestra Regionale della Marche è condotta da Daniele Callegari che esegue una lettura ovattata e di registro tenue, ma che diventa molto lirica quando il violino introduce il duetto che precede il ballo, o negli assolo di violoncello e d’arpa. Chiamata all’ultima ora per scelta artistica, Viktoria Chenska supera l’impegnativa prova con qualche difficoltà giustificabile e comprensibile; riesce comunque a convincere come nella romanza drammatica nel terzo atto ‘Morrò, ma prima in grazia..’. Valida attrice anche quando avvolta dalle nebbie della città si aggira con il volto coperto tra pompe di benzina in disuso, copertoni d’auto abbandonati, tra uomini che cercano uomini e donne che cercano donne, taniche arrugginite e drogati che convulsi si iniettano droga. Sia in questa che nelle altre scene hanno suggestivo taglio le luci disegnate da Sergio Rossi.

Il baritono Marco di Felice è l’amico/nemico Renato; ruolo impervio che viene ‘affrontato’ con piglio virile e decisione; seppur con qualche discontinuità sta nella parte dell’uomo che si immagina tradito dalla moglie e dall’amico. Silvano il marinaio, è il bravo baritono Alessandro Battiato :voce ferma e di un bel colore è presenza rilevante. Antonio Barbagallo –Samuel-, Dario Russo –Tom-, Raoul d’Eramo –un giudice- ed Enrico Cossutta – un servo di Amelia-, risultano contestuali e bene allocati nel ruolo.Il personaggio di Oscar il paggio, come tutta la vicenda nell’ardita contemporaneizzazione di Pizzi che prevede divise militari, arredi post moderni, mantelli lucidi, fari, torce e motociclette è rivisitato con la creazione di una fidata collaboratrice in avvolgente abito costantemente rosso  cui presta la voce una superba Gladys Rossi ; fin dalla canzone del primo atto ‘’Volta la terrea..’ per proseguire nella cabaletta ‘Di che fulgor, che musiche..’ ed in tutti i momenti successivi è decisamente nel ruolo e convincente con voce limpida e ben modulata che sa attingere dalla tavolozza dei colori solo quelli più limpidi…Dopo 36 anni di assenza dallo Sferisterio, il titolo verdiano è ritornato nell’anno celebrativo dei 150 anni dell’Unità d’Italia, per onorare Giuseppe Verdi compositore e uomo risorgimentale oltre che per coerente fedeltà al messaggio che al destino non si sfugge, ma la libertà va sempre ricercata. La Musica vince sempre.

La reina de la normalidad: concierto de la soprano Mariella Devia en Florencía.

Foto: Mariella Devia (soprano)

Massimo Crispi

Una artista al final de su carrera, hace normalmente algún balance y una sinopsis, jala un poco los hilos de su repertorio y juega con las marionetas de sus personajes, divirtiéndose mucho y dejando a su público como herencia: la memoria. Esta fue la impresión que dio Mariella Devia en el último concierto del Maggio Musicale Fiorentino 2011 sobre el tema de las reinas de las óperas de Donizetti, papeles de elección de una de las últimas reinas del belcanto.  Mariella Devia es algo distinto, ella es el testimonio viviente de que se puede, con  sesenta y tres años, y si se posee una técnica belcantista adquirida con método, también se posee el secreto de la juventud eterna y de la longevidad vocal. Las escenas finales de las óperas María Estuardo, Ana Bolena, Roberto Devereux que vimos presenciamos en este concierto parecian cantadas por una mujer de treinta. Por lo tanto, el milagro vocal de Mariella Devia no es misterioso, si no que manifiesta lo que diríamos una excepción sobrenatural. Mañana la reina del belcanto podría repetir ese milagro con mucha tranquilidad y quien sabe cuántas otras veces más si lo quisiera. El milagro de Devia es simplemente el fruto de un estudio meticuloso, serio, cartujano, que cincela cada frase, cada sonido y fonema para conducir una voz totalmente normal hacia una técnica fuera de lo ordinario, y después de escucharla, uno piensa que cantar es la cosa más fácil del mundo viendo como la artista abre su abanico de coloraturas, sobreagudos, filati y filatissimi, messe di voce, largos alientos, acentos a plena voz y sin forzar o emitir algún sonido vulgar. Esa atención, unas veces excesiva, al control perpetuo de su órgano vocal le dio la fama de la contadora del belcanto, como la mujer que eligió un estilo de peinado que llevo durante toda su vida. Eso dicen las malas lenguas  y los adversarios que apoyaban a otro monarca. Cosas de melómanos o de locos de la ópera. La voluntad de hierro de la artista para conseguir ser la excepción en sí misma, proviniendo de una absoluta normalidad tímbrica es de verdad la demostración de cómo decía Vittorio Alfieri, querer es poder. Por otro lado, como recuerda Michael Aspinall con cariño en su artículo en el rico y sabroso programa de mano, a Giuditta Pasta también la recuerdan como una de las más grandes intérpretes de todos tiempos, y ella se ganó ese título estudiando meticulosamente, luchando cada día con su rara y muy flexible voz (que algunos definen como de mezzosoprano y otros de soprano). Quiso, siempre quiso y enérgicamente quiso (Alfieri): y así es como ella fue Norma, en su estreno mundial. La velada, con ovaciones del público en cada aparición de la divina, se desarrolló con los tres finales precedidos de sus respectivas sinfonías. Construido con el inicio y el final de cada ópera, como si ahí estuviera el jugo de cada obra, entre el alfa (la sinfonía) y la omega (el final), así el programa fue rápido y ágil. Participaron valientes comprimarios como: Katja De Sarlo (Anna, Smeton y Sara), Leonardo Melani (Leicester, Percy), Antonio Menicucci (Talbot, Rochefort), Nicolò Ayroldi (Cecil, Nottingham), Davide Siega (Hervey, Cecil), asi como el buen coro dirigido por Piero Monti y la adecuada conducción de Daniele Callegari. La pirotécnica Mariella Devia, de manera mucho más elegante y suave, dejó en nuestras bocas el sabor dulce amargo de la nostalgia, anticipándose a la noche de los tradicionales fuegos artificiales de San Juan Bautista, el protector de Florencia.  A la salida del teatro queda en la conciencia la suerte de haber estado allí aquella noche.

La regina della normalità: Mariella Devia, Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Mariella Devia - Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

Un’artista, alla fine della carriera, fa dei bilanci, dei riassunti, tira un po’ le fila dei repertori e gioca colle marionette dei suoi personaggi, divertendosi un mondo e lasciando un po’ come un’eredità al suo pubblico: quella del ricordo. Era l’impressione che dava Mariella Devia nel concerto di chiusura del Maggio Musicale Fiorentino 2011 sulle regine donizettiane, ruoli d’elezione per una delle ultime regine del belcanto. Ma Mariella Devia è qualcosa di diverso. È la dimostrazione vivente che all’età di sessantatrè anni se si possiede una tecnica belcantistica, metodicamente acquisita, si possiede anche il segreto dell’eterna giovinezza e longevità vocale. Perché le scene finali delle opere Maria Stuarda, Anna Bolena, Roberto Devereux a cui abbiamo assistito sembravano cantate da una trentenne. Il miracolo vocale di Mariella Devia però non ha misteri, non ha quello che si direbbe l’eccezionalità di una manifestazione irripetibile perché sovrannaturale.

Domani sera la regina del belcanto potrebbe tranquillamente ripeterlo e chissà quante altre volte potrebbe farlo, se ne avesse voglia. Il miracolo della Devia è semplicemente il frutto di uno studio meticoloso, serissimo, certosino, di cesello d’ogni frase, di ogni singolo suono e fonema, di piegare una voce assolutamente normale a una tecnica fuori dell’ordinario. Perché poi, dopo averla sentita, uno ha sempre l’impressione che cantare sia facile, vista la naturalezza con cui l’artista sgrana colorature, sovracuti, filati e filatissimi, messe di voce, fiati lunghissimi, accenti a voce piena, senza mai una forzatura, mai un suono sguaiato. Che poi, quest’attenzione, forse talora eccessiva, a un controllo perenne del suo organo vocale le ha fruttato la nomea della ragioniera del belcanto, una che una volta che ha adottato una pettinatura che le si confaccia, può proseguire con quello stile per sempre. Questo secondo le malelingue e i partiti avversi che magari appoggiano un’altra monarca. Robe da melomani(aci) o pazze d’opera… La volontà ferrea dell’artista di realizzare in sé l’eccezione provenendo da un’assoluta normalità timbrica è davvero la dimostrazione che, alfierianamente, volere è potere.

D’altro canto, anche Giuditta Pasta, come affettuosamente ricorda Michael Aspinall nel nutrito e gustoso programma di sala, passata alla storia come una delle più grandi interpreti di tutti i tempi, si guadagnò questo titolo con un meticoloso studio, lottando quotidianamente con una strana voce (da alcuni classificata come di mezzosoprano, da altri di soprano) poco flessibile. Volle, e sempre volle e fortissimamente volle. E fu la prima Norma.

La serata, salutata da un’ovazione del pubblico ad ogni apparizione della divina, si è svolta intorno ai tre finali, preceduti dalle rispettive sinfonie. Costruito con l’inizio e la fine delle opere, come se in ogni singolo gruppo fosse contenuto tutto il succo dei singoli lavori, tra l’alfa (la sinfonia) e l’omega (il finale), il programma si è svolto rapido e agile, colla partecipazione di valenti comprimari come Katja De Sarlo (rispettivamente Anna, Smeton e Sara), Leonardo Melani (Leicester, Percy), Antonio Menicucci (Talbot, Rochefort), Nicolò Ayroldi (Cecil, Nottingham), Davide Siega (Hervey, Cecil), del buon coro di Piero Monti e con una direzione adeguata di Daniele Callegari.  La pirotecnica Mariella Devia, in maniera decisamente più elegante e soave e, ahimè, lasciandoci inevitabilmente il sapore agrodolce della nostalgia, ha anticipato di una serata i tradizionali fuochi d’artificio di San Giovanni e ci siamo allontanati dal teatro colla consapevolezza che siamo stati fortunati ad essere lì.

Turandot di Puccini - Teatro alla Scala, Milano.

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Roberta Pedrotti

Il teatro è un luogo profondamente giusto: quali che siano i motivi, di merito o meno, che portano gli artisti ad esibirsi sarà sempre e solo l'effettiva qualità e capacità a parlare sul palcoscenico. Non è un luogo egualmente democratico, poiché le gerarchie sono rigorose e perché in genere si riconosce sempre una personalità intorno alla quale verte l'intera produzione. Questa dovrebbe coincidere con la sintonia fra regista e concertatore, cui spetta d'imprimano unità d'intenti e coerenza d'intenzioni a tutta la compagnia. Più raro, e a rischio di un assieme sbilanciato, il protagonismo assoluto di un divo, che comunque dovrebbe sempre rientrare in un disegno comune secondo sotto la guida dei responsabili e coordinatori della lettura scenica e musicale anche in considerazione delle caratteristiche dei singoli artisti. Nel caso di questa Turandot scaligera, purtroppo, è proprio una guida forte e sicura che è venuta a mancare a causa dell'alternanza sul podio fra Valery Gergiev e Daniele Callegari, l'uno responsabile delle otto recite di aprile, sostenute dopo aver presenziato a pochissime prove, l'altro in cartellone per le quattro date di maggio. Ascoltando proprio la seconda rappresentazione affidata al direttore milanese l'impressione nettissima è stata proprio quella di una Turandot senza personalità, una Turandot che in realtà non appartiene a nessun concertatore, forse proprio perché ne ha avuti troppi. L'impronta più tardoromantica che novecentesca ci fa riconoscere la predilezione di Callegari per il repertorio italiano verdiano e postverdiano, ma purtroppo l'idea è solo abbozzata e la sensazione resta quella di una produzione di routine nella quale la principale preoccupazione resta quella di arrivare al termine senza troppi problemi. Qualche incidente di percorso si verifica (per esempio in “Non piangere Liù” orchestra e tenore prendono strade diverse), ma soprattutto una partitura di tale ricchezza e complessità è risolta in un tono di generale uniformità dove non spiccano gli interventi delle maschere, privi della necessaria verve ficcante, né altrove si effonde il necessario abbandono espressivo. Così una pagina forse non abbastanza apprezzata, ma in realtà splendido esempio della nostra cultura operistica nei primi decenni del XX secolo, il duettone finale di Alfano, risulta la più penalizzata: “O fiore mattutino” è staccato con un tempo rapido piuttosto sbrigativo e intonata con eguale indifferenza e mancanza di sensualità da Stuart Neill; affidato a Lise Lindstrom il Primo pianto è tutto spigoli e asprezza. Lo sciogliersi all'amore della Principessa di gelo dovrebbe essere il nodo fondamentale dell'opera, quello stesso che Puccini non riuscì a risolvere – e chissà se l'avrebbe fatto se fosse vissuto qualche anno in più; purtroppo invece vengono qui al pettine tutti i problemi di questa produzione e il duetto scivola nella totale assenza di emozioni. La Lindstrom, che peraltro ha bella presenza scenica ed è visivamente una Turandot ideale, assai convincente anche come attrice, vanta una buona facilità in acuto, per natura sicuro e penetrante, d'un metallo la cui freddezza ben s'attaglia al ruolo, ma non è altrettanto solida nel centro e nel grave, dove ricorre facilmente al parlato (“La speranza che delude sempre”, che dovrebbe invece esser icastico e terribile), e soprattutto incontra difficoltà con ogni frase legata, vuoi nel citato Primo pianto, vuoi in “Principi che a lunghe carovane”, risolvendo in una linea dura e frastagliata una parte concepita per una cantante di solidissime basi belcantistiche come la grande Rosa Raisa e affidata nei primi tempi soprattutto a grandi voci di scuola e di stile italiano.

Allo stesso modo Calaf esigerebbe maggiore morbidezza, maggiore varietà espressiva e dinamica di quelle esibite da Stuart Neill, tenore robusto che affronta ogni nota con forza (giusto gli acuti estremi della parte risultano un po' stretti e spinta proprio a causa di quest'emissione): lo fa con sicurezza, ma pensiamo che cantare significhi anche legare e fraseggiare, la voce inoltre ha corpo ma poca punta e poco squillo. La migliore in campo risulta così la giovane Maija Kovalevska, buon timbro e buona emissione nei centri, cui si consiglia soprattutto di lavorare sulle dinamiche e sulla mezzavoce per evitare che le arie di Liù scivolino nella monotonia di un unico mezzoforte. Ci delude invece il terzetto delle maschere, che pure allinea nomi che dovrebbero esser di garanzia (Angelo Veccia Ping, Luca Casalin Pang e Carlo Bosi Pong), ma nei fatti passa piuttosto inosservato senza rivelare né la brillantezza né la maliosa nostalgia di cui i Ministri sono portatori. Completano il cast il Timur di Marco Spotti, l'Altoum di Antonello Ceron, le ancelle di Maria Blasi e Barbara Lavarian, il principe di Persia di Jaeheui Kwon. Per tutti vale poi l'osservazione della scarsa proiezione delle voci, spesso sovrastate dall'orchestra o comunque in difficoltà a correre in sala, cui facevano eccezione praticamente solo la Kovalevska e gli acuti della Lindstrom. Purtroppo della Scala dopo il restauro non si è potuta apprezzare troppo l'acustica, l'orchestra, già naturalmente privilegiata, era spesso sovrastante e in molti casi abbiamo riscontrato limiti tecnici negli interpreti in palcoscenico. Non aiutava nemmeno l'allestimento di Giorgio Barberio Corsetti (coadiuvato da Cristian Taraborrelli per le scene e i costumi), sia perché dal punto di vista acustico il palcoscenico aperto con quinte parallele al boccascena risulta decisamente dispersivo (senza inconvenienti estetici sarebbe bastato cercare di inclinare le quinte per avere almeno un abbozzo di cassa di risonanza), sia perché sotto il profilo drammaturgico non era retto da un'idea forte che desse allo spettacolo quell'identità che il podio non è riuscito a dargli. L'opera è un sogno di Calaf, che troviamo accoccolato in proscenio al levar del sipario e lì lasciamo al suo calare. Oltre questo il nulla.

Un nulla popolato da abili funamboli, da tre mimi servi e doppi di Ping Pong e Pang (presenza ingombranti e stucchevoli, a dire il vero, per la coreografia di Ricky Sim), da proiezioni in chroma key (ormai marchio di fabbrica di Barberio Corsetti in collaborazione con Pierrick Sorin, anche a rischio di ripetitività) che hanno un effetto surreale da cartone animato o da technicolor anni '50 poco intonato con l'impianto ligneo di una scena piuttosto sobria, cui avrebbe giovato un più attento disegno luci (qui firmate da Frabrice Kebour). Soprattutto nel terzo atto, quando il palcoscenico resta praticamente sempre nudo sarebbe stato necessario pensare a qualche effetto luminoso per dare un'anima a questa azione. Invece, una volta riconosciuto, nei primi due atti, un abile uso dello spazio, con il continuo saliscendi di ponti mobili a creare e dissolvere gli ambienti, non resta nulla da dire della recitazione, decisamente trascurata, con cadute risibili come la scena degli enigmi, dove i commenti dei dignitari e le strette di mano di Calaf al popolo che lo sostiene ricordano immagini da reality show. Allora però si abbia il coraggio di fare una Turandot decisamente, ironicamente “televisiva” e postmoderna, non una Turandot tradizionale nell'impianto (alcuni costumi son davvero belli) senza però sapere alla fine che strada imboccare. Un dato però è confortante e dovrebbe far riflettere: il teatro è pieno all'inverosimile, il pubblico assai eterogeneo con molte presenze giovani. È una recita dedicata alle famiglie e agli under 30, è una pomeridiana domenicale, prova significante che non solo la politica di promozione funziona, ma anche che la Scala dovrebbe venire incontro al pubblico e programmare regolarmente, come tutti gli altri grandi teatri, recite pomeridiane nei fine settimana.

La Forza del Destino - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Romano, Todorovich - Sferisterio Opera Macerata.

Non sempre il destino dà la Forza…di sopportare.
(Recita dell’8 agosto)

Giosetta Guerra

Giuseppe Verdi nelle lettere inviate il 1° marzo 1869 da Genova all’amico senatore Pirolli e all’Arrivabene, per comunicare il buon esito de La Forza del destino, andata in scena alla Scala di Milano il 27 febbraio 1869 col tenore Mario Tiberini e il soprano Teresa Stolz, definisce la Stolz e Tiberini “superbi” e nella lettera scritta il 2 marzo all’editore francese li definisce “sublimi”. Allo Sferisterio di Macerata, invece, nessun artista può essere definito tale e le recite de La Forza non hanno goduto della soddisfazione del pubblico. Il tenore Zoran Todorovich porge bene, pur con qualche portamento, ma non ammalia come Don Alvaro, un ruolo terribile per la voce tenorile specialmente nella seconda parte dove il canto è più teso e quasi furioso, e non è certo una voce leggera e opaca, di timbro poco accattivante, che fatica nelle proiezioni acute e nelle ampie arcate melodiche, a render giustizia al canto, all’espressività dell’accento e all’azione drammatica. Dov’era l’eroe baldanzoso e fiero, capace di grandi slanci? Fabio Armiliato quanto ci sei mancato!

Decisamente positiva, invece, è stata la prova del soprano venticinquenne Teresa Romano nell’altrettanto difficile ruolo di Leonora: l’interpretazione è stata intensa, l’espressività fantastica, la linea di canto morbida, con ottima proiezione della bella voce e magistrale uso dei pianissimi (toccante l’attacco in pianissimo della “Vergine degli angeli” preceduta dal coro a mezza voce). Bravo il baritono Marco Di Felice nel ruolo di Don Carlo, che ha esibito bel corpo vocale, buona estensione belle progressioni acute e tenuta del fiato. Bello il duettino col tenore ferito. Roberto Scandiuzzi ha tutti i numeri per essere un buon Padre Guardiano: autorevole nella voce e nella figura, usa con morbidezza una cavernosa voce di basso, ferma più nei gravi che negli acuti. Il basso Paolo Pecchioli canta bene, ma sia vocalmente che scenicamente non è uscito il carattere di Melitone, che è risultato scialbo, poco caratterizzato e con poco spessore vocale. Ancor meno adatta al ruolo di Preziosilla, il mezzosoprano Anna Maria Chiuri, che canta abbastanza bene ma ha voce chiara e leggera e a volte traballante in acuto, la voce manca di corpo e di spessore, l’interpretazione non ha mordente e del virtuosismo del Rataplan si è sentito solo qualche strilletto. Medio lo spessore vocale del basso - baritono Ziyan Atfeh nel ruolo del Marchese di Calatrava, padre di Leonora.

Le coreografie di Gheorghe Iancu sono più acrobazie che balletti. Movimenti coreografici di massa e mimici di Roberto Maria Pizzuto. Pier Luigi Pizzi ha presentato bei costumi non d’epoca, scene generiche con un crocifisso nero onnnipresente, una regia piatta che non scava nella psicologia dei personaggi: tutto déjà vu e piuttosto noioso. Non c’è neanche la sospensione emotiva delle grandi scene corali, tutto è lento e dilatato e tutti arrivano dai lati e sfilano lentamente come in tutte le opere che Pizzi ha fatto allo Sferisterio. Piuttosto piatta e senza colori anche la direzione orchestrale di Daniele Callegari. Se avessi saputo prima di essere relegata al palco 17 del secondo ordine, dove alcune voci non arrivavano se i cantanti erano girati dall’altra parte, avrei fatto come nell’800: mi sarei portata la cena in palco, tanto non c’era niente da vedere.

I Lombardi alla prima crociata - Sferisterio Opera, Macerata

Foto: Meli, Theodossiou, Pertusi - Sferisterio Opera, Macerata

I Lombardi vincono la prima crociata
Sferisterio 30 luglio 2010

Giosetta Guerra

Un cast prestigioso ha determinato la vittoria dei Lombardi approdati per la prima volta a Macerata: Michele Pertusi nella figura bifronte di Pagano, fratello di Arvino e padre di Giselda, Francesco Meli nel ruolo di Oronte, figlio di Acciano tiranno di Antiochia e Dimitra Theodossiou in quello di Giselda, la bella cristiana prigioniera figlia di Arvino e amata da Oronte. I due amanti danno vita ad appassionati duetti tra l’irruenza degli inni bellicosi e gli intrighi delle congiure, Meli con voce sicura ed eroica in grado di piegarsi a timbri suadenti, a melodie di trasparente morbidezza, a sensibili mezzevoci con cura del fraseggio e dell’accento, la Theodossiou con passionale irruenza espressa con intensità d’accento e vocalità prorompente negli slanci acuti, che sfuma in filati dolcissimi, in entrambi colpisce l’estensione e la tenuta del suono oltre che la bellezza del timbro vocale. Pertusi si impone per l’autorevolezza e la pacatezza della sua figura, ma soprattutto per il velluto della voce, che si è fatta ancor più rotonda e accattivante, grazie ad una tecnica sicura di giusta proiezione del suono e di morbidezza d’emissione. Tutti e tre, nella scena della morte di Oronte, sono uniti in un trio vocale di rara suggestione con violino obbligato, suonato da Michelangelo Mazza, primo violino del Regio di Parma, che accompagna in palcoscenico anche la bravissima ballerina solista Anbeta Toromani.

Hanno soddisfatto anche le prestazioni degli altri cantanti: il buon tenore Alessandro Liberatore nel ruolo del battagliero Arvino fratello di Pagano, il bel soprano lirico Alexandra Zabala (Viclinda, moglie di Arvino), il bravo basso Andrea Mastroni (Pirro, scudiero di Pagano), il tenore Enrico Cossutta (priore della città di Milano), il basso/baritono Luca Dall’Amico (Acciano, tiranno di Antiochia e padre di Oronte), il mezzosoprano Annunziata Vestri (Sofia, madre di Oronte). E poi c’è l’ottimo Coro Bellini, arricchito di bravi coristi del Teatro Regio di Parma, che contribuisce a dipingere grandi affreschi, nota è l’attenzione di Verdi alla coralità, e dà spessore e suggestione ai momenti più salienti dell’opera, come il celebre Coro di Crociati e Pellegrini “O Signore dal tetto natìo”, intonato sulle acque del Siloe. La direzione di Daniele Callegari entra in quel concentrato di forza che è il linguaggio musicale verdiano con tempi serrati e scattanti per mantenere alta la tensione drammatica. Pregevoli i costumi, in un bellissimo contrasto cromatico tra musulmani e crociati, disegnati da Pier Luigi Pizzi, che per l’allestimento ha valorizzato l’austerità naturale dello Sferisterio, con elementi scenici essenziali (una scala e una piattaforma circolare girevole al centro), dominati da un grande crocifisso e creando riflessi d’acqua sul muro di fondo con i giochi di luci di Sergio Rossi, acqua riversata nelle vasche laterali, a simular la piscina di Siloe, dove i cristiani hanno immerso i piedi.