Cavallleria Rusticana y Pagliacci en Los Ángeles

Foto: Ringo H.W. Chiu / For The Los Angeles Times

Carlos Rosas T. 

La esperada cita operística veraniega de la Filarmónica de Los Ángeles (LA Phil), al aire libre en el Hollywood Bowl congregó a mas de 7000 espectadores, según cifras del recinto, que presenciaron y sufrieron con el conocido díptico compuesto por los melodramas de Mascagni y Leoncavallo. La función en concierto contó en su mayoría con cantantes estadounidenses. El ejercicio anual de incorporar operas, como el reciente ciclo de operas de Mozart-Daponte además de Aida, Carmen y otras, ha comenzado a rendir frutos ya que de la orquesta muestra una desenvuelta sonoridad, maleabilidad y la sensibilidad proveniente de un foso, alejada de  la rigidez y perfección a la que aspiran las orquestas sinfónicas de este país. Esta orquesta ha renovado su línea y su plantilla incorporando jóvenes y talentosos instrumentistas. El resultado fue musical fue ampliamente satisfactorio. Gustavo Dudamel en la dirección orquestal, es un discurso aparte, ya que quienes lo conocemos desde sus inicios notamos la ausencia del entusiasmo y la explosividad que tanto le caracterizó cuando asumió la titularidad de esta agrupación. Todo eso se ha diluido, y hoy es un director mesurado, que acompaña, que busca la precisión, pero que incurre en la rutina, antipatía y carencia de ideas. Surge entonces el cuestionamiento si es en verdad el prodigio que se nos hizo creer o solo se trató de una cortina de humo creada por la publicidad y por un régimen que siempre lo ha apoyado incondicionalmente. En ambas operas se pudo escuchar la hoy robusta y corpórea voz de Stuart Neill como Canio y Turridu, así como la inexpresividad y frialdad del barítono ingles Christopher Maltman como Alfio y Tonio, de una tonalidad más apta quizas para Mozart que para el verismo. Michelle DeYoung dio vida a una apasionada y solida Santuzza y Nancy Maultsby no paso de ser una reservada y moderada Mamma Lucia. Sobresaliente y con garbo escénico fue la interpretación de Lola que regaló la mezzosoprano Tamara Mumford, quién se vistió en el papel y convenció con escalofriante calidez y sonoridad. En Pagliacci, Julianna Di Giacomo tuvo un razonable desempeño como Nedda, es una artista de caudalosa y grata voz que pero contenida en escena. Francamente intrascendentes estuvieron Christopher Tiesi como Beppe y Lucas Mecheam como Silvio. Acompañó el coro Los Angeles Master Chorale que cumplió en un buen nivel. 

Aida en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Teatro Municipal de Santiago

Johnny Teperman

Temporada lírica 2011 del Teatro Municipal. Elenco. Aida: Tamara Wilson/Elisabeth Meister. Radames: Stuart Neill/José Azócar. Amneris: Elena Manistina/Anna Victorova/Isabel Vera. Amonasro: Elchin Azizov/Manuel Álvarez. Rmfis: Stanislav Shvets/ Homero Pérez-Miranda El Rey: Sergej Artamonov/Carlos Eduardo Marcos. Mensajero: Claudio Fernández/Leonardo Navarro. Sacerdotisa: Paola Rodríguez/Sonia Vásquez. Director de Escena: Michael Hampe. Escenografía: Germán Droguetti/Michael Hampe. Vestuario: Germán Droguetti. Iluminación: Ramón López. Coreografía: Jaime Pinto. Orquesta Filarmónica de Santiago. Director: Rani Calderón/Pedro Pablo Prudencio. Coro del Teatro Municipal. Director: Jorge Klastornick.

La temporada lírica 2011 del Teatro Municipal, que tuvo un desarrollo con producciones que fueron de lo magnífico a lo discreto y con solistas cantantes de distintos niveles, culminó con una "Aída", para muchos la reina de las óperas, que -a pesar de sus contrastes- dejó un sabor a dulce en su final, con el bloque de los actos tercero y cuarto de la última puesta en escena del segundo elenco, realmente notable. La gran figura de este "cierre lírico" fue sin duda, la joven mezzosoprano chilena Isabel Vera, quien ya nos había sorprendido hace algunas temporadas en el Municipal, con su irrupción en la presentación de "El Trovador" del mismo Verdi, y que definía a una grata figura que se incorporaba a la plana mayor de las grandes cantantes que nos ha dado la lírica de nuestro país. Ahora y luego de un período de latencia, de preparación, de beca en Estados Unidos, de roles pequeños, de recitales, Isabel Vera ha vuelto a llegar al primer plano y ha vuelto a insinuar un futuro esplendoroso. Amneris, es un rol que permite el lucimiento de las grandes mezzosopranos. Acá mismo estos se ha comprobado en distintas épocas y lo de Isabel Vera es un hallazgo más. Volviendo a esta "Aída" 2011, hay que reconocer que indudablemente ha sido una versión que tuvo altibajos, con una parte escenográfica y teatral para la pelémica y una parte musical, muy cargada al signo más. La popular obra de Giuseppe Verdi se presentó con una nueva producción a cargo del director de escena, Michael Hampe, quien pretendió reflejar una particular visión estética de esta trágica historia deamor y de lucha por la libertad, pero que pecó de pretencioso y se salió demasiado de la ambientación y de la forma de ser de los personajes concebida por Verdi, llegando a algunos pasajes, especialmente de los dos actos iniciales, que dejaron muy disconformes a todos: a críticos y a desconcertados espectadores. Estrenada en 1871 en el Teatro de Ópera de El Cairo, "Aída" pertenece al género de la Gran Ópera, que supone un gran despliegue escénico, coral y vocal. Los elencos a cargo de la parte musical de esta versión de la presente temporada que se completó en el Teatro Municipal,en general ofrecieron presentaciones de un buen nivel, además con algunas figuras destacadas. Partamos por el tenor estadounidense Stuart Neill, quien encarnó a un Radamés pleno de energía, con un caudal de voz que le permitió impresionar por su fuerza, aunque no por su gran técnica, a lo largo de los difíciles cuatro actos de la obra, pero sin titubear en ningún momento, marcando siempre su presencia. Neill, cantante de una voluminosa figura, retornó a Chile luego de 18 años de ausencia, en que en el mismo Municipal estuvo presente en "Los Puritanos" del mismo Verdi y "La Boheme" de Puccini. Su contraparte del segundo elenco, el chileno José Azócar, fue poco a poco alcanzando un buen nivel y, desde una "Celeste Aída" débil y confusa, fue recuperando terreno, hasta sostener arias y duos de la segunda parte, con una grata vocalización. Lo mejor de esta versión de "Aída" fueron las representantes femeninas, y en ambos elencos: bien la protagonista norteamericana de la esclava egipcia, Tamara Wilson, aunque con ligeros altibajos. No fue así con la debutante en el rol, la británica Elisabeth Meister, figura de gran lucimiento en el segundo conjunto, con muy buenos momentos en el "Ritorna Vincitor" y en "O Patria Mia". Las dos Amneris que nos tocó ver, magníficas. Tanto así, que la rusa Elena Manistina fue casi unanimemente considerada como la gran figura y una de las mejores en su rol de las que han venido al Municipal. Y la verdad es que acá hemos tenido a Amneris portentosas. Para empezar, estuvo la gran Fiorenza Cossotto (1986) y antes que ella hay que mencionar a la destacada chilena Marta Rose, nada menos que en tres temporadas seguidas (1968,1976,1979). El grato aporte de la mezzo nacional Isabel Vera fue el broche de oro para nuestra temporada lírica oficial. El resto de los varones no desentonó. Todos estuvieron correctos y bien también una vez más el Coro de Jorge Klastornick. La Orquesta Filarmónica de Santiago, logró presentaciones estupendas. Su director titular, el israelí Rani Calderón, le dió un toque marcial al conjunto, a ratos espectacular y el joven chileno Pedro Pablo Prudencio del segundo elenco, un ritmo más cálido, más verdiano, pero igualmente bello. Los solistas instrumentales, respondieron con interpretaciones impecables, a rato, brillantes.

Turandot di Puccini - Teatro alla Scala, Milano.

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Roberta Pedrotti

Il teatro è un luogo profondamente giusto: quali che siano i motivi, di merito o meno, che portano gli artisti ad esibirsi sarà sempre e solo l'effettiva qualità e capacità a parlare sul palcoscenico. Non è un luogo egualmente democratico, poiché le gerarchie sono rigorose e perché in genere si riconosce sempre una personalità intorno alla quale verte l'intera produzione. Questa dovrebbe coincidere con la sintonia fra regista e concertatore, cui spetta d'imprimano unità d'intenti e coerenza d'intenzioni a tutta la compagnia. Più raro, e a rischio di un assieme sbilanciato, il protagonismo assoluto di un divo, che comunque dovrebbe sempre rientrare in un disegno comune secondo sotto la guida dei responsabili e coordinatori della lettura scenica e musicale anche in considerazione delle caratteristiche dei singoli artisti. Nel caso di questa Turandot scaligera, purtroppo, è proprio una guida forte e sicura che è venuta a mancare a causa dell'alternanza sul podio fra Valery Gergiev e Daniele Callegari, l'uno responsabile delle otto recite di aprile, sostenute dopo aver presenziato a pochissime prove, l'altro in cartellone per le quattro date di maggio. Ascoltando proprio la seconda rappresentazione affidata al direttore milanese l'impressione nettissima è stata proprio quella di una Turandot senza personalità, una Turandot che in realtà non appartiene a nessun concertatore, forse proprio perché ne ha avuti troppi. L'impronta più tardoromantica che novecentesca ci fa riconoscere la predilezione di Callegari per il repertorio italiano verdiano e postverdiano, ma purtroppo l'idea è solo abbozzata e la sensazione resta quella di una produzione di routine nella quale la principale preoccupazione resta quella di arrivare al termine senza troppi problemi. Qualche incidente di percorso si verifica (per esempio in “Non piangere Liù” orchestra e tenore prendono strade diverse), ma soprattutto una partitura di tale ricchezza e complessità è risolta in un tono di generale uniformità dove non spiccano gli interventi delle maschere, privi della necessaria verve ficcante, né altrove si effonde il necessario abbandono espressivo. Così una pagina forse non abbastanza apprezzata, ma in realtà splendido esempio della nostra cultura operistica nei primi decenni del XX secolo, il duettone finale di Alfano, risulta la più penalizzata: “O fiore mattutino” è staccato con un tempo rapido piuttosto sbrigativo e intonata con eguale indifferenza e mancanza di sensualità da Stuart Neill; affidato a Lise Lindstrom il Primo pianto è tutto spigoli e asprezza. Lo sciogliersi all'amore della Principessa di gelo dovrebbe essere il nodo fondamentale dell'opera, quello stesso che Puccini non riuscì a risolvere – e chissà se l'avrebbe fatto se fosse vissuto qualche anno in più; purtroppo invece vengono qui al pettine tutti i problemi di questa produzione e il duetto scivola nella totale assenza di emozioni. La Lindstrom, che peraltro ha bella presenza scenica ed è visivamente una Turandot ideale, assai convincente anche come attrice, vanta una buona facilità in acuto, per natura sicuro e penetrante, d'un metallo la cui freddezza ben s'attaglia al ruolo, ma non è altrettanto solida nel centro e nel grave, dove ricorre facilmente al parlato (“La speranza che delude sempre”, che dovrebbe invece esser icastico e terribile), e soprattutto incontra difficoltà con ogni frase legata, vuoi nel citato Primo pianto, vuoi in “Principi che a lunghe carovane”, risolvendo in una linea dura e frastagliata una parte concepita per una cantante di solidissime basi belcantistiche come la grande Rosa Raisa e affidata nei primi tempi soprattutto a grandi voci di scuola e di stile italiano.

Allo stesso modo Calaf esigerebbe maggiore morbidezza, maggiore varietà espressiva e dinamica di quelle esibite da Stuart Neill, tenore robusto che affronta ogni nota con forza (giusto gli acuti estremi della parte risultano un po' stretti e spinta proprio a causa di quest'emissione): lo fa con sicurezza, ma pensiamo che cantare significhi anche legare e fraseggiare, la voce inoltre ha corpo ma poca punta e poco squillo. La migliore in campo risulta così la giovane Maija Kovalevska, buon timbro e buona emissione nei centri, cui si consiglia soprattutto di lavorare sulle dinamiche e sulla mezzavoce per evitare che le arie di Liù scivolino nella monotonia di un unico mezzoforte. Ci delude invece il terzetto delle maschere, che pure allinea nomi che dovrebbero esser di garanzia (Angelo Veccia Ping, Luca Casalin Pang e Carlo Bosi Pong), ma nei fatti passa piuttosto inosservato senza rivelare né la brillantezza né la maliosa nostalgia di cui i Ministri sono portatori. Completano il cast il Timur di Marco Spotti, l'Altoum di Antonello Ceron, le ancelle di Maria Blasi e Barbara Lavarian, il principe di Persia di Jaeheui Kwon. Per tutti vale poi l'osservazione della scarsa proiezione delle voci, spesso sovrastate dall'orchestra o comunque in difficoltà a correre in sala, cui facevano eccezione praticamente solo la Kovalevska e gli acuti della Lindstrom. Purtroppo della Scala dopo il restauro non si è potuta apprezzare troppo l'acustica, l'orchestra, già naturalmente privilegiata, era spesso sovrastante e in molti casi abbiamo riscontrato limiti tecnici negli interpreti in palcoscenico. Non aiutava nemmeno l'allestimento di Giorgio Barberio Corsetti (coadiuvato da Cristian Taraborrelli per le scene e i costumi), sia perché dal punto di vista acustico il palcoscenico aperto con quinte parallele al boccascena risulta decisamente dispersivo (senza inconvenienti estetici sarebbe bastato cercare di inclinare le quinte per avere almeno un abbozzo di cassa di risonanza), sia perché sotto il profilo drammaturgico non era retto da un'idea forte che desse allo spettacolo quell'identità che il podio non è riuscito a dargli. L'opera è un sogno di Calaf, che troviamo accoccolato in proscenio al levar del sipario e lì lasciamo al suo calare. Oltre questo il nulla.

Un nulla popolato da abili funamboli, da tre mimi servi e doppi di Ping Pong e Pang (presenza ingombranti e stucchevoli, a dire il vero, per la coreografia di Ricky Sim), da proiezioni in chroma key (ormai marchio di fabbrica di Barberio Corsetti in collaborazione con Pierrick Sorin, anche a rischio di ripetitività) che hanno un effetto surreale da cartone animato o da technicolor anni '50 poco intonato con l'impianto ligneo di una scena piuttosto sobria, cui avrebbe giovato un più attento disegno luci (qui firmate da Frabrice Kebour). Soprattutto nel terzo atto, quando il palcoscenico resta praticamente sempre nudo sarebbe stato necessario pensare a qualche effetto luminoso per dare un'anima a questa azione. Invece, una volta riconosciuto, nei primi due atti, un abile uso dello spazio, con il continuo saliscendi di ponti mobili a creare e dissolvere gli ambienti, non resta nulla da dire della recitazione, decisamente trascurata, con cadute risibili come la scena degli enigmi, dove i commenti dei dignitari e le strette di mano di Calaf al popolo che lo sostiene ricordano immagini da reality show. Allora però si abbia il coraggio di fare una Turandot decisamente, ironicamente “televisiva” e postmoderna, non una Turandot tradizionale nell'impianto (alcuni costumi son davvero belli) senza però sapere alla fine che strada imboccare. Un dato però è confortante e dovrebbe far riflettere: il teatro è pieno all'inverosimile, il pubblico assai eterogeneo con molte presenze giovani. È una recita dedicata alle famiglie e agli under 30, è una pomeridiana domenicale, prova significante che non solo la politica di promozione funziona, ma anche che la Scala dovrebbe venire incontro al pubblico e programmare regolarmente, come tutti gli altri grandi teatri, recite pomeridiane nei fine settimana.

Turandot de Puccini dirigida por Valery Gergiev en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

La Turandot según Valery Gergiev fue una Turandot telúrica, barbárica y primitiva, pero en esta velada en la Scala no todo funcionó de la mejor manera.  De hecho, la conducción del maestro ruso pareció estar privada de tensión narrativa, fue poco refinada en los timbres (con demasiado metales y  percusiones siempre en primer plano y constantemente fuera de control) además de que estuvo carente de equilibrio entre las secciones orquestales, las cuales evidenciaron problemas de conjunción desde el inicio de una opera rítmicamente incierta. El espectáculo firmado por Giorgio Barberio Corsetti, con algunos apreciables descubrimientos tecnológicos (por ejemplo: la proyección "a la vista” del segundo acto, fue efectuada sobre el escenario con objetos que se engrandecían sobre el fondo creando imagines ilusorias) no se movió mucho de la tradición iconográfica de la obra maestra pucciniana.  A la vez, fue interesante la idea de hacer aparecer toda la obra como si esta ocurriera en un sueño, el sueño/pesadilla del príncipe Calaf.  Sólida vocalmente, como segura en los agudos, pero glacial en el acento y en el fraseo estuvo la Turandot de Lise Lindstrom que sin embargo fue apreciada por el público scaligero.  Por el contrario, mas lírico y conmovedor estuvo el canto de Ekaterina Scherbachenko que hizo una Liù frágil y expresiva.  Monocorde, por su parte, estuvo el Calaf de Stuart Neill, cuya prestación pareció ir en crescendo durante el curso de la función.  Bien cantado estuvo el Timur de Marco Spotti, y sustancialmente correctos estuvieron las tres mascaras, que fueron interpretadas por Angelo Veccia, Luca Casalin y Carlo Bosi, el emperador Altoum de Antonello Ceron y el Mandarín de Ernesto Panariello. Pero el verdadero triunfador en esta velada fue el impecable Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni.  En suma: se trato de una Turandot con algunos puntos de interés, que no estuvo perfectamente lograda.

Turandot di Puccini - Teatro alla Scala, Milano.

Foto: Ekaterina Scherbachenko, Marco Spotti - Marco Brescia & Rudy Amisano.

Massimo Viazzo.

La Turandot secondo Valery Gergiev è una Turandot tellurica, barbarica, primitiva. Ma questa sera alla Scala non tutto ha funzionato al meglio. La direzione del maestro russo, infatti, è parsa priva di tensione narrativa, poco rifinita timbricamente (ottoni e percussioni troppo in primo piano e, spesso, fuori controllo), carente di equilibrio fra le sezioni orchestrali, le quali hanno evidenziato problemi d’assieme fin dall’inizio, ritmicamente incerto, dell’opera. Lo spettacolo firmato da Giorgio Barberio Corsetti, pur con qualche trovata tecnologica apprezzabile (le proiezioni “a vista” del secondo atto, ad esempio, effettuate direttamente sul palcoscenico con oggetti che si ingrandivano sullo sfondo creando immagini illusorie), non si discostava di molto dalla tradizione iconografica del capolavoro pucciniano. Interessante, invece, l’idea di far apparire tutta la vicenda come se avvenisse in sogno, il sogno/incubo del principe Calaf. Solida vocalmente, sicura sugli acuti, ma glaciale nell’accento e nel fraseggio, la Turandot di Lise Lindstrom è stata comunque apprezzata dal pubblico scaligero. Più lirico e commosso, all'opposto, il canto di Ekaterina Scherbachenko, una Liù fragile ed espressiva. Monocorde, invece, il Calaf di Stuart Neill, la cui prestazione è parsa comunque in crescendo nel corso della recita. Ben cantato il Timur di Mario Spotti e sostanzialmente corrette le tre Maschere interpretate da Angelo Veccia, Luca Casalin e Carlo Bosi, l’Imperatore Altoum di Antonello Ceron e il Mandarino di Ernesto Panariello. Ma il vero trionfatore della serata è stato l’impeccabile Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni. Insomma, una Turandot con qualche ragione di interesse, ma non perfettamente riuscita.