La Gioconda en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Una Venecia nocturna, oscura, maltratada es la que Davide Livermore imaginó para la ambientación de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, noveno título de la presente temporada operística del Teatro alla Scala de Milán. La Gioconda es una especie de grand-opéra italiana con una trama tan melodramática como inverosímil (Es justo por esto que gusta a los melómanos) en la sala del Piermarini no ha estado presente de manera continua en las últimas décadas, y después de las célebres funciones realizadas entre diciembre de 1952 y enero del 1953 con María Callas y Giuseppe DiStefano, y solo un controvertido montaje fechado en 1997 precede a esta propuesta actual. Livermore como de costumbre se inspiró en el cine, y en esta ocasión fue de Il Casanova de Fellini quien lo influenció (aunque está también la Venezia Celeste del caricaturista francés Moebius) para crear una escenografía tan sombría y tenebrosa como también altamente onírica, hecha de estilizados ambientes frecuentemente giratorios, personajes revoloteando y suspendidos en el aire, y estructuras con paredes transparentes a través de las cuales solo se revelan sombras. En ese sentido, y magistralmente, la realización del dueto entre Alvise y Laura en la Ca’d’oro al inicio del tercer acto en la que el director italiano nos regaló un momento thrilling cuando se mostró a Badoero perseguir a su mujer Laura por arriba y por debajo de las escaleras de la habitación creando un juego de sombras verdaderamente inquietante. Desafortunadamente, la batuta pesada, gris y monótona de Frédéric Chaslin nunca permitió que la partitura “tuviera alas”: por sus pocos colores, rígido fraseo, volumen orquestal que a menudo abrumaba a las voces e incluso tuvo algún desajuste con  el escenario. En definitiva, una dirección orquestal muy poco convincente. En cambio, mejores cosas hubo del lado del elenco. La protagonista Saioa Hernández personificó a una Gioconda de gran calidad vocal y dramática, sabiendo hacer malabarismos con destreza, lidiando con una textura tan amplia y peligrosa, con hermoso timbre y seguridad, in-crescendo a lo largo de la función, llegando al punto de cantar ¡un cuarto acto de fábula! Su interpretación de “Suicidio” fue espeluznante y con razón fue recibida con los aplausos más cálidos y sentidos de toda la velada.  ¡Este papel parece quedarle como anillo al dedo! Temperamento y facilidad de emisión tuvo Daniela Barcellona como una voluntariosa y enamorada Laura, muy presente también en la actuación dramática, muestras que el tenor Stefano La Colla, el infiel enamorado Enzo, intentó frasear de modo variado (no siempre lográndolo) cantando con un timbre juvenil, cierta actitud, pero con algunas imprecisiones en la entonación. Roberto Frontali no actuaba en la Scala desde hacía casi veinte años, y las razones no son claras dada la experiencia, la inteligencia y el temperamento del instrumento vocal del barítono romano. Su Barnaba convenció precisamente por esas cualidades, sin olvidar que Frontali no hizo con él la habitual macchietta biecae truce (el estereotípico personaje maléfico sin sentimientos) sino que restituyó un personaje redondo y estrujado por la pasión. Erwin Schrott y Anna Maria Chiuri completaron el reparto. El bajo-barítono uruguayo interpretó a un Alvise despiadado, desdeñoso, arrogante, de clara dicción, voz robusta y buena estampa. Su presencia en el escenario, aunque limitada en el libreto de Boito,se hizo sentir y ¡de qué manera! Mientras que Chiuri le dio a la Cieca una voz de color bruñido con un fraseo musical y comunicativo. Un guiño también a la coreografía graciosa y ligera de las Danze delle Ore creadas por Frédéric Olivieri y un aplauso al Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi siempre ordenado ypreciso, una garantía. Finalmente, cabe mencionar que para la ocasión se volvió a ver a Bruno Casoni, retirado después de casi veinte años de honroso servicio como maestro de coro scaligero y ahora al frente del coro de voces blancas.  

 

La Gioconda in Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

È una Venezia notturna, buia, livida, quella che Davide Livermore immagina come ambientazione de La Gioconda di Amilcare Ponchielli, nono titolo della presente stagione operistica del Teatro alla Scala di Milano. La Gioconda, una sorta di grand-opéra italiano con una trama tanto  melodrammatica quanto inverosimile (ma è proprio per questo che piace ai melomani!), nella sala del Piermarini non è stata presente con continuità negli ultimi decenni, e dopo le celebri recite avvenute tra il dicembre del 1952 e il gennaio del 1953  con Maria Callas e Giuseppe Di Stefano, solo un controverso allestimento datato 1997 precede la proposta attuale. Livermore si ispira come di consueto al cinema e questa volta è Il Casanova di Fellini a influenzarlo (ma c'è anche la Venezia Celeste del fumettista francese Moebius) per creare un allestimento così cupo e tenebroso ma anche altamente onirico, fatto di ambienti stilizzati spesso girevoli, personaggi svolazzanti e sospesi in aria, e strutture dalle pareti trasparenti attraverso le quali si palesano solo ombre. Magistrale in tal senso la resa del duetto tra Alvise e Laura alla Ca' d'oro ad inizio terzo atto, in cui il regista italiano ci regala un momento thrilling quando ci mostra Badoero incalzare la moglie Laura su e giù per le scale della stanza creando un gioco di ombre davvero inquietante. Purtroppo la bacchetta pesante, grigia e monotona di Frédéric Chaslin non ha mai permesso alla partitura di “mettere le ali”: pochi colori, fraseggio rigido, volume orchestrale spesso soverchiante le voci e anche qualche sfasamento buca-palcoscenico. Insomma una direzione orchestrale davvero poco convincente. Meglio  le cose invece sul versante del cast. La protagonista Saioa Hernández ha impersonato una Gioconda di grande qualità sia vocale che drammatica, sapendosi destreggiare con bravura, alle prese con una tessitura così amplia e pericolosa, con bella timbrica e sicurezza, in crescendo per tutta la recita giungendo a cantare un quarto atto da favola! La sua interpretazione di “Suicidio” è stata da brividi ed è stata giustamente accolta dall'applauso più caloroso e sentito di tutta la serata. Questo ruolo sembra proprio calzarle a pannello. Temperamento e facilità di emissione per Daniela Barcellona, una Laura innamorata e volitiva, molto presente anche come attuazione drammatica, mentre il tenore Stefano la Colla, l'innamorato infedele Enzo, ha tentato di fraseggiare in modo vario (non sempre riuscendoci), cantando con una timbrica giovanile, un certo piglio, ma con  qualche imprecisione nell'intonazione. Era da quasi vent'anni che Roberto Frontali non si esibiva alla Scala. E non se ne capiscono i motivi vista l'esperienza, l'intelligenza e la tempra dello strumento vocale del baritono romano. Il suo Barnaba ha convinto proprio per queste qualità, senza dimenticare il fatto che Frontali non ne ha fatto la solita macchietta bieca e truce, ma ci ha restituito un personaggio a tutto tondo macerato dalla passione. Completavano il cast Erwin Schrott e Anna Maria Chiuri.  Il basso-baritono uruguaiano ha interpretato un Alvise spietato, sprezzante, arrogante, con dizione nitida e voce robusta e ben timbrata. La sua presenza in scena anche se limitata nel libretto di Boito, si è fatta sentire eccome! Mentre la Chiuri ha donato alla Cieca una voce di colore brunito con un fraseggio musicale e comunicativo. Un accenno anche alla coreografia leggiadra e lieve della Danze delle Ore create da Frédéric Olivieri e un plauso al Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi sempre ordinato e preciso. Una garanzia. Ricordo infine che per l'occasione si è rivisto Bruno Casoni, ormai pensionato dopo quasi vent'anni di onorato servizio come maestro del coro scaligero ed ora alla guida del Coro delle Voci Bianche.

Violenta di Korngold - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Alla vigilia della celebrazione del Giorno della Memoria, il Teatro Regio con elegante sensibilità , prima della rappresentazione sceglie di proporre un intervento condotto dal Sovrintendente  Sebastian Schwarz che intervista il direttore di Violanta, ovvero Pinchas Steinberg. Questi narra di aver scoperto la tragedia dell’olocausto a cinque anni, quando trova la mamma in lacrime e disperazione totale per aver scoperto dopo tempo, che la sua famiglia di cui aveva perso le tracce, era stata completamente distrutta in campo di sterminio, dalla furia nazista. Schwarz invece crea un filo d’unione tra olocausto, foibe e la situazione immigrati di oggi; parla poi di Korngold, l’autore ebreo di Violanta che lasciò la sua terra per sfuggire alle persecuzioni naziste, così come i deportati ed i perseguitati lasciano la loro terra per costrizione. Un atto unico, intenso sia musicalmente che drammaturgicamente che narra di una scura vicenda durante un carnevale a Venezia nel secolo XV. Tutto parte dal ricordo incombente di Violanta circa la sorella, suicida dopo la seduzione subita dal figlio del Re di Napoli. Le è in bilico tra l’amore per il marito e l’iniziale odio per Alfonso che andrà a tramutarsi in amore assoluto fino a salvarlo dalla spada del marito Simone cui lei, nel tempo dell’odio,  aveva chiesto di uccidere. Erich Wolfgang Korngold compose l’opera a soli diciassette anni su libretto di Hans Müller,   prima di espatriare ad Hollywood e di fatto divenire l’inventore delle musiched a film. 

In Violanta la musica è immediatamente coinvolgente, fin dall’ouverture dove una sorta di contemporanea solennità diviene incalzante nell’introdurre la vicenda. Alla Prima italiana, l’orchestra del Regio di Torino è diretta magnificamente da Pinchas Steinberg che sottolinea ogni sfumatura ed estrapola colorazioni e toni davvero avvincenti: le emozioni della tragicità avvinghiate a leggerezza sinfonica si dipanano in un evolversi di struggenti immagini e sensazioni. La magistrale regia di Pier Luigi Pizzi, abbandona l’amato colore bianco e sceglie il rosso quasi ad evocare bordelli di lusso anni venti. L’eleganza è innata in Pizzi e la riversa ariosamente anche in questa produzione che vede un enorme oblò a fondo palco da cui si intravedono gondole e si immaginano feste e tragedie! Annemarie Kremer è superbamente Violanta cui dedica il suo carisma naturale ed imprime  forte carica passionale che si evolve con la vicenda; con un bel fraseggio rende comprensibile il linguaggio tedesco e non si risparmia vocalmente. Il baritono Michael Kupfer-Radecky è il militare ruvidamente sospettoso nei confronti della moglie: bella timbratura e possente interpretazione. “Sterben wollt ich oft”, è l’aria che connota Norman Reinhardt, perfettamente in ruolo anche grazie alla sua notevole presenza scenica. Anna Maria Chiuri, nel breve ruolo della nutrice, espone il noto colore scuro e morbido al tempo stesso. Adeguato sicuramente tutto il cast, di ottimo livello. La Musica vince sempre.

Le Nozze di Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de 30 años de “honorable servicio” el Teatro alla Scala de Milán mando al retiro la gloriosa Nozze di Fígaro con la dirección de Giorgio Strehler, una memorable unión de teatralidad, exuberancia, refinamiento y garbo.  Pero el espectáculo que lo ha reemplazado ha sido el firmado por Frederic Wake-Walker, por lo que las que quejas no son pocas.  Sí, porque esta nueva producción, basada e interpretada con situaciones del “teatro dentro del teatro” ya vistas y equivocadas, con vestuarios en general tradicionales, ni bonitos ni feos, y escenas apaciblemente inocuas, no convenció ni por la fluidez dramática ni por la elegancia visual.  Todo transcurrió como algo ya visto, sin sorpresas o estímulos.  Giorgio Strehler vencería tranquilamente aun sin meter las manos.  Tampoco la dirección, confiada a Franz Welser-Möst, fue convincente y pareció un poco aburrida, rigurosa en algunos momentos y no estuvo siempre equilibrada en la relación entre el escenario y las voces.  Estas últimas,  en cambio, estuvieron decididamente a la altura de la situación, comenzado por el extraordinario Conde Almaviva de Simon Keenlyside cantado con verve, cuidado en el fraseo, perfecta dicción y redondeada emisión.  De verdad que fue una gran presentación la del barítono ingles.  También Markus Werba en el papel de Fígaro agradó por la seguridad y el control de su canto.  La Condesa fue interpretada por Julia Kleiter (quien sustituyó de último minuto a la indispuesta Diana Damrau).  La soprano alemana se mostró como una cantante bien educada y fina. Mismo caso que Golda Schultz que se reveló como una exuberante Susanna, aunque también con un timbre sombreado. Gustó mucho el Cherubino de Marianne Crebassa, la joven mezzosoprano francesa que mostró una voz bien proyectada y contó con genuina musicalidad.  Adecuados estuvieron los desempeños de Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri y Kresimir Spicer en sus respectivos personajes de Don Bartolo, Marcellina y Don Basilio. 

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano  Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo più di 30 anni di “onorato servizio” il Teatro alla Scala di Milano  ha mandato in pensione le gloriose Nozze di Figaro con la regia di Giorgio Strehler, un memorabile connubio di teatralità, esuberanza, raffinatezza e garbo. Ma se lo spettacolo che è subentrato è quello firmato da Frederic Wake-Walker, allora i rimpianti non sono pochi. Sì, perché questo nuovo allestimento, basato e giocato su situazioni di “teatro nel teatro” già viste e straviste, con costumi tutto sommato tradizionali, né belli né brutti, e scene pacatamente innocue, non convince né per la fluidità drammatica né per l’eleganza visiva. Tutto scorre come qualcosa di già visto, senza sorprese e stimoli. Giorgio Strehler vincerebbe tranquillamente ancora a mani basse! Anche la direzione d’orchestra, affidata a Franz Welser-Möst, non ha convinto: è parsa un po’ noiosa, pesantuccia in alcuni frangenti e non sempre equilibrata nel rapporto palcoscenico-voci. Queste ultime, invece, sono parse decisamente all’altezza della situazione, a cominciare dallo straordinario Conte d’Almaviva di Simon Keenlyside cantato con verve, cura del fraseggio, dizione perfetta e rotondità di emissione.  Davvero una grade performance quella del baritono inglese. Anche Markus Werba nei panni di Figaro è piaciuto per la spigliatezza e la sicurezza del suo canto. La Contessa è stata interpretata da Julia Kleiter (sostituta dell’ultim’ora di una indisposta Diana Damrau).  Il soprano tedesco si è mostrata una cantante ben educata e fine. Come pure Golda Schultz  che si è rivelata una Susanna esuberante, ma anche ombreggiata timbricamente. E’ piaciuto molto anche il Cherubine di Marianne Crebassa: il giovane mezzosoprano francese ha mostrato una voce sempre ben proiettata e ha cantato con una musicalità genuina. Adeguate anche le prove di Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri e Kresimir Spicer nei rispettivi ruoli di Don Bartolo, Marcellina e Don Basilio.  

La Donna Serpente de Alfredo Casella en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

La primera representación en Turín de ‘La donna serpente’ se configuró como un evento excepcional  en torno al cual el Teatro Regio y la ciudad de Turín construyeron un ‘proyecto’ de festival sobre la figura del compositor Alfredo Casella. Por este motivo, no es posible hablar de la ópera limitándose a impresiones auditivas y visuales, si no que es necesario comentar algunas citas. Hojeando el programa de mano con algunas entrevistas al intendente del teatro Valter Vergnano y del director musical Gianandrea Noseda  se menciona que “Casella representa una importante figura del siglo XX; Faurè fue su maestro, mientras que entre sus amigos se encontraba Debussy, Ravel y Stravinsky.  A propósito de la composición musical, Noseda se refería ‘por ejemplo il ‘Lamento’ de Miranda (de Vaghe stelle dell’Orsa)tiene una fascinación antigua que no es la del aria clásica con sabor del siglo diecinueve, es más bien del madrigal…el ‘quinteto delle maschere’ está basado en un ejercicio lingüístico de gusto rossiniano que conduce a un desarrollo que se mantiene cómico, que suena completamente diverso” Lucilla Castellari en su libro “Dal carnavale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ escribió  ‘con La donna serpente’  Carlo Gozzi  imprimió un cambio en la producción de fabulas, volviendo a la fabula de magia, exasperando la espectacularidad y la complejidad de la historia, conservando la formula pasional y por ciertos aspectos patética, experimentada en Turandot; lo que Edoardo Sanguinetti definió como ‘la genial invención de un género: la fabula escénica”  La historia es complicada y de no fácil comprensión por el gran numero de personajes y enredadas situaciones pero la propuesta del Regio es permanecer en sintonía con la fabula, con el sueno irreal en un mundo de colores, sonidos, luces y sombras.  La música parece inmediatamente gustosa, sin los bruscos acentos de algunos compositores contemporáneos y al mismo tiempo sin manierismos de ciertas arias antecedentes. Gianandrea Noseda dirigió de manera segura y concentración ya que se trata de una partitura compleja que afrontó con la pasión crítica ya empleada en las precedentes búsquedas y grabaciones del turinés Casella, del cual Noseda es un conocedor e incansable divulgador.  La intensidad de la orquesta fue siempre fuerte, y en esta ocasión se obtuvieron las pasiones y el deseo que se acumulan. Lo que se alcanzó fue una música que captura, que envuelve y que atrae. La puesta en escena fue fabulosa, y su esencialidad dejo espacio para la fantasía, fue de Fattoria Vittadini con coreografías de Riccardo Olivier, y los vestuarios de Gianluca Falaschi fueron hechos de manera simple, fulgurantes colores en caleidoscopios y acuarela así como elementos de fuerte escena. La cautivante y sugestiva luz fue de Giuseppe Calabrò y las geométricas y armoniosas escenografías de Dario Gessati crearon un fantástico espacio atemporal.  La dirección de Arturo Cirillo fue respetuosa de la comedia del arte catapultada en la contemporaneidad futurista.  Piero Pretti tenor de timbre suave interpretó al rey Altidor con justos toques patéticos y de pasión amorosa con emisión clara.  Carmela Remigio receptora del prestigioso premio Abbiati 2015, interpretó a la hada Miranda con centelleante lirismo y pureza de fraseo llevado al extremo y exaltado en el ‘Vaghe stelle dell’orsa’ sin el apoyo de la orquesta.   Armilla encontró en Erika Grimaldi a una extraordinaria intérprete brillante e incisiva Encomiables los dúos con Anna Maria Chiuri mezzosoprano que dio voz a Canzade desplegando bellos colores ámbar y potente voz.  Francesca Sassu – Farzana- tuvo fresca voz particularmente apreciada en los agudos.  Francesco Marsiglia –Alditruf- es un ágil tenor escénicamente suelto; Marco Filippo Romano dibujó bellos colores con timbre potente como un divertido Albrigor. Roberto de Candia – Pantul- delineó un personaje con atención y precisión gestual y vocal. 

La Donna Serpente – Teatro Regio Torino, Italia

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Senza l’illusione di un momento, senza la voglia di vivere una fiaba, la vita sarebbe poca cosa! Si dice che gli animi più serenamente obiettivi  appartengano a chi sa conservare nel tempo un po’ di quella fanciullezza passata. Il saper vedere la vita con gli occhi di bimbo che si spalancano di fronte alle luci inconsuete, ai colori ed ai suoni, forse rende la vita più gioiosa e serena.

La prima esecuzione in Torino de ‘La donna serpente’, si configura in un  evento eccezionale, intorno al quale il Teatro Regio e la città di Torino hanno addirittura costruito un ‘progetto’ festival sulla figura del compositore Alfredo Casella; per questo motivo ritengo che non sia possibile  recensire succintamente l’opera ‘La donna serpente’ limitandosi ad annotare le impressioni visive e di ascolto, ma che si rendano necessarie almeno alcune considerazioni e citazioni

Sfogliando il libro di sala e dopo aver seguito alcune interviste proposte anche in occasione della diretta su Rai 5 alla ‘prima’ del 14 aprile, rilasciate dal sovrintendente del Regio Valter Vergnano e dal direttore musicale Gianadrea Noseda, si annota: “ Casella rappresenta una importante figura del xx secolo; Faurè fu suo maestro, mentre tra le amicizie vantava i nomi di Debussy, Ravel e Stravinskij”. Noseda a proposito della composizione musicale riferisce “ad esempio il ‘Lamento’ di Miranda (Vaghe stelle dell’Orsa) ha un fascino antico che non è quello dell’aria classica di sapore ottocentesco, ma piuttosto del madrigale, ………il ‘quintetto delle maschere’ che è tutto basato su un esercizio linguistico di chiaro gusto rossiniano, ma conduce a sviluppi formali che pur restando comici , suonano completamente diversi…”

Lucilla Castellari nel suo libro ‘Dal carnevale veneziano al romanticismo musicale tedesco’ edito da Campanotto editore, scrive: “con ‘La donna serpente’ Carlo Gozzi imprime una svolta alla sua produzione fiabesca (quinta delle fiabe teatrali): torna alla fiaba di magia, esasperandone la spettacolarità e la complessità d’intreccio, pur conservando la formula passionale e per certi aspetti patetica, sperimentata nella Turandot; si tratta di quella che Edoardo Sanguinetti definisce ‘la geniale invenzione di un genere:la fiaba scenica’” 

La storia è abbastanza complicata e di non facile intuizione per il gran numero di personaggi e per le situazioni intricate ed alcune visualizzazioni riportano ai pargoletti della Morma oppure alla cerva bianca in Rusalka: ma la proposta del Regio, tanto per rimanere in sintonia, è realmente fiabesca, un sogno irreale in un mondo di colori, suoni, luci ed ombre!

La Musica appare subito godibilissima, senza i bruschi accenti di alcuni compositori contemporanei ed al tempo stesso sfrondata dai manierismi di certe arie antecedenti. Gianadrea Noseda dirige con piglio sicuro e profonda concentrazione: si tratta di una partitura complessa che questi  affronta con la passione critica già impiegata nelle precedenti ricerche ed incisioni di opere del torinese Casella, del quale Noseda è profondo conoscitore ed instancabile divulgatore. L’intesa con l’orchestra è sempre forte, ma in questa occasione si colgono anche  la passione ed il desiderio del nuovo che accomunano! Quello che giunge all’ascolto è una musica che cattura, che coinvolge ed attrae.

La messa in scena è favolosa. L’essenzialità lascia spazio alla fantasia e la spettacolarità è affidata alla Fattoria Vittadini per rocambolesche coreografie di Riccardo Olivier,  che con forte descrittività narrano e collegano le scene. I costumi del geniale Gianluca Falaschi sono dei reali capolavori fatti di semplicità, di folgoranti colori in caleidoscopici ed acquerellati arcobaleni ed elementi di forte scenicità. Le accattivanti e suggestive luci disegnate da Giuseppe Calabrò e le geometriche ma armoniose scenografie di Dario Gessati immergono in un fantastico spazio atemporale che portano nel buio della notte, nell’attimo in cui il sole si oscura ed in una sorta di moltiplicazione del disco solare con proiezioni sul palco. La regia di Arturo Cirillo è rispettosa della commedia dell’arte che viene catapultata nella contemporaneità futurista: molto gradevole e ricercata per raffinatezza ed eleganza. Il superbo coro preparato da Claudio Fenoglio ed un cast stellare portano a compimento il meritato successo!

Piero Pretti, tenore dal timbro morbido ha interpretato il re Altidor con i giusti accenni patetici e di passione amorosa con emissione chiara ed addirittura struggente nell’Addio, addio..’; Carmela Remigio insignita proprio in questi giorni  del prestigioso premio Abbiati 2015, ha interpretato la Fata Miranda  con  liricità scintillante e purezza di fraseggio ricercato allo stremo ed esaltato nel sopracitato ‘Vaghe stelle dell’orsa’ senza il supporto orchestrale. Armilla ha incontrato in Erika Grimaldi una straordinaria interprete che nel ruolo di  superba combattente ha dimostrato brillantezza ed incisività; pregevoli i duetti con Anna Maria Chiuri il mezzosoprano che ha dato voce a Canzade sfogliando i bei colori ambrati e possenti che il suo mezzo permette. Francesca Sassu –Farzana- ha fresca voce particolarmente apprezzata nei toni alti. Francesco Marsiglia –Alditruf- è agile tenore e scenicamente sciolto; Marco Filippo Romano  sfodera  bei colori con  timbro possente interpretando un Albrigor saltellante e divertente. Roberto De Candia  -Pantul- rende in modo delineato il personaggio che disegna con attenzione e precisione gestuale e vocale. Tartagil viene interpretato dal tenore  Fabrizio Paesano con voce limpida e sicura. Lo scurissimo colore dai contorni morbidi di Fabrizio Beggi ha conferito autorevolezza e potenza al ministro Togrul.

Sicuramente interessanti Demogorgon-Sebastian Catana, Smeraldina-Kate Fruchtherman, Badur-Donato di Gioia, Geonca-Emilio Marcucci, secondo messo-Alejandro Escobar, prima fatina Eugenia Braynova, seconda fatina-Roberta Garelli e una voce-Giuseppe Capoferri.

Goyescas y Suor Angélica en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone 

Goyescas es una ópera casi desconocida que meritoriamente el Teatro Regio (siguiendo la filosofía de proponer obras inéditas o casi) incluyó en su cartelera. Música de sabor sinfónico con acentos de alegría y un poco de lirismo que al final estuvieron inmersos en tragedia. La conducción de Donato Renzetti fue apreciable por lograr que esta novedad estuviese ya en la mente del público, y lo hizo con sobria elegancia. La efectiva producción de Andrea De Rosa, con colores ámbar y soleados de la tierra hispánica, con fuerte inspiración de Goya, se valió también del oscuro color negro, opacado solo por  incorrecto uso de luces de linternas. Aunque la iluminación diseñada por Pasquale Mari exaltó el momento de la fiesta, como el momento de la muerte. En un largo pasaje de música se insertó un ballet de matriz española ideado por Michela Luccenti, con vestuarios clásicos y eficaces de Alessandro Chiammarughi.  La protagonista Rosario fue interpretada por una valiosa Giuseppina Piunti quien con voz oscura de transparente claridad se insertó bien entre la armonía de la bien timbrada voz del tenor Andeka Gorrotxategui, en el papel de Fernando, y la profunda y pulida voz de Fabián Veloz, el barítono que dio vida al rival Paquiro.  Anna Maria Chiuri, quien estuvo también en la segunda ópera, aquí dio voz firme a Pepa la muchacha del pueblo.  La insólita combinación entre Goyescas y Sor Angélica tuvo un denominador común, la mujer y el sufrimiento femenino. En el primer caso el dolor fue causado por la muerte del amante a manos del rival y en segundo la expiación de la culpa que en esa época era una vergüenza, tener un hijo sin estar casada. La primera obra fue ambientada en una especie de cráter y la segunda en un manicomio, con lo que se puede asegurar que esta realización se aproximó a la perfección. Sor Angélica tenía la llave de la entrada de una puerta, que en medio de unas rejas se abría para acceder al jardín de las plantas que la hermana cuidaba con amor. Detrás de las rejas del manicomio femenil se movían las “locas” bien interpretadas por mimos capaces. Alli transitaba la hermana enfermera, la doctora y las demás hermanas.  La primera que encantó con su voz, la monja de la mezzosoprano Silvia Beltrami una voz profundamente relevante y rica, de buen timbre y preciosos matices. Amarilli Nizza interpretó a la protagonista con acentos dolorosos y gran pathos, con el que realizó una Suor Angelica verdaderamente condenada, voz bella, decididamente pertinente para el papel. Anna Maria Chiuri diseñó con gran credibilidad al papel de la tía princesa, valiéndose también de la potencia de su voz bruñida y bien modulada. Verdaderamente numerosa la lista de intérpretes que con bravura contribuyeron a la realización de una interesante producción. Bella intuición al final de no parir como de costumbre al niño rubio, soñado y deseado, sino de hacer dar de una enferma mental y Angélica una marioneta, una muñeca de trapo, que ella, fuera de sí y cercana a la muerte abrazaba amorosamente entre los brazos. Como es habitual un fuerte aplauso va al coro del Regio dirigido por Claudio Fenoglio y a todos los maestros de la orquesta y al staff del teatro. ¡La música venció como siempre!

La Sofferenze Femminile – Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Goyescas un’opera pressoché sconosciuta ai più, che meritevolmente il Teatro Regio (seguendo la filosofia di proporre anche inediti o quasi)  ha inserito in cartellone. Musica dal sapore sinfonico con accenti prima gioiosi poi di liricità, ed al fine immersi nella tragedia! La direzione  di Donato Renzetti è stata apprezzata, per essere riuscita a porgere  il nuovo come se fosse già nelle menti dell’ascoltatore, con sobria eleganza. L’allestimento d’effetto di Andrea De Rosa, con i colori ambrati e assolati della terra ispanica con forte ispirazione a Goya, si è avvalso anche del buio color nero, spaccato solo da impudici fasci di luce di torce led. A proposito di luci, quelle  ben disegnate da Pasquale Mari hanno esaltato il momento della festa, come il momento della morte! In un lungo ascolto di sola musica è stato  inserito un balletto di matrice  spagnola ideato da Michela Lucenti; classici ed efficaci i costumi di Alessandro Chiammarughi. La protagonista Rosario è stata interpretata da una valida Giuseppina Piunti con voce sicura  e limpidezze trasparenti che ben si è inserita tra l’armoniosità della voce ben timbrata di Andeka Gorrotxategui, tenore nel ruolo di Fernando e la profonda voce brunita di  Fabián Veloz il baritono che ha interpretato il rivale Paquiro. Anna Maria Chiuri che ritroveremo nella seconda opera, qui dà ferma voce a Pepa la ragazza del popolo. L’insolito accostamento della proposta di Goyescas e Suour Angelica ha un denominatore comune, ovvero la donna e la sofferenza femminile. Nel primo caso il dolore è causato dalla morte dell’amante per mano del rivale e nel secondo caso dall’espiazione di una colpa che all’epoca era certamente una vergogna: partorire un figlio senza essere sposata. La prima opera è stata ambientata in una sorta di cratere, mentre la seconda in un manicomio e si può assicurare che questa  realizzazione ha rasentato la perfezione. Suor Angelica ha le chiavi di un cancello che al centro delle sbarre si può aprire e da li accedere al giardino delle erbe che la suora cura con tanto amore. Dietro le sbarre del manicomio femminile si muovono le ‘pazze’ ottimamente interpretate da mime di rara capacità, transita la suora infermiera, la dottoressa e le varie suore. La prima ad incantare con la voce è la suora zelatrice che ha trovato nel mezzosoprano Silvia Beltrami una voce profondamente autorevole e ricca di buon timbro con  sfumature preziose. Amarilla Nizzi ha interpretato la protagonista e con accenti dolorosi e di grande pathos ha realizzato una Suor Angelica veramente dannata: voce bella e decisamente pertinente al ruolo. Anna Maria Chiuri nel ruolo della zia principessa, ha disegnato con grande credibilità il personaggio, avvalendosi anche della possanza della sua voce brunita e ben modulata.    Veramente numerose le interpreti che con bravura hanno contribuito tutte alla realizzazione di un allestimento di interesse! Bella l’intuizione al finale di non far apparire come di consueto il bimbo biondo sognato ed agognato, ma di far porgere da una malata di mente ad Angelica un fantoccio, una bambola di pezza che lei, ormai fuor di senno e prossima alla morte accoglie amorevolmente tra le braccia. Come oramai d’abitudine un forte plauso va  al coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio ed ai professori d’orchestra tutti, così a come tutto lo staff del teatro. La Musica vince sempre.

75° Maggio Musicale Fiorentino. Der Rosenkavalier en el Teatro Comunale de Florencia, Italia

Fotos del fotografo: Gianluca Moggi
Leonardo Monteverdi

Continua la exploración de las operas de Richard Strauss por parte de Zubin Mehta en el Maggio Musicale. Después de Die Frau ohne Schatte del año pasado el recorrido straussiano debía encontrar Der Rosenkavalier, una de las operas mas perfectas de la historia de la música, en la que las palabras y la música se funden con rara gracia y con múltiples niveles simultáneos de lectura, como si diferentes mundos de dimensiones cuánticas se encontraran para desaparecer y después reaparecer nuevamente en otra dimensión. Aquí la metáfora del paso del tiempo fue el hilo de la opera. Eike Gramss, director de de la producción, exasperó el concepto del tiempo y ambientó esta opera en una época que va de la Viena de una joven emperatriz Maria Teresa hasta el fin del imperio de los Habsburgo, no celebrando sino casi anunciando con señales premonitorias y evidentes, la decadencia trasladada en la sapiencia melancólica firme y digna de la Mariscala. Un siglo y medio de historia fue representada en la variedad de vestuarios de Catherine Voeffray. El trabajo de Gramms con los artistas fue evidente y absolutamente creíble y pertinente. El elenco coherente siguió al director en sus ideas, en una gran realización. Rodeados de espejos en la escena de Hans Schavernoch, todos tenían la posibilidad de observar el tiempo que transcurría. Optimo estuvo el bajo Kirstinn Sigmundsson, que delineó el egoísmo y la prepotencia del barón. La reina de esta edición fue Angela Denoke, personaje congenial para ella con el que se permitió los más pequeños acentos interpretativos. Su mariscala fue altamente aristocrática y carismática en cada mínimo gesto y su elegante canto inundó la sala de conmoción. Zubin Mehta dirigió los momentos mágicos con profesionalidad, pero quizás le faltó un poco mas de misterio, el de un sonido persistente que encuentra su pasaje en una dimensión y después en otra. Si a esto se le puede llamar defecto, no lo es, porque la orquesta sonó muy bien. Sylvia Schwartz fue una Sophie de voz ágil y enérgica, con una vibración un poco petulante cada tanto, pero totalmente inmersa en el personaje de una mujer joven con ideas claras y rigor interno. La mezzosoprano Caitlin Hulcup, fue un justo y aristocrático Octavian. Su trabajo fue de primer orden así como su equipamiento vocal. Sobresaliente y sonoro de voz fue el Faninal de Eike Wilm Schulte. Todos los demás papeles estuvieron bien: Marianne de Ingrid Keiserfeld, Valzacchi de Niklas Björling Rygert, el cantante italiano de Celso Albelo, y sobretodo la esplendida Annina de Anna Maria Chiuri cuya desenvoltura escénica y vocal fue de verdad encomiable. El coro de Piero Monti, creó un digno corolario para los protagonistas.

 

Der Rosenkavalier - Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Gianluca Moggi

Leonardo Monteverd

Continua l'esplorazione delle opere di Richard Strauss da parte di Zubin Mehta al Maggio Musicale. Dopo Die Frau ohne Schatten dell'anno scorso il percorso straussiano non poteva che incontrare Der Rosenkavalier, una delle opere più perfette della storia della musica. Parole e musica si fondono qui con rara grazia, con livelli di lettura molteplici e simultanei, quasi come se mondi di dimensioni quantistiche diverse si incontrassero per poi sparire e riapparire nuovamente in altre dimensioni. La scollatura temporale tra il rococò dell'ambientazione librettistica e il valzer viennese sinfonico ottocentesco, trasfigurato in un post-wagnerismo esasperato e miscelato abilmente con la consapevolezza che l'impero austro ungarico era al crepuscolo, poco prima della Grande Guerra, tutto traslato nella metafora sul tempo che passa e sulla maggiore o minore coscienza del momento in cui ci si deve rendere conto che un'epoca finisce, rende quest'opera, di cui non si sa cosa sia più perfetto, se il libretto di Hofmannstahl o la musica di Strauss, il monumento al tempo perduto. Il tempo, sì, il tempo che fa rendere conto alla Marescialla che è spuntata una ruga o che l'acconciatura del parrucchiere, non molto diversa da quella del giorno prima, quel mattino la rende più vecchia. Ma è lei che è cambiata: quel mattino, dopo l'ultima notte d'amore con Octavian raccontata da una musica sensualissima, la principessa ha la consapevolezza che il tempo è passato e che non lo si può fermare. E la metafora del tempo continua da quel momento ad essere il fil rouge dell'opera. Eike Gramss, il regista di quest'allestimento creato apposta per il Maggio Musicale, ha esasperato questo concetto di tempo e ha ambientato quest'opera in un'epoca che va dalla Vienna di una giovane imperatrice Maria Teresa fino alla fine dell'impero asburgico, non celebrandola, ovviamente, ma quasi annunciandola, con tutti i segni premonitori, talora evidenti, di una decadenza, traslati nella consapevolezza malinconica ma ferma e dignitosa della Marescialla. Oltre un secolo e mezzo di storia, rappresentato dalla varietà dei costumi (belli, di Catherine Voeffray): si va dagli abiti settecenteschi di Octavian, quasi a simboleggiare il momento più lontano e più adolescenzialmente puro di quell'Impero, a quelli ottocenteschi di Sophie fino a quelli novecenteschi molto chic della Marescialla e quelli folcloristici, sempre uguali nel tempo, di Ochs, autentico bue tirolese, passando per tutte le sfumature possibili della servitù, della folla di personaggi avventizi, dai caratteristi ai mimi. Il lavoro che Gramms ha fatto cogli artisti era evidente ed era assolutamente credibile e pertinente, come oggi raramente accade di vedere. Il cast sterminato era del tutto coerente e ha seguito il regista nelle sue idee, fornendo una delle più belle realizzazioni di quest'opera a cui abbia mai assistito. Tutti sono circondati da specchi, nelle scene di Hans Schavernoch, tutti hanno la possibilità di osservare il tempo che scorre, il tempo che si attarda sulle proprie sembianze e le cambia… per chi vuole rendersene conto, ovviamente. Ochs rinuncia alla consapevolezza e perpetua il suo dongiovannismo di taglio assai volgare, oltre al suo opportunismo, specchio di un'aristocrazia prepotente e vuota che sta per essere cancellata dalla storia qualche anno dopo la prima del Rosenkavalier. Ottimo il basso Kirstinn Sigmundsson, grezzo quanto basta per delineare l'egoismo e la prepotenza del barone che non vuole capire, come gli dice la Marescialla, che il tempo è scaduto. Sarà la realtà a schiacciare quest'incoscienza anacronistica e alla fine Ochs perderà tutto, travolto dal ridicolo e dai creditori. Regina di quest'edizione è stata Angela Denoke, in un personaggio a lei molto congeniale e ormai talmente rodato da potersi permettere le più piccole sfumature interpretative. La sua Marescialla era così altamente aristocratica, talmente carismatica che ogni minimo gesto, certamente accordato col regista, aveva una sua ragion d'essere: un distacco malinconico dalla realtà di cui essa stessa è vittima, perché nulla può sottrarsi al tempo inesorabile, nessuno, né re né imperatore né plebeo. E di questo si rende conto improvvisamente, dopo l'ultima notte di fuochi d'artificio col giovanissimo amante. Il suo canto elegantissimo ha pervaso la sala di commozione, soprattutto nel monologo e nel duetto del primo atto e nel magnifico terzetto finale, uno dei punti più alti di quest'esecuzione. Zubin Mehta ha diretto questi momenti magici con grande professionismo, però, forse, gli mancava un pizzico di mistero in più: il mistero di un suono preesistente che trova in quel momento il suo passaggio in quella dimensione e poi torna via in un'altra. Se si può chiamare difetto, ma non lo è, perché l'orchestra ha suonato molto bene, mancava giusto questo. Il famoso valzer, che inizia da una evocazione musicale di Ochs, diventa un fantasma grossier come lui, quasi si trasfigura ogni tanto in un chiassoso valzer di routine.

La magia dello stupore della gioventù che scopre l'innamoramento improvviso e travolgente, che annienta senza pietà tutto il resto, il momento di sospensione musicale e drammatica del secondo atto, quando avviene l'incontro di Sophie col Cavaliere della Rosa, era certamente ben reso, forse un'apparizione un po' troppo hollywodiana se si vuole, con le pareti a specchio che si aprono per lasciare il cammino libero a Octavian con lo sfondo del cielo viennese, nell'immensità esagerata del palazzo dei Faninal, come in un cartone animato. Ottimi i due giovani spasimanti, Sylvia Schwartz, come Sophie, dalla voce agile e scattante, forse con un vibratino un po' troppo petulante ogni tanto, ma totalmente immersa nel personaggio di una giovanissima donna colle idee chiare e con un suo rigore interno, e Octavian, Caitlin Hulcup. Il mezzosoprano australiano ha dato la giusta goffagine adolescenziale al diciassettenne aristocratico, che conosce molto bene l'etichetta ma che sa discostarsene per fare delle burle spietate, tipiche dell'età, anche troppo ben architettate, forse, per un diciassetenne. Credibile come galante rubacuori in erba, dal punto di vista vocale forse il personaggio va approfondito, ma è proprio voler trovare dei peli nell'uovo: il lavoro fatto col direttore e il regista è assolutamente di prim'ordine, come pure il suo equipaggiamento vocale. Sarà da tenere d'occhio perché potrebbe essere uno degli Octavian del futuro. Faninal era un Eike Wilm Schulte in ottima forma, dalla superba e sonora voce. Tutte le parti minori, dalla Marianne di Ingrid Keiserfeld, al Valzacchi di Niklas Björling Rygert, al Cantante italiano di Celso Albelo, e soprattutto alla splendida Anna Maria Chiuri come Annina, la cui disinvoltura scenica e vocale era davvero encomiabile (è impossibile enumerare la schiera di comprimari che tutti erano comunque al giusto posto), insieme al coro di Piero Monti, sono state curatissime e hanno fornito un dignitoso corollario ai protagonisti.

Le NOVE SINFONIE DI BEETHOVEN, Torino Teatro Regio

Foto: Gianandrea Noseda / Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Le NOVE SINFONIE DI BEETHOVEN  Torino Teatro Regio . Giovedì 6 ottobre 2011.Orchestra del Teatro Regio di Torino. Direttore Gianandrea Noseda. Coro del Teatro Regio di Torino. Direttore Caludio Fenoglio. Voci soliste. Maria José Siri - Albert Dohmen – Anna Maria Chiuri – Kor-Jan Dusseljee

“L’ottava e la nona sinfonia di Beethoven” …e sull’ultima nota la nostalgia si fa già sentire!

Beethoven ha portato nel mondo musicale una rivoluzione pari a quella di Copernico nel mondo scientifico. Beethoven eredita tutto il patrimonio conferitogli da Haydn, ma la sua creatività lo porta a creare un ibrido musicale dettato dalla classicità del suo maestro e dalla sua intima ispirazione e frenetico desiderio di innovazione.  Delle Nove Sinfonie, l'ottava è una delle più trascurate, ma non dimentichiamo che Glenn Gould e Igor Stravinsky dicevano che questa è la più bella della sinfonie, avendone colto l’impalpabile essenza!! Nell’affascinante tonalità in Fa maggiore, Beethoven dà libero sfogo alla sua ispirazione con una sinfonia moderata, ma piena di enfasi e di grande entusiasmo.  La nona (Patrimonio dell’Umanità) è una sinfonia demoniaca, ma questo carattere diabolico viene sconfitto dal senso religioso del compositore in una ieratica subliminazione capace di creare temi di originalità unica che ancora oggi stupisce anche il più disinibito ascolto, stordito dai richiami di una tromba che pare giungere dall’Inferno (cit. Noseda) . Quando tutto sembra perso, nasce in lontananza un tema considerato il più bello di tutta la musica che è stata scritta fino ad ora: un inno, un tema umile, semplice, affascinante, sublime, armonicamente in re maggiore, è un vero e proprio tema con variazioni che sfociano nella serenità di violoncelli e contrabbassi in sottovoce. Di tema in tema si giunge alla voce profonda del baritono che intona ‘O Freunde!..’ catapultando tutti nella piccolezza dell’essere umano di fronte alla potenza universale. La grande Orchestra del Regio seguendo il gesto ampio, sicuro e sanguigno del Maestro Gianandrea Noseda rende al mondo il capolavoro beethoveniano su un luccicante vassoio di cristallo da cui si riflettono tutte le brillantezze della partitura. Noseda vive la Musica e la Musica rivive con lui in un reverenziale omaggio al grande compositore. Il Coro del Regio è una delle migliori formazioni nel panorama lirico e sotto la raffinata ricercatezza di direzione del Maestro Fenoglio si riconferma tale anche in questa occasione. Le voci soliste sono tutte di grande espressività: Maria José Siri (in sostituzione di Nicola Beller Carbone) sostiene il ruolo con sicura professionalità; Anna Maria Chiuri ha la voce di bel colore ambrato; Albert Dohmen pennella di scuro e profonda intensità, mentre Kor-Jan Dusseljee si presenta con buon timbro e buon fraseggio. Sull’ultima nota, la nostalgia si fa già sentire!! La Musica vince sempre.

La Forza del Destino - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Romano, Todorovich - Sferisterio Opera Macerata.

Non sempre il destino dà la Forza…di sopportare.
(Recita dell’8 agosto)

Giosetta Guerra

Giuseppe Verdi nelle lettere inviate il 1° marzo 1869 da Genova all’amico senatore Pirolli e all’Arrivabene, per comunicare il buon esito de La Forza del destino, andata in scena alla Scala di Milano il 27 febbraio 1869 col tenore Mario Tiberini e il soprano Teresa Stolz, definisce la Stolz e Tiberini “superbi” e nella lettera scritta il 2 marzo all’editore francese li definisce “sublimi”. Allo Sferisterio di Macerata, invece, nessun artista può essere definito tale e le recite de La Forza non hanno goduto della soddisfazione del pubblico. Il tenore Zoran Todorovich porge bene, pur con qualche portamento, ma non ammalia come Don Alvaro, un ruolo terribile per la voce tenorile specialmente nella seconda parte dove il canto è più teso e quasi furioso, e non è certo una voce leggera e opaca, di timbro poco accattivante, che fatica nelle proiezioni acute e nelle ampie arcate melodiche, a render giustizia al canto, all’espressività dell’accento e all’azione drammatica. Dov’era l’eroe baldanzoso e fiero, capace di grandi slanci? Fabio Armiliato quanto ci sei mancato!

Decisamente positiva, invece, è stata la prova del soprano venticinquenne Teresa Romano nell’altrettanto difficile ruolo di Leonora: l’interpretazione è stata intensa, l’espressività fantastica, la linea di canto morbida, con ottima proiezione della bella voce e magistrale uso dei pianissimi (toccante l’attacco in pianissimo della “Vergine degli angeli” preceduta dal coro a mezza voce). Bravo il baritono Marco Di Felice nel ruolo di Don Carlo, che ha esibito bel corpo vocale, buona estensione belle progressioni acute e tenuta del fiato. Bello il duettino col tenore ferito. Roberto Scandiuzzi ha tutti i numeri per essere un buon Padre Guardiano: autorevole nella voce e nella figura, usa con morbidezza una cavernosa voce di basso, ferma più nei gravi che negli acuti. Il basso Paolo Pecchioli canta bene, ma sia vocalmente che scenicamente non è uscito il carattere di Melitone, che è risultato scialbo, poco caratterizzato e con poco spessore vocale. Ancor meno adatta al ruolo di Preziosilla, il mezzosoprano Anna Maria Chiuri, che canta abbastanza bene ma ha voce chiara e leggera e a volte traballante in acuto, la voce manca di corpo e di spessore, l’interpretazione non ha mordente e del virtuosismo del Rataplan si è sentito solo qualche strilletto. Medio lo spessore vocale del basso - baritono Ziyan Atfeh nel ruolo del Marchese di Calatrava, padre di Leonora.

Le coreografie di Gheorghe Iancu sono più acrobazie che balletti. Movimenti coreografici di massa e mimici di Roberto Maria Pizzuto. Pier Luigi Pizzi ha presentato bei costumi non d’epoca, scene generiche con un crocifisso nero onnnipresente, una regia piatta che non scava nella psicologia dei personaggi: tutto déjà vu e piuttosto noioso. Non c’è neanche la sospensione emotiva delle grandi scene corali, tutto è lento e dilatato e tutti arrivano dai lati e sfilano lentamente come in tutte le opere che Pizzi ha fatto allo Sferisterio. Piuttosto piatta e senza colori anche la direzione orchestrale di Daniele Callegari. Se avessi saputo prima di essere relegata al palco 17 del secondo ordine, dove alcune voci non arrivavano se i cantanti erano girati dall’altra parte, avrei fatto come nell’800: mi sarei portata la cena in palco, tanto non c’era niente da vedere.

Florencia: tragica y comica - Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma

Fotos: Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma

Ramón Jacques

La Orquesta de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, una de las orquestas sinfónicas mas importantes de Italia, ejecutó en forma de concierto dos operas de diferentes compositores y estilos musicales, pero cuya ambientación se sitúa durante la época renacentista en Florencia. El proyecto de musicalizar A Florentine Tragedy, el melodrama de Oscar Wilde, hizo que los caminos de Giacomo Puccini (1858-1924) y del compositor austriaco Alexander Zemlinsky (1871-1942) se cruzaran, ya que Puccini consideró realizar primero la musicalización, pero desistió cuando se interesó en Il Tabarro, que narra una historia casi idéntica de adulterio, sangre y muerte. Finalmente, fue Zemlinsky, quien concretó el proyecto de ponerle música a la obra de Wilde y compuso Eine Florentinische Tragödie (Una tragedia florentina) en el año de 1916.

Con esta opera inició el concierto, escuchándose los acordes orquestales de su sensual y soberbia obertura, que es una especie de alegoría entre el amor y la muerte, en la que ya se percibe la tragedia. Con solo un triangulo amoroso de protagonistas, la tensión dramática fue creciendo con la sugestiva orquestación de Zemlinsky, de notables influencias straussianas, mahlerianas y wagnerianas. El director ruso Vladimir Jurowski extrajo de la orquesta la envolvente tonalidad y la exuberancia tímbrica contenida en la partitura, así como el lirismo del imprevisto e irreal final (en el que marido se reconcilia con su mujer después de asesinar al amante) aunque en algunos pasajes su lectura estuvo poco calibrada, carente de sutileza y su enérgica emisión cubrió por momentos las voces de los solistas, que se situaron detrás de la orquesta en un nivel superior. El papel de Simone, fue interpretado de manera satisfactoria por el barítono ruso Sergei Leiferkus, quien cantó sus arias con autoridad y profundo tono y color. La soprano alemana Heike Wessels adaptó su amplio y homogéneo canto a las exigencias de Bianca, un personaje que es intenso y a la vez suave y conmovedor. El tenor Nikolai Schukoff cantó el papel de Guido Bardi, el noble asesinado por Simone, con su voz robusta y refinada línea de canto.

En la segunda parte del concierto y desde las primeras notas se sintió la riqueza orquestal, la alegre armonía y la energía que transmite la música que Puccini escribió en Gianni Schicchi. En esta ocasión Jurowski, concertó con seguridad y entusiasmo a una orquesta que se deleitó interpretando una música más afín a su carácter y temperamento. Los solistas, que en esta ocasión se ubicaron frente a la orquesta, actuaron con gracia y diversión sus personajes. El papel principal fue encomendado al barítono menorquín Juan Pons quien dio vida a un jovial y burlesco charlatán con su cantó uniforme, su voz pastosa y su característico timbre. Como Rinuccio, el tenor Saimir Pirgu exhibió un calido timbre y elegante fraseo y la soprano Adriana Kučerová fue una ligera y muy lírica Lauretta. El resto del elenco vocal se mostró en un buen nivel, destacando la mezzosoprano Anna Maria Chiuri, por el opulento y exuberante color oscuro de su amplia voz, como La Ciesca; el bajo Luigi Roni por su divertido Simone, el baritono Giulio Mastrototaro por su expresivo Marco, y la soprano Rosanna Savoia por su musicalidad como Nella.

Firenze è come un albero fiorito - Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma

Foto: Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma

Ramón Jacques

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, una delle principali orchestre sinfoniche italiane, ha eseguito in forma di concerto due opere di compositori differenti, assimilabili non stilisticamente, ma come ambientazione entrambe si svolgono a Firenze

Il progetto di mettere in musica A Florentine Tragedy di Oscar Wilde accomuna Giacomo Puccini e Alexander Zemlinsky, dato che che Puccini si era interessato per ben due volte al soggetto (desistendo in luogo del Tabarro, opera che narra una storia similare di adulterio, sangue e morte). Zemlinsky, invece, concretizzò il progetto componendo nel 1916 Eine Florentinische Tragödie. E proprio con questo lavoro ha avuto inizio il concerto, con quegli accordi orchestrali così sensuali e orgogliosi, una sorta di allegoria del rapporto tra amore e morte in cui la tragedia è già evidente. Mettendo in scena un semplice triangolo amoroso la tensione drammatica cresceva anche per merito di una orchestrazione evocativa influenzata notevolmente da Strauss, Mahler e Wagner

Il direttore ruso Vladimir Jurowski è riuscito ad estrarre dall’orchestra romana l’esuberanza coloristica contenuta nella partitura, così come il lirismo dell’imprevedibile e irreale finale, anche se in alcuni passaggi la sua lettura è parsa poco calibrata, carente di sottigliezze, rischiando in più di una occasione di coprire i cantanti posti dietro l’orchestra su un piano rialzato Il ruoolo di Simone è stato interpretato in modo soddisfacente da Sergei Leiferkus che ha cantato la sua aria con autorevolezza e bella timbrica. Il soprano tedesco Heike Wessels ha saputo adattare il suo ampio e omogeneo strumento vocale alle esigenze del canto di Bianca, un personaggio intenso, soave e commovente Il tenore Nikolai Schukoff ha donato la sua voce robusta e di linea raffinata a Guido Bardi, il nobile che viene assassinato da Simone.

Nella seconda parte della serata e fin dalle prime battute è emersa la ricchezza orchestrale, la brillantissima armonia e l’energia che promana dalla partitura pucciniana. In questa occasione Jurowski ha concertato con sicurezza ed entusiasmo e l’orchestra ha risposto dilettandosi e dilettando. I solisti, questa volta posti davanti all’orchestra, hanno dato vita a personaggi a tutto tondo. Il ruolo principale è stato interpretato dal baritono spagnolo Juan Pons, uno Schicchi gioviale, burlesco e ciarlatano di voce omogenea e pastosa. Come Rinuccio il tenore Saimir Pirgu ha esibito timbro caldo e fraseggio elegante e Adriana Kučerová ha impersonato una leggera e lirica Lauretta

Il resto del cast è parso di buon livello in particolar modo la Ciesca di Anna Maria Chiuri dalla voce opulenta di esuberante colore scuro, il basso Luigi Roni, un divertito Simone, il baritono Giulio Mastrototaro un Marco espressivo e la musicale Nella di Rosanna Savoia.

Sogno di una notte di mezz’estate di Mendelssohnn - Teatro Regio di Parma

Foto Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Roberta Pedrotti

Prima la musica e poi le parole? Nell’epoca della musica di consumo che invade ogni spazio possibile, perfino i sottopassaggi delle stazioni ferroviarie, è opinione comune che la musica d’arte vada eseguita e fruita in concertistico, sacrale raccoglimento. Ma se è vero che il valore del silenzio e della concentrazione vanno salvaguardati oggi più che mai, è anche vero che molti capolavori non rifuggono affatto nella concezione originale una destinazione strumentale che non solo accetta, ma bensì presuppone un’azione e un contesto che a noi oggi potrebbero parere di disturbo. È così, per esempio, per la danza, è così soprattutto per le musiche di scena, genere fecondo (possiamo dimenticare, per esempio, l’Edipo a Colono rossiniano o il Mozart del Thamos re d’Egitto?), ma troppo spesso allontanato dallo spirito originale e tramutato in una sorta di poema sinfonico con al massimo interventi narrativi di raccordo. In questo senso il secondo titolo in cartellone al Regio di Parma può apparire un esperimento, quando, semplicemente, porta in teatro le musiche di scena Mendelssohnn per il Sogno di una notte di mezz’estate semplicemente per quello che sono.

Certo, l’esecuzione è di quelle indimenticabili, e verrebbe da dire lussuosa per essere un mero accompagnamento all’azione, ma è semplicemente la loro natura che viene rispettata, l’intima interazione fra la commedia shakespeariana e il sentire musicale colto e sofisticato di un compositore che ne aveva vagheggiato il mondo sonoro da quando, diciassettenne, ne compose l’ouverture, fin quando, trentaquattrenne, porterà a termine la partitura. Partitura, che, appunto, viene esaltata dalla lettura di Yuri Termikanov, di discografica perfezione anche grazie alla prestazione maiuscola dell’orchestra del Regio e del coro femminile con soliste Anna Maria Chiuri ed Elena Monti. La leggerezza della Elfenmusik trova una piena definizione preromantica e all’incanto della notte fatata possiamo associare felicemente aromi notturni, sensualità e morbidezze. Parrebbe un azzardo, ma la linea classica, perfettamente equilibrata, le trasparenze e l’olimpica chiarezza di scrittura non sembrano poi così ignari e alieni dall’esperienza di Weber e Marshner; semplicemente privilegiano il fiabesco sul gotico. Ci troviamo nell’atmosfera del Faust secondo, insomma, più che del Faust primo, ma come Goethe anche Mendelssohn è compartecipe dello spirito che dall’illuminismo sentimentale e sensista traligna al romanticismo. E basti ad esempio citare l’attacco del notturno, con i timbri più caldi dei legni e degli archi gravi per ricordare uno dei momenti più emozionanti dello spettacolo, un incantato, sinuoso squarcio onirico nel quale, illustrando il sonno di ciascun personaggio, pian piano s’insinuano anche le voci più acute, alte e leggere come la materia di cui son fatti i sogni. Temirkanov peraltro riesce a farci ascoltare perfino la marcia nuziale di Teseo e Ippolita come se fosse la prima volta, ma soprattutto si pone al servizio dell’azione, la segue divertito e, senza uscire dal suo ruolo, senza esporsi con cadute di gusto, accoglie anche gli ammiccamenti di Puck.

Perché il Sogno di una notte di mezz’estate è teatro, teatro di parola, d’azione e di suono, senza che un aspetto predomini o soccomba. Anzi, orchestra e attori si integrano con disinvoltura, senza timore e il risultato è sorprendente, perfino straniante rispetto alla prassi che separa musica e prosa. Per la nuova versione ritmica italiana di Luca Fontana, la mise en espace curata da Walter Le Moli avvolge l’orchestra sul palcoscenico – grazie anche a Tiziano Santi, che sfrutta benissimo gli spazi – e permette una rappresentazione fresca e agile, con un’ottima compagnia di attori giovani ben caratterizzati dai costumi di Gianluca Falaschi: tuta blu per gli artigiani, abiti da sera per i giovani amanti, tagli più ottocenteschi per Teseo e Ippolita (che appare, ovviamente, in un’elegante tenuta da amazzone), fantasie più provocanti con tocchi punk per fate e folletti, tutti in nero con inserti luccicanti. Le luci di Claudio Coloretti fanno il resto in un impianto minimale ma non penitenziale, scaldato e dalla bellezza stessa dell’orchestra come elemento scenico e dalla vitalità degli interpreti. L’Ensemble della Fondazione Teatro Due cresce nel corso dello spettacolo e regge benissimo il ritmo e le difficoltà dei diversi registri espressivi della commedia shakespeariana. Filippo Gessi, per esempio, riesce ad essere un naturalissimo Flute, pessimo attore dilettante en travesti che quando abbandona il falsetto per declamare il lamento di Tisbe sul corpo di Piramo trova accenti di verità pur senza trasformarsi di punto in bianco in un grande dicitore. E bisogna essere veramente bravi per restituire questa varietà di intenzioni senza tradire il personaggio del semplice artigiano attore per caso. Ma è solo un esempio che non vuole far torto al Bottom/Piramo di Nanni Tormen, schietto e un po’ spaccone ma mai gigione, al Quince di Antonio Tintis, ai surreali Massimiliano Sbarsi, Snout, Marco De Marco, Snug, e Sergio Filippa, Starveling. Molto ben caratterizzati anche gli amorosi Demetrio e Lisandro, Francesco Gerardi e Gianluca Parma, come le non meno fresche e convincenti Federica Val (Ermia) e Ippolita Baldini (Elena). Massimiliano Sozzi differenzia bene Egeo e Filostrato, così come Alessandro Averone e Paola De Crescenzo, impegnati nelle due coppie regali, umana e fatata. Il regno di Atene e quello delle fate sono forse lo specchio onirico l’uno dell’altra? Il rigore dell’etichetta trova forse sfogo sensuale nel mondo notturno magico e disinibito dove gli amori e le coppie si intrecciano? Forse le performance speculari di Avarone e De Crescenzo come Teseo/Oberon e Ippolita/Titania, stanno a suggerirlo mostrando figure diverse eppure vicine e simili. Un ottimo lavoro, non c’è che dire, nel quale non si può dimenticare il Puck di Luca Numera, perfetto esempio di attore brillante della nuova generazione, molto fisico, molto energico, un folletto terragno diametralmente opposto al diafano Ariel della Tempesta. Alla fine il successo è pieno, entusiastico, e se un po’ spiace che il teatro e il loggione non fossero esauriti, siamo lieti dell’intreccio fra il pubblico degli habitué della prosa e della musica in un’unione ideale per un piccolo gioiello in un bel pomeriggio di fine inverno.