Macbeth, la obscuridad del mal en el Teatro Comunal de Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. Hay una obscuridad dominante en el Macbeth del director Robert Wilson, que se había estrenado en el Teatro Municipal de San Pablo (Brasil) en 2012, y que luego se representó en 2013 en el Teatro Comunale de Boloña, donde en octubre de 2015 se ha propuesto otra vez con gran éxito. Al enfrentarse con una ópera de mucha intensidad Wilson, polifacético artista de Texas, opta por una realización sobria, en la que la luz y unos pocos elementos, por lo general luminosos, se insertan con continuidad en la obscuridad, sin que en algun caso logren romperla. Se trata de un montaje muy refinado y de gran equilibrio formal, que demuestra que lo moderno puede ser tan elegante como lo clásico, mientras que sea la expresión de sencillez, de linealidad en la composición de las formas, de una búsqueda de contrastes netos pero jamás violentos. El furor ya está en la ópera y no necesita ser demasiado evidenciado. Surge del drama de los personajes, lo real de quien es asesinado o asiste al asesinato de sus seres queridos, y lo interior de quien es responsable de esas acciones tan crueles. Surge del sonido, por el profundo lirísmo de una música que contrasta con la sombra de las voces, marcada por el registro estilístico elegido por el director de la orquesta. La lectura de Roberto Abbado de hecho va directamente al asunto central de la ópera, no rehúye los aspectos más lúgubres y encubre la tragédia de un denso velo sonoro que la entreteje hasta el preciado triunfo final. Surge del sonido aún gracias a las voces elegidas. Giuseppe Verdi había confiado el rol de Macbeth a un barítono y ya para el estreno de la ópera había recomendado que la soprano que tenía que interpretar a Lady Macbeth, incluyendo algunos momentos en estilo casi-recitativo, tuviera una voz  no pura, cristalina, pero al contrario más cálida, incluso aspera. Macbeth es el cantante uruguayo Dario Solari, quien convence desde el inicio, hasta crecer en intensidad en las partes finales. Solari tiene una voz plena y una emisión casi demasiado clara para este rol, que todavía logra controlar excelentemente para no alejarse de los colores de la ópera. Amarilli Nizza se ha revelado óptima intérprete de Lady Macbeth y no solamente bajo el perfil vocal. Las sonoridades que elige resultan perfectas para su personaje, pasando de la exaltación de su crueldad a la locura que la lleva a su fin. Los pianissimo y los casi recitativos aparecen bien interpretados y gracias a ellos Nizza añade densidad a una interpretación que confirma su calidad. El tercer personaje central de este melodrama es un personaje colectivo, es decir el coro de las brujas, con el cual el compositor introduce un mundo fantástico y profético; un mundo echo también de apariciones – las de las brujas y de desapariciones – en primer lugar las de Macbeth y de Lady Macbeth, quienes ambas mueren afuera del escenario. El Coro del Teatro Comunale – dirigido por Andrea Faidutti – acá y en los otros lugares de la ópera donde se presenta, es una vez más muy apreciado, recogiendo un extenso y merecido asentimiento del público. El bajo Riccardo Zanellato, en el rol de Banco, se hace igualmente apreciar; con su hermosa firmeza vocal le da a su personaje un equilibrado conjunto de sobriedad y solemnidad. Lorenzo Decaro cómo Macduff y Marianna Vinci cómo la Dama de Lady Macbeth completan muy bien el elenco de este Macbeth. Finalmente hay que mencionar el vestuario del italo-francés  Jacques Reynaud, costume designer que ya varias veces ha sido colaborador de Robert Wilson. La concordancia entre los dos artistas es cierta: en efecto, la decisión de Wilson que los personajes se desplacen en el escenario con movimientos moderados, geométricos y en prevalencia en un plano monodimensional se encuentra resaltada por el éstilo del vestuario.  

Macbeth, l’oscurità del male – Teatro Comunale di Bologna

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. C’è una incombente oscurità nel Macbeth di Robert Wilson, rappresentato per la prima volta nel teatro Municipale di San Paolo (Brasile) nel 2012, poi nel 2013 nel Teatro Comunale di Bologna, che ora lo ha riproposto con grande successo. Affrontando un’opera di grande intensità, Wilson, poliedrico artista texano, opta per una regia essenziale, dove la luce e pochi elementi, prevalentemente luminosi, si inseriscono continuativamente nell’oscurità, senza mai squarciarla. E’ un allestimento di grande raffinatezza ed equilibrio formale, che dimostra come la modernità possa essere non meno elegante della classicità, quando sia espressione di semplicità, di linearità nella composizione delle forme, di una ricerca di contrasti netti ma mai violenti. La furia è già nell’opera e non ha bisogno di troppe sottolineature. Nasce dal dramma dei personaggi, quello reale di chi viene ucciso o vede uccidere i propri cari e quello interiore di chi di quegli atti efferati si rende responsabile. Nasce dal suono, per il profondo lirismo di una musica che contrasta con la cupezza delle voci, accentuato dal registro stilistico scelto dal Direttore d’orchestra. La lettura di Roberto Abbado, infatti, va direttamente al tema centrale dell’opera, non ne rifugge gli aspetti più foschi e ammanta la tragedia di un denso velo sonoro che la intesse fino al pregevole trionfo finale. Nasce dal suono anche per la scelta delle voci. Giuseppe Verdi ha affidato il ruolo di Macbeth a un baritono e sin dalla prima rappresentazione aveva più volte raccomandato che il soprano per il ruolo di Lady Macbeth, che comprende anche dei quasi-recitativi, avesse una voce non pura, cristallina, ma più calda, finanche aspra. Macbeth è qui l’uruguaiano Dario Solari, che convince sin dall’inizio per poi crescere ulteriormente nelle parti finali. Solari è dotato di una voce piena e di una emissione quasi (per questo ruolo) troppo limpida, che riesce però a controllare egregiamente per non allontanarsi dal colore dell’opera. Amarilli Nizza si rivela un’ottima interprete, non solo in termini vocali, di Lady Macbeth. Le sonorità che sceglie risultano perfettamente adeguate al personaggio, dall’esaltazione della sua ferocia alla follia che la conduce alla fine. Ben eseguiti e appropriati i pianissimo e i quasi recitativi, con i quali aggiunge densità a un’interpretazione che conferma le sue ottime qualità. Il terzo personaggio centrale di questo melodramma è un personaggio collettivo, il coro delle streghe, con il quale il compositore introduce un mondo fantastico e profetico; un mondo fatto anche di apparizioni – quelle delle streghe – e di sparizioni – principalmente quelle di Macbeth e di Lady Macbeth, che muoiono entrambi fuori scena. Il Coro del Teatro Comunale – diretto da Andrea Faidutti - qui e negli altri luoghi dell’opera in cui interviene si fa ancora una volta apprezzare e raccoglie un ampio e meritato consenso del pubblico. Si fa ammirare anche il basso Riccardo Zanellato, nella parte di Banco, che con bella sicurezza vocale conferisce al suo personaggio un giusto insieme di sobrietà e solennità. Lorenzo Decaro, nel ruolo di Macduff, e Marianna Vinci in quello della Dama di Lady Macbeth completano adeguatamente il cast di questo allestimento. Un’ultima menzione va ai bei costumi dell’italo-francese Jacques Reynaud, costume designer già più volte collaboratore di Robert Wilson. L’affiatamento tra i due è evidente: la scelta di Wilson di far muovere i personaggi con movimenti misurati, geometrici e prevalentemente su un piano monodimensionale è, infatti, risaltata dalla scelta stilistica dei costumi.  

Entrevista con la soprano Amarilli Nizza

Fotos: Amarilli Nizza

Poseedora de un canto solido y refinado, innegable talento dramático y una radiante presencia escénica han hecho que Amarilli Nizza, originaria de Milán, Italia, se haya convertido en una de las sopranos más sobresalientes de la actualidad. Su repertorio comprende la interpretación de los papeles más importantes de las óperas de Verdi y Puccini, y de otros compositores, sin dejar de mencionar  el papel más emblemático de su carrera, el de Cio Cio San en Madama Butterfly. Se ha presentado en escenarios como el Covent Garden de Londres, Ópera de Viena, Arena de Verona, Liceu de Barcelona, Deutsche Oper Berlín, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Colón de Buenos Aires, Opernhaus de Dresden, Leipzig Opernhaus, San Carlo de Nápoles, Ópera de Roma, Carlo Felice de Génova, Regio de Parma, Regio de Turín, Opera de Monte Carlo, New National Theatre de Tokio, entre otros. Donde ha sido dirigida por Myung-Whun Chung, Zubin Mehta, Bruno Bartoletti, Renato Palumbo, Stefano Ranzani y Paolo Arrivabeni, y escénicamente por Franco Zefirelli, Peter Konvitchny, Graham Vick, Paul Curran, Pier Luigi Pizzi, Hugo de Ana, Nicolas Joel y Renata Scotto, por mencionar algunos. Amarilli nos habla sobre su carrera desde un punto de vista muy personal e intimo.

Ramón Jacques

Amarilli ¿Cuándo nació en ti la pasión por la lirica?

Crecí con mi abuela Claudia Bardi, una famosa soprano ligera, pianista y compositora, quien fuera nieta de Medea Mei Fighner la musa de Tchaikovski.  Escuchaba cantar en casa todos los días, y mi abuela me enseñó a cantar como también el piano. Fue todo muy natural para mí y yo adoraba la música y solo quería cantar. Comencé muy pequeña con el estudio del piano y a los catorce años de edad comencé con el canto, que era mi verdadera pasión.

¿Podrías resumirnos brevemente los inicios de tu carrera profesional?

A los diecisiete años participé en el concurso Cilea y fui una de las finalistas, después, a los diecinueve llegué a la final del concurso de Spoleto, y a los veinte gané el concurso Mattia Battistini con el papel de Cio Cio San de Madama Butterfly. Fue así como pude debutar esta maravillosa ópera que me ha dado siempre tanta suerte.

Háblanos de tu repertorio ¿Cuántos papeles has cantado y cuales tienes en programa debutar?

He debutado alrededor de cuarenta papeles. He cantado papeles importantes de operas de Verdi como: Aida, Un Ballo in Maschera, La Traviata, Il Trovatore, Simon Boccanegra, Othello, La Forza del Destino, I Masnadieri, I Due Foscari, Nabucco, Macbeth, Requiem, Luisa Miller, I Vespri Siciliani, Attila y Ernani!  Además he cantado papeles de Puccini como Mimi y Musetta en La Boheme, Madama Butterfly, Tosca, Manon Lescaut, Il Trittico, Edgar y Liú en Turandot; así como operas de Leoncavallo, Mascagni, Massenet, Cilea, Zandonai, Mozart, Bizet y Rossini.  Actualmente estoy preparando mi debut en el papel de Maddalena di Cogny de Andrea Chenier y para más adelante, el de Minnie en La Fanciulla del West.

¿Cuáles son los papeles que prefieres interpretar y que mejor se adaptan a tu personalidad?

Adoro los personajes de carácter pasional y fuerte. Me gusta mucho el dramatismo y en los que puedo expresar mi temperamento y mi máxima diversión en papeles como Lady Macbeth y como Tosca, Manon Lescaut, Madama Butterfly y  personajes de Il Trittico. Pero ha sido para mi también muy hermoso poder interpretar Adriana Lecouvreur, Francesca da Rimini, Odabella en Attila, Abigaille en Nabucco y Lucrezia en I due Foscari.  En suma, tengo la necesidad de interpretar mujeres de carácter fuerte.

¿Existe algún personaje u opera que aun te falté por interpretar, y tengas deseo por hacer?

Sería el papel de Minnie en La Fanciulla del West de Puccini, que debutaré en más o menos dos años, y también el de Giovanna D’Arco de Verdi. Fuera de estos dos creo haber interpretado ya todos los que más amo.

En base a tus gustos y preferencias. ¿Has tenido dificultades para interpretar algún papel que no te gustara?

Si. Me sucedió con la Condesa de Le Nozze di Fígaro, que fue una tortura para mí por tratarse de un papel muy distante a mi carácter y personalidad.

¿Cómo consideras que debe ser la relación entre un cantante y su propia voz?

Pienso que debemos amar y respetar mucho a nuestra propia voz, ya que es un instrumento delicado y precioso que nos permite dar vida a personajes maravillosos.  Es un gran privilegio y honor interpretar las operas que mas amamos y eso solo lo podemos hacer gracias a nuestra voz. Por tanto, considero que la relación debe ser de máximo respeto y atención hacia ella.

Posees belleza, fascinación e innegable talento ¿Consideras que para la carrera de una mujer cantante son ventajas u obstáculos?

¡Son grandes ventajas! Yo quise cantar desde niña y gracias a estas cualidades he podido hacerlo sin buscar otros caminos más cortos. He estudiado, y estudiado mucho, y he dedicado mi vida a la música, que me ha dado lo más importante para mí que es la autoestima. También me ha dado el afecto del público al cual he buscado darle siempre todas las emociones que llevo dentro.

¿Hay alguna figura que te inspire?

No ninguna. Cada uno de nosotros es único y lo bello de esto es que justamente no debe de existir la comparación con algún otro. Cada uno de nosotros expresa lo que tiene dentro de su  alma esperando que el público así lo acepte.

En cuanto a otros cantantes ¿Cuál consideras tu preferido?

Amo mucho a Renata Scotto por su eclecticismo y por su gran temperamento. 

Acostumbrada a pisar importantes escenarios, cuéntanos ¿Qué significa ser protagonista en los más grandes teatros internacionales?

Es un gran honor, que sin embargo conlleva mucha responsabilidad ya que las expectativas del público que asiste a esos teatros son siempre muy altas.

En la escena, ¿Qué hay de cierto que los directores de escena frecuentemente no ponen atención a las exigencias del canto?

Por suerte no es algo tan frecuente, pero sucede algunas veces y para ellos debemos hacernos valer y hablar para dar a entender que antes que otra cosa existen ciertas exigencias musicales. Pero de cualquier manera se busca siempre lo mejor para el espectáculo.

La vida de artista requiere cambiar frecuentemente de ciudades, teatros y  de alternar con diferentes colegas de trabajo ¿Cómo vives este continuo cambio?

Al inicio de mi carrera fue muy pesado y agotador.  Soy una persona tímida en el fondo y cada vez debía darme ánimos para enfrentarme a una nueva ciudad y a una nueva experiencia. Madurando, todo se ha vuelto más normal y me he acostumbrado a los cambios continuos.  Aunque en ocasiones es verdaderamente cansado seguir viajando y dormir en camas diferentes a la propia.

En tu opinión ¿Por qué piensas que la música lirica parecer ser solo para unos cuantos?

Desafortunadamente los medios no ayudan en este sentido porque a cambio prefieren transmitir principalmente música pop, telenovelas, talk shows, además de futbol.

¿Qué piensas que se podría hacer para que los jóvenes se acercaran a la lirica?

Haciéndoles entender que este es un lenguaje universal que se percibe con todos los sentidos.  Deben dejarse llevar y abrumarse por las vibraciones que emite. Después, sería bueno que entendieran mejor la trama y así ir al teatro preparados sobre lo que van a presenciar.

Para concluir. ¿Podrías contarnos alguna anécdota o episodio simpático que te haya ocurrido en tu carrera?

Cuando debuté como Madama Butterfly con tan solo veinte años de edad me dio fiebre por el estrés. Mi cara se llenó de ampollas por una alergia que me dio por el maquillaje de geisha, y no pude dormir durante toda la noche previa al estreno por la enorme emoción. ¡Al final fue un enorme triunfo! Padecí estos mismos problemas durante los primeros diez años de mi carrera, sin poder dormir y sin poder comer por la emoción. Desde hace pocos años he comenzado a controlar esta situación y aunque amo interpretar a mujeres de carácter fuerte probablemente yo soy débil en mi emotividad, pero cuando comienza la música y salgo al escenario todo pasa y se olvida. ¡Esa es precisamente la magia del teatro!

Goyescas y Suor Angélica en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone 

Goyescas es una ópera casi desconocida que meritoriamente el Teatro Regio (siguiendo la filosofía de proponer obras inéditas o casi) incluyó en su cartelera. Música de sabor sinfónico con acentos de alegría y un poco de lirismo que al final estuvieron inmersos en tragedia. La conducción de Donato Renzetti fue apreciable por lograr que esta novedad estuviese ya en la mente del público, y lo hizo con sobria elegancia. La efectiva producción de Andrea De Rosa, con colores ámbar y soleados de la tierra hispánica, con fuerte inspiración de Goya, se valió también del oscuro color negro, opacado solo por  incorrecto uso de luces de linternas. Aunque la iluminación diseñada por Pasquale Mari exaltó el momento de la fiesta, como el momento de la muerte. En un largo pasaje de música se insertó un ballet de matriz española ideado por Michela Luccenti, con vestuarios clásicos y eficaces de Alessandro Chiammarughi.  La protagonista Rosario fue interpretada por una valiosa Giuseppina Piunti quien con voz oscura de transparente claridad se insertó bien entre la armonía de la bien timbrada voz del tenor Andeka Gorrotxategui, en el papel de Fernando, y la profunda y pulida voz de Fabián Veloz, el barítono que dio vida al rival Paquiro.  Anna Maria Chiuri, quien estuvo también en la segunda ópera, aquí dio voz firme a Pepa la muchacha del pueblo.  La insólita combinación entre Goyescas y Sor Angélica tuvo un denominador común, la mujer y el sufrimiento femenino. En el primer caso el dolor fue causado por la muerte del amante a manos del rival y en segundo la expiación de la culpa que en esa época era una vergüenza, tener un hijo sin estar casada. La primera obra fue ambientada en una especie de cráter y la segunda en un manicomio, con lo que se puede asegurar que esta realización se aproximó a la perfección. Sor Angélica tenía la llave de la entrada de una puerta, que en medio de unas rejas se abría para acceder al jardín de las plantas que la hermana cuidaba con amor. Detrás de las rejas del manicomio femenil se movían las “locas” bien interpretadas por mimos capaces. Alli transitaba la hermana enfermera, la doctora y las demás hermanas.  La primera que encantó con su voz, la monja de la mezzosoprano Silvia Beltrami una voz profundamente relevante y rica, de buen timbre y preciosos matices. Amarilli Nizza interpretó a la protagonista con acentos dolorosos y gran pathos, con el que realizó una Suor Angelica verdaderamente condenada, voz bella, decididamente pertinente para el papel. Anna Maria Chiuri diseñó con gran credibilidad al papel de la tía princesa, valiéndose también de la potencia de su voz bruñida y bien modulada. Verdaderamente numerosa la lista de intérpretes que con bravura contribuyeron a la realización de una interesante producción. Bella intuición al final de no parir como de costumbre al niño rubio, soñado y deseado, sino de hacer dar de una enferma mental y Angélica una marioneta, una muñeca de trapo, que ella, fuera de sí y cercana a la muerte abrazaba amorosamente entre los brazos. Como es habitual un fuerte aplauso va al coro del Regio dirigido por Claudio Fenoglio y a todos los maestros de la orquesta y al staff del teatro. ¡La música venció como siempre!

La Sofferenze Femminile – Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Goyescas un’opera pressoché sconosciuta ai più, che meritevolmente il Teatro Regio (seguendo la filosofia di proporre anche inediti o quasi)  ha inserito in cartellone. Musica dal sapore sinfonico con accenti prima gioiosi poi di liricità, ed al fine immersi nella tragedia! La direzione  di Donato Renzetti è stata apprezzata, per essere riuscita a porgere  il nuovo come se fosse già nelle menti dell’ascoltatore, con sobria eleganza. L’allestimento d’effetto di Andrea De Rosa, con i colori ambrati e assolati della terra ispanica con forte ispirazione a Goya, si è avvalso anche del buio color nero, spaccato solo da impudici fasci di luce di torce led. A proposito di luci, quelle  ben disegnate da Pasquale Mari hanno esaltato il momento della festa, come il momento della morte! In un lungo ascolto di sola musica è stato  inserito un balletto di matrice  spagnola ideato da Michela Lucenti; classici ed efficaci i costumi di Alessandro Chiammarughi. La protagonista Rosario è stata interpretata da una valida Giuseppina Piunti con voce sicura  e limpidezze trasparenti che ben si è inserita tra l’armoniosità della voce ben timbrata di Andeka Gorrotxategui, tenore nel ruolo di Fernando e la profonda voce brunita di  Fabián Veloz il baritono che ha interpretato il rivale Paquiro. Anna Maria Chiuri che ritroveremo nella seconda opera, qui dà ferma voce a Pepa la ragazza del popolo. L’insolito accostamento della proposta di Goyescas e Suour Angelica ha un denominatore comune, ovvero la donna e la sofferenza femminile. Nel primo caso il dolore è causato dalla morte dell’amante per mano del rivale e nel secondo caso dall’espiazione di una colpa che all’epoca era certamente una vergogna: partorire un figlio senza essere sposata. La prima opera è stata ambientata in una sorta di cratere, mentre la seconda in un manicomio e si può assicurare che questa  realizzazione ha rasentato la perfezione. Suor Angelica ha le chiavi di un cancello che al centro delle sbarre si può aprire e da li accedere al giardino delle erbe che la suora cura con tanto amore. Dietro le sbarre del manicomio femminile si muovono le ‘pazze’ ottimamente interpretate da mime di rara capacità, transita la suora infermiera, la dottoressa e le varie suore. La prima ad incantare con la voce è la suora zelatrice che ha trovato nel mezzosoprano Silvia Beltrami una voce profondamente autorevole e ricca di buon timbro con  sfumature preziose. Amarilla Nizzi ha interpretato la protagonista e con accenti dolorosi e di grande pathos ha realizzato una Suor Angelica veramente dannata: voce bella e decisamente pertinente al ruolo. Anna Maria Chiuri nel ruolo della zia principessa, ha disegnato con grande credibilità il personaggio, avvalendosi anche della possanza della sua voce brunita e ben modulata.    Veramente numerose le interpreti che con bravura hanno contribuito tutte alla realizzazione di un allestimento di interesse! Bella l’intuizione al finale di non far apparire come di consueto il bimbo biondo sognato ed agognato, ma di far porgere da una malata di mente ad Angelica un fantoccio, una bambola di pezza che lei, ormai fuor di senno e prossima alla morte accoglie amorevolmente tra le braccia. Come oramai d’abitudine un forte plauso va  al coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio ed ai professori d’orchestra tutti, così a come tutto lo staff del teatro. La Musica vince sempre.

Il Trittico en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Doy mi opinión sobre el primer elenco de esta puesta escenica del Il Trittico. Creo que Stefano Poda generó una puesta demasiado lúgubre, tampoco comparto el cambio de orden que dispuso en los títulos y tendría que tener en claro que las actualmente populares puestas “acuáticas” en Europa ya fueron vistas aquí este mismo año, en el Onegin del Teatro Argentino de La Plata, con más sentido que el apreciado en "Gianni Schicchi" y "Suor Angelica", ya que en "Il Tabarro" puede tener algo más de lógica. Logró algunos momentos de belleza visual, como el coreográfico caminar de la hermanas en Suor Angelica y la escenografía fue por momentos un factor positivo al igual que la iluminación. Pero el estatismo fue un factor de aburrimiento que es casi impensable en el tríptico, agravado en Il Tabarro. Además, la lentitud de movimientos – como efecto – fue lograda solamente a medias, siempre alguna acción rompía el efecto, cosa que no ocurre con algunas de las puestas de Robert Wilson, de quien tuve la suerte de ver su Butterfly en Los Angeles, y el efecto se mantenía todo el tiempo y por todos los personajes, de una manera tal vez robótica, pero de indudable fuerza. Aquí reinó el aburrimiento, la oscuridad, lo lúgubre. El vestuario, totalmente en negro y atemporal, en las tres operas, no contribuyó a aliviar lo visual para el espectador. En resumen, momentos de belleza plástica en una puesta totalmente olvidable. El Maestro Richard Buckley dirigió en estilo y con fuerza la Orquesta Estable, que sonó en general con excelente nivel. Solamente es criticable la falta de balance entre orquesta y foso. Por momentos, los cantantes con voces de menor volumen fueron tapados por la misma. La ya mítica figura de Juan Pons fue lo más destacable de la velada. A pesar del paso del tiempo su voz mantiene un hermoso timbre de barítono dramático, cantando con admirable dicción, impecable afinación y demostrando una vez más su calidad actoral, adecuando su accionar a cada uno de los papeles que le tocó interpretar.

La soprano Amarilli Nizza es una lírico de buen volumen con un timbre un tanto metálico y un, por momentos, molesto vibrato en la zona aguda. No lució en Il Tabarro, básicamente debido a su carencia de graves audibles, aunque siempre se mostro como una buena actriz. Mejoró su trabajo en Suor Angelica, basado en su labor actoral, generando un drama algo exterior, pero con efecto. Por el momento parece más destinada a roles de lírico que de spinto, cosa que quedó a la vista en Il Tabarro. Creo que para muchos de los presentes todavía será inolvidable la versión de años atrás de Cristina Gallardo Domas. Carl Tanner es un tenor con un timbre de voz no especialmente bello, posee un importante volumen pero su técnica lo lleva a emitir los agudos en forma muy abierta que afean su canto.

Agnes Zwierko es una mezzo que posee buen volumen y graves rotundos. Su técnica vocal no genera un canto parejo a través de todo su registro. No lució lo suficiente en Il Tabarro, mejoró en Gianni Schicchi, pero su actuación fue más convincente en Suor Angelica, aunque fue perjudicada por la reggie, ya que su entrada, pieza fundamental de la obra, pasó casi desapercibida. Creo que la contratación de Beatriz Diaz fue totalmente innecesaria. Aunque canta con buena técnica y apropiado gusto, su voz es pequeña en volumen y tengo la certeza que varias sopranos de nuestro medio pueden brindar una Lauretta de mejor nivel. Creo que la lista de nombres locales que pueden cantar a su nivel o mejorarlo no entraría en esta crítica. Los cantantes locales cumplieron en muy buena forma los roles asignados. Darío Schmunck volvió a brindarnos su bello timbre y exquisita musicalidad, aunque la orquesta de Puccini no parece la más adecuada para el volumen de su voz. Del resto del numeroso elenco se destacaron especialmente Mario De Salvo como Simone y María Luján Mirabelli, cantando una celadora con potente voz y la personalidad requerida.

Edgar di Puccini - Teatro Regio di Torino, DVD

G.Puccini
Edgar
Cura, Nizza, Gertseva, Vratogna, Cigni
Direttore Yoram David
Regia Lorenzo Mariani
Torino, Teatro Regio 2008
Produzione Rai Trade – Metis Film 2009
Arthaus Musik 101 377

Roberta Pedrotti

Per l’ottima collana video del Teatro Regio di Torino si segnala anche l’uscita di Edgar nella prima ripresa della versione in quattro atti che debuttò a Milano nel 1889. L’interesse è più che altro filologico, giacché la partitura, di per sé non la più felice di Puccini, non trarrà che giovamento dalla riduzione in tre atti, essendo il quarto superfluo drammaticamente e musicalmente meno ispirato dei precedenti (l’unica vera idea sarà ben altrimenti sviluppata nell’ultimo duetto fra Tosca e Cavaradossi). Il valore dell’operazione è quindi ancor maggiore perché la rarità è proposta con una convinzione e una dedizione che permettono di apprezzarne e valutarne pienamente le peculiari caratteristiche. Lo spettacolo ruota intorno al protagonista José Cura, che si identifica entusiasticamente con lo spirito scapigliato di Edgar, bizzarro personaggio che in impeto ribelle brucia senza motivo la casa paterna, fugge con la reproba Tigrana e a lei si accompagna fra orge e violenze per poi diventare un eroe nella guerra d’indipendenza della Fiandra, fingersi morto per scontare i propri peccati e osservare le reazioni dei compaesani, infine tentare di ricongiungersi alla dolce Fidelia, trafitta per gelosia dall’antica demoniaca amante. A poco varrebbe, per essere Edgar, un canto forbito e sorvegliato, ben lo sa il tenore argentino, che con consapevole e studiata irregolarità modella un suo antieroe dallo scatto bruciante e dalla fisicità prorompente. Quel che in altri ruoli e in altro repertorio potrebbe essere considerato un difetto risulta in realtà la carta vincente della sua interpretazione ed è chiaro come questa derivi da un’analisi approfondita e da una piena adesione intellettuale alla temperie culturale in cui l’opera è radicata. Non per nulla Lorenzo Mariani, regista, colloca l’azione nell’Italia umbertina, allude al giovane Carducci ribelle, a Boito, al primo Verga; è l’epoca della giovinezza di Puccini stesso e di D’Annunzio, che occhieggia nel boudoir della donna fatale. L’eroismo di cartapesta in cui Edgar cerca redenzione guarda all’avventura e al sogno risorgimentale della generazione precedente e se si inneggia alla Fiandra si innalza il tricolore sabaudo, pur sapendo che di cotanta speme non resterà che la delusione di un nuovo stato rigidamente borghese, cui il nostro inquieto eponimo mal s’adatta. Anche quando l’accetta ed è pronto, mercé l’eterno femminino salvifico, ad integrarsi nella società, il passato e la femme fatale stroncheranno ogni ambizione di normalità. Il maledettismo nostrano di Edgar è comunque domestico, si muove tra distinti cittadini che vanno in chiesa vestiti di lino chiaro fra verdi prati e colonne neogotiche e sfogano vizietti privati in bordelli d’alto bordo color cremisi. Mariani e Cura si muovono in totale sintonia e traducono alla perfezione l’intreccio indissolubile di inquietudine ribelle e ambiziosa ingenuità con una convinzione e una partecipazione tanto incondizionate da presupporre uno studio tanto accurato quanto non priva d’ironia. Il resto è in ombra, anche se Fidelia è ruolo particolarmente congeniale ad Amarilli Nizza, che ne fa una creatura palpitante e accorata; Julia Gertseva, invece, ha precisi limiti vocali, gli estremi della tessitura non sono onorati con sufficiente timbratura, e spiace che all’indubbio physique du role non corrisponda una personalità artistica tale da restituire la travolgente carica demoniaca di Tigrana. Marco Vratogna nasaleggia un po’ troppo ma è un Frank tutto sommato efficiente, molto bene, nel suo breve intervento nel finale primo, il Gualtiero di Carlo Cigni. Oltre alle maestranze tutte del teatro Regio, merita una lode particolare il concertatore Yoram David, subentrato all’ultimo momento in questo titolo inconsueto (e in versione pressoché inedita) al collega previsto inizialmente e autore di una prova pienamente convincente per ritmo teatrale ed equilibrio dinamico. L’esecuzione è chiara, fluida e rende giustizia alla partitura, trasmettendone con onestà i pregi, i difetti, l’impeto ingenuo e schietto che la caratterizza. Elevata la qualità audio e video, di livello la regia di Tiziano Mancini, ricco e ben curato il libretto d’accompagnamento, come già abbiamo rilevato con piacere per questa serie di DVD dal Regio di Torino.

Manon Lescaut de Puccini en el Teatro Comunal de Modena, Italia

Foto: Rolando Paolo

Giosetta Guerra

Muy bien estuvieron los artistas en la parte vocal y en la escénica en esta Manon Lescaut de Giacomo Puccini presentada en Modena, Italia. Amarilli Nizza, como Manon, es una soprano que estuvo dotada de una importante y dúctil voz de excelente técnica vocal y dotes interpretativos con los que logró tocar puntos de indiscutible belleza, y alcanzar la sensualidad, la frivolidad y la pasión del drama en diferentes situaciones. En la romanza “In quelle trine morbide” mostró densidad en el sonido de su registro medio y grave, así como largos agudos y filados sostenidos. El tenor Walter Fraccaro, mostró una voz sana y robusta, muy amplia y extensa, y cantó con fibra y sin obstáculos creando un Des Grieux pasional y determinado, aunque también abrumado por la desesperación en el trágico final. José Fardilha, como Lescaut, exhibió una buena voz de barítono, sonora y rica en armónicos, pareja y de buen peso. Alessandro Spina cantó con una voz de pasta oscura y recitó bien la parte del viejo Geronte. Desenvuelto en escena estuvo Andrea Giovannini en el papel de Edmondo y correctos el resto de los interpretes.

La puesta escenica de la Fundación del Teatro Massimo de Palermo estuvo constantemente oscurecida por una tenue cortina, pero fue fiel al libreto como en la taberna y la diligencia del primer acto, la lujosa cámara de Manon en la casa de Geronte, la cárcel, una nave etc. Agraciados estuvieron los vestuarios y las pelucas de época. Funcional fue la iluminación de Bruno Ciulli y coherente la dirección escénica de Pier Francesco Maestrini, quien respetó la naturaleza de los personajes

La orquesta Regionale dell’Emilia Romagna siguió atentamente la lectura del director Gianluca Martinenghi, que fue melódica y cargada del sentimiento y la pasión del primer acto; de rico tejido orquestal en el dueto de Manon y su hermano recordando al amante, y de absoluta delicadeza musical en el preludio del tercer acto en el que la tristeza de los violines fue seguida de una explosión de solemnidad que hizo recordar el intermezzo de Cavalleria Rusticana. Potente estuvo el Coro Lirico Amadeus de la Fundación del Teatro Comunal de Modena dirigido por Stefano Colò. Al final, el agradable espectáculo obtuvo la aprobación del público.

Manon Lescaut di Giacomo Puccini - Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Modena

Foto: Rolando Paolo Guerzoni

Giosetta Guerra

Tutti bravi sia vocalmente che scenicamente gli artisti di Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena, con una punta di eccellenza per i due protagonisti, Amarilli Nizza (Manon) e Walter Fraccaro (De Grieux). Il soprano Amarilli Nizza, dotata di voce importante e duttile, di eccellente tecnica vocale e di grandi doti interpretative, riesce a toccare vertici di indiscussa bellezza in ogni registro e a dare la dimensione della sensualità, della frivolezza, della passione e del dramma nelle differenti situazioni. Nella romanza “In quelle trine morbide” la densità del suono nel registro medio e grave si scioglie in lunghi acuti e in aerei splendidi filati sostenuti. Nello scambio di effusioni con il suo amato, penetrato furtivamente nella casa dell’amante di lei, le voci sono lanciate al massimo come in un grido disperato che la Nizza in parte addolcisce. In “Sola, perduta, abbandonata” lo strazio, la disperazione emergono grazie all’intensità dell’interpretazione.

Il tenore Walter Fraccaro, in possesso di una vocalità sana e robusta, ampia ed estesa, canta di fibra e non conosce ostacoli, ha una canna infuocata e una marea inesauribile di voce e il canto sgorga come un fiume in piena dall’inizio alla fine, per disegnare un De Grieux sanguigno, passionale e determinato, ma anche travolto dalla disperazione nel tragico finale. José Fardilha (Lascaut fratello di Manon) esibisce buona voce di baritono, sonora e ricca di armonici nelle grandi arcate, estesa e di buon peso, bella in zona grave, ampia e corposa in ogni registro.Alessandro Spina gestisce bene in ogni registro una voce di bella pasta scura e recita bene la parte del vecchio e sciancato Geronte (ma in realtà dovrebbe essere proprio un bel giovanotto). Ben timbrato e sonoro il mezzo vocale del basso Stefano Cescatti nel doppio ruolo dell’oste e del comandante di marina. Disinvolto in scena e bravo cantante il tenore Andrea Giovannini nel ruolo di Edmondo. Federica Carnevale (un musico) è un soprano con vibrato. Tutti si esprimono con dizione chiara.

Le scene della Fondazione del Teatro Massimo di Palermo (i nomi dello scenografo e del costumista non sono in locandina) sono datate e costantemente offuscate da un velatino, ma fedeli al libretto (taverna e diligenza nel primo atto, lussuosa camera di Manon nella casa di Geronte, con alcova, toilette, paraventi e una vasca da bagno dalla quale Manon si alza mostrando le sue nudità posteriori nel secondo; un cancello di ferro, una nave in attesa, un carcere nel terzo), tranne quella dell’ultimo quadro, che non è una landa sperduta ma un tetro canyon con fondale ora rosso ora blu ora con immagini del passato da ricca di Manon e totalmente nero con scomparsa della scena alla morte di lei; scene storiche riprese da Maestrini nel 1999 e che hanno fatto il giro del mondo. Belli i ricchi costumi settecenteschi della Sartoria Teatrale Arrigo di Milano, con parrucche di Mario Audello di Torino, naturalmente bianche per gli uomini e boccoli biondi ora raccolti in un’alta acconciatura ora fluenti per Manon. Responsabile degli allestimenti è Gianmaria Inzani e il direttore di scena Marco Galarini.

L’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna, che dalla fossa mistica si dilata sui due palchetti di proscenio, esegue attentamente la lettura del direttore Gianluca Martinenghi, dall’espressione melodica dei sentimenti all’impasto sonoro e timbrico della passionalità nel primo atto, dal ricco tessuto orchestrale sotto il duetto di Manon col fratello nel ricordo dell’amante nel secondo atto, che si chiude su un ricamo musicale di assoluta delicatezza, al Preludio del terzo atto, dove la tristezza degli archi è seguita da un’esplosione di solennità che ricorda l’Intermezzo di Cavalleria Rusticana, dal progressivo crescendo di tensione del canto delle prigioniere e dell’implorazione di De Grieux del terzo atto all’introspezione psicologica dei personaggi nel quarto atto, dove domina il senso di solitudine e di disperazione. Possente il Coro Lirico Amadeus della Fondazione del Teatro Comunale di Modena, diretto da Stefano Colò. Funzionali le luci di Bruno Ciulli. Coerente al libretto la regia di Pier Francesco Maestrini, che rispetta la natura dei personaggi e nel secondo atto mette in scena la geriatria, giocando sull’arrugginimento delle articolazioni dei vecchi che circolano nel palazzo di Gerente. Spettacolo soddisfacente, che ha ottenuto il consenso del pubblico.