Otello en el Teatro Degollado de Guadalajara México

Fotos crédito: Marco Ayala/OFJ

Federico Figueroa

El Teatro Degollado de Guadalajara fue el bello escaparate de una nueva producción de la ópera Otello de Verdi. Conmemorar el año Shakespeare ha podido ser el motivo para la elección de la obra, considerada desde su estreno en 1887 en Milán como un título que exige unos mimbres de alto nivel. La propuesta escénica de Ragnar Conde y su equipo cumple con la implantación de plaza, palacio y dormitorio. El mar está presente a través de unas proyecciones, lo cual dificulta la iluminación (Enrique Morales), echando en falta algún momento con esa característica luminosidad del ambiente mediterráneo. La contundente escenografía, también firmada por Morales, tiene su principal virtud en el aspecto práctico. Los solistas y el coro podían ser movidos con relativa facilidad, sin estorbarse unos a otros, manteniendo a todos visibles al público. Conde movió los conjuntos con inteligencia y no descuidó los detalles en las escenas más íntimas. El vestuario (Brisa Alonso), rico y diseñado con buen gusto y bastante apego a la época, contribuyó al realce del espectáculo. Marco Parisotto, director titular de la Orquesta Filarmónica de Jalisco (OFJ), ofreció una lectura briosa, con tempi rápidos ocasionalmente ralentizados, equilibrada en el volumen lo cual señala un buen conocimiento del material vocal del que disponía. Las partes corales fueron interpretadas por la OFJ con un gran caudal sonoro y el Coro Municipal de Zapopán respondió brillantemente, espléndidos en su intervención inicial “Una vela!” y vibrantes en “Fuoco di goia”. Parisotto hilvanó, desde la tormenta del comienzo, la tensión dramática de la representación y fue motor de la progresión teatral de los personajes. El tenor Issachah Savage, en su debut en el difícil personaje que da título a la ópera, exhibió los exigentes requerimientos vocales que plantea el Moro, una preparación musical y entrega notables y logró sacar adelante tan complejo papel.

Dosificó su fuerza, quizá por eso el escaso fulgor de su “Esultate”, pero su brillante timbre y sinceros graves se mostraron sólidos en el en toda la noche, especialmente en el dúo de amor con Desdemona, aquí la soprano letona Maija Kovalevska, una lírica con sensibilidad y material vocal interesante, de centro redondo, con carne, y justa en el registro grave. A su interpretación no le faltó expansión y cantó sobresalientemente la “Canzone del salice”. También debutaba personaje el barítono estadounidense Michael Chioldi y lo hizo con un gran nivel. Iago es un papel que requiere una sinuosidad mayúscula. Verdi y Boito pretendían crear la esencia del mal, pérfido y sutil a la vez. Chioldi manejó su potente instrumento sonoro con inteligencia, matizando su canto e interpretando paso a paso el desarrollo de la maldad hasta la apoteosis del “Credo en un Dio crudel!”. Destacada la solidez de la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco como Emilia y muy interesantes los tenores Harold Meers (Cassio) y Daniel Montenegro (Roderigo), ambos con un volumen adecuado y buena técnica de canto. El bajo ruso Grigory Soloviov (Lodovico) y el barítono mexicano Josué Cerón (Montano) mostraron su valía, por sonoridad y fiabilidad, en cada una de sus intervenciones y especialmente en el concertante. El público aplaudió con entusiasmo a cada uno de los cantantes y particularmente al maestro Parisotto.

Las Bodas de Fígaro en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 13/08/2008. Teatro Colón. Wolfgang A. Mozart: Las Bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro). Ópera en 4 actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en la comedia homónima de Beaumarchais. Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi, dirección escénica. Davide Livermore, escenografía. Mariana Fracasso, vestuario. Vladi Spigarolo, Iluminación. D-Wok, diseño de vídeo. Mathias Hausmann (Conde de Almaviva), Maija Kovalevska (Condesa), Julia Novikova (Susanna), Erwin Schrott (Fígaro), Serena Malfi (Cherubino), Guadalupe Barrientos (Marcellina), Sergio Spina (Don Basilio), Luis Gaeta (Don Bartolo), Gabriel Centeno (Don Curzio), Emiliano Bulacios (Antonio), Oriana Favaro (Barbarina), Jaquelina Livieri y Cecilia Pastawski (Aldeanas). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez Dirección Musical: Roberto Paternostro.

 

La vuelta al escenario del Colón de Las bodas de Fígaro deparó una nueva puesta escénica ambientada en los primeros años del siglo XX con graves problemas en la construcción de los personajes y en la marcación actoral. Los aspectos musicales funcionaron mejor pero, con todo, la versión no termina de convencer y no está a la altura de la tímida recuperación de la excelencia que el Colón viene transitando. La visión de Davide Livermore y Alfonso Antoniozzi resulta plana y aburrida, los cantantes parecen librados a su suerte actoral y sin una marcación precisa. Fígaro denota mayor autoridad que el Conde, los criados se enfrentan a sus empleadores sin una causa aparente, Susanna y la Condesa parecen amigas,  el cambio de época hace ridícula la discusión y las constantes menciones al abolido 'ius primae noctis’ o derecho de pernada y se diluye el trasfondo de crítica social. El diseño escenográfico también de Davide Livermore es un gran espacio interior, construido en falsa escuadra, y con una gran balaustrada que permite realizar algunas acciones. Los cuatro actos tienen la misma escenografía que se vuelve con el tiempo tediosa. Además de las puertas de la casa hay cuatro espacios con cuadros que mutan durante toda la obra y que permiten ver proyecciones. También se proyectan imágenes en parte del techo. Las imágenes -fruto del trabajo de D-Wok- manifiestan una palmaria falta de creatividad y buen gusto. Razonable la iluminación de Vladi Spigarolo y muy bueno el vestuario de Mariana Fracasso. Roberto Paternostro al frente de la Orquesta Estable realizó una lectura correcta. Seguramente faltó brillo, más ensayos, menos pifias y tiempos vivaces acordes a los parámetros interpretativos actuales de las obras del gran genio de Salzburgo. El elenco resultó solvente y homogéneo. Así el uruguayo Erwin Schrott compuso un Fígaro de voz potente, de excelente proyección y bien trabajada, con hermoso color y gran intencionalidad en los recitativos. Quizás fue algo personal en su interpretación mozartiana y su magnética presencia escénica opacó a la autoridad que debe tener el Conde de Almaviva. No desentonaron a su lado la Condesa de Maija Kovalevska con una composición más que interesante y la Susanna de Julia Novikova que, con una voz pequeña pero bien trabajada, logró dar realce vocal al rol a medida que avanzó la representación. Serena Malfi puso al servicio de Cherubino su bella voz y su buena línea de canto mientras que Mathias Hausmann vocalmente un adecuado Conde fue opacado en lo escénico ante el arrollador Fígaro de Schrott. El resto del elenco se manejó con corrección, así como el Coro Estable en su breve intervención.

 

Turandot di Puccini - Teatro alla Scala, Milano.

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Roberta Pedrotti

Il teatro è un luogo profondamente giusto: quali che siano i motivi, di merito o meno, che portano gli artisti ad esibirsi sarà sempre e solo l'effettiva qualità e capacità a parlare sul palcoscenico. Non è un luogo egualmente democratico, poiché le gerarchie sono rigorose e perché in genere si riconosce sempre una personalità intorno alla quale verte l'intera produzione. Questa dovrebbe coincidere con la sintonia fra regista e concertatore, cui spetta d'imprimano unità d'intenti e coerenza d'intenzioni a tutta la compagnia. Più raro, e a rischio di un assieme sbilanciato, il protagonismo assoluto di un divo, che comunque dovrebbe sempre rientrare in un disegno comune secondo sotto la guida dei responsabili e coordinatori della lettura scenica e musicale anche in considerazione delle caratteristiche dei singoli artisti. Nel caso di questa Turandot scaligera, purtroppo, è proprio una guida forte e sicura che è venuta a mancare a causa dell'alternanza sul podio fra Valery Gergiev e Daniele Callegari, l'uno responsabile delle otto recite di aprile, sostenute dopo aver presenziato a pochissime prove, l'altro in cartellone per le quattro date di maggio. Ascoltando proprio la seconda rappresentazione affidata al direttore milanese l'impressione nettissima è stata proprio quella di una Turandot senza personalità, una Turandot che in realtà non appartiene a nessun concertatore, forse proprio perché ne ha avuti troppi. L'impronta più tardoromantica che novecentesca ci fa riconoscere la predilezione di Callegari per il repertorio italiano verdiano e postverdiano, ma purtroppo l'idea è solo abbozzata e la sensazione resta quella di una produzione di routine nella quale la principale preoccupazione resta quella di arrivare al termine senza troppi problemi. Qualche incidente di percorso si verifica (per esempio in “Non piangere Liù” orchestra e tenore prendono strade diverse), ma soprattutto una partitura di tale ricchezza e complessità è risolta in un tono di generale uniformità dove non spiccano gli interventi delle maschere, privi della necessaria verve ficcante, né altrove si effonde il necessario abbandono espressivo. Così una pagina forse non abbastanza apprezzata, ma in realtà splendido esempio della nostra cultura operistica nei primi decenni del XX secolo, il duettone finale di Alfano, risulta la più penalizzata: “O fiore mattutino” è staccato con un tempo rapido piuttosto sbrigativo e intonata con eguale indifferenza e mancanza di sensualità da Stuart Neill; affidato a Lise Lindstrom il Primo pianto è tutto spigoli e asprezza. Lo sciogliersi all'amore della Principessa di gelo dovrebbe essere il nodo fondamentale dell'opera, quello stesso che Puccini non riuscì a risolvere – e chissà se l'avrebbe fatto se fosse vissuto qualche anno in più; purtroppo invece vengono qui al pettine tutti i problemi di questa produzione e il duetto scivola nella totale assenza di emozioni. La Lindstrom, che peraltro ha bella presenza scenica ed è visivamente una Turandot ideale, assai convincente anche come attrice, vanta una buona facilità in acuto, per natura sicuro e penetrante, d'un metallo la cui freddezza ben s'attaglia al ruolo, ma non è altrettanto solida nel centro e nel grave, dove ricorre facilmente al parlato (“La speranza che delude sempre”, che dovrebbe invece esser icastico e terribile), e soprattutto incontra difficoltà con ogni frase legata, vuoi nel citato Primo pianto, vuoi in “Principi che a lunghe carovane”, risolvendo in una linea dura e frastagliata una parte concepita per una cantante di solidissime basi belcantistiche come la grande Rosa Raisa e affidata nei primi tempi soprattutto a grandi voci di scuola e di stile italiano.

Allo stesso modo Calaf esigerebbe maggiore morbidezza, maggiore varietà espressiva e dinamica di quelle esibite da Stuart Neill, tenore robusto che affronta ogni nota con forza (giusto gli acuti estremi della parte risultano un po' stretti e spinta proprio a causa di quest'emissione): lo fa con sicurezza, ma pensiamo che cantare significhi anche legare e fraseggiare, la voce inoltre ha corpo ma poca punta e poco squillo. La migliore in campo risulta così la giovane Maija Kovalevska, buon timbro e buona emissione nei centri, cui si consiglia soprattutto di lavorare sulle dinamiche e sulla mezzavoce per evitare che le arie di Liù scivolino nella monotonia di un unico mezzoforte. Ci delude invece il terzetto delle maschere, che pure allinea nomi che dovrebbero esser di garanzia (Angelo Veccia Ping, Luca Casalin Pang e Carlo Bosi Pong), ma nei fatti passa piuttosto inosservato senza rivelare né la brillantezza né la maliosa nostalgia di cui i Ministri sono portatori. Completano il cast il Timur di Marco Spotti, l'Altoum di Antonello Ceron, le ancelle di Maria Blasi e Barbara Lavarian, il principe di Persia di Jaeheui Kwon. Per tutti vale poi l'osservazione della scarsa proiezione delle voci, spesso sovrastate dall'orchestra o comunque in difficoltà a correre in sala, cui facevano eccezione praticamente solo la Kovalevska e gli acuti della Lindstrom. Purtroppo della Scala dopo il restauro non si è potuta apprezzare troppo l'acustica, l'orchestra, già naturalmente privilegiata, era spesso sovrastante e in molti casi abbiamo riscontrato limiti tecnici negli interpreti in palcoscenico. Non aiutava nemmeno l'allestimento di Giorgio Barberio Corsetti (coadiuvato da Cristian Taraborrelli per le scene e i costumi), sia perché dal punto di vista acustico il palcoscenico aperto con quinte parallele al boccascena risulta decisamente dispersivo (senza inconvenienti estetici sarebbe bastato cercare di inclinare le quinte per avere almeno un abbozzo di cassa di risonanza), sia perché sotto il profilo drammaturgico non era retto da un'idea forte che desse allo spettacolo quell'identità che il podio non è riuscito a dargli. L'opera è un sogno di Calaf, che troviamo accoccolato in proscenio al levar del sipario e lì lasciamo al suo calare. Oltre questo il nulla.

Un nulla popolato da abili funamboli, da tre mimi servi e doppi di Ping Pong e Pang (presenza ingombranti e stucchevoli, a dire il vero, per la coreografia di Ricky Sim), da proiezioni in chroma key (ormai marchio di fabbrica di Barberio Corsetti in collaborazione con Pierrick Sorin, anche a rischio di ripetitività) che hanno un effetto surreale da cartone animato o da technicolor anni '50 poco intonato con l'impianto ligneo di una scena piuttosto sobria, cui avrebbe giovato un più attento disegno luci (qui firmate da Frabrice Kebour). Soprattutto nel terzo atto, quando il palcoscenico resta praticamente sempre nudo sarebbe stato necessario pensare a qualche effetto luminoso per dare un'anima a questa azione. Invece, una volta riconosciuto, nei primi due atti, un abile uso dello spazio, con il continuo saliscendi di ponti mobili a creare e dissolvere gli ambienti, non resta nulla da dire della recitazione, decisamente trascurata, con cadute risibili come la scena degli enigmi, dove i commenti dei dignitari e le strette di mano di Calaf al popolo che lo sostiene ricordano immagini da reality show. Allora però si abbia il coraggio di fare una Turandot decisamente, ironicamente “televisiva” e postmoderna, non una Turandot tradizionale nell'impianto (alcuni costumi son davvero belli) senza però sapere alla fine che strada imboccare. Un dato però è confortante e dovrebbe far riflettere: il teatro è pieno all'inverosimile, il pubblico assai eterogeneo con molte presenze giovani. È una recita dedicata alle famiglie e agli under 30, è una pomeridiana domenicale, prova significante che non solo la politica di promozione funziona, ma anche che la Scala dovrebbe venire incontro al pubblico e programmare regolarmente, come tutti gli altri grandi teatri, recite pomeridiane nei fine settimana.