Turandot en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡Turandot de Giacomo Puccini (1858-1924) celebra su centenario!  De hecho, el histórico estreno mundial del 25 de abril de 1926 fue en el Teatro Alla Scala de Milán bajo la conducción de Arturo Toscanini con protagonistas del calibre de Rosa Raisa, Miguel Fleta y María Zamboni. Como es sabido, la representación fue interrumpida en el punto exacto en donde concluía la partitura que había dejado incompleta el compositor, es decir, después de la muerte de Liù. Se realizaron varios intentos de completar la obra a lo largo de los años, pero la versión más acreditada y utilizada sigue siendo la preparada por Franco Alfano, que fue usada precisamente por Toscanini después del estreno. En realidad, Toscanini la recortó considerablemente, cortando unos cien compases que había considerado que no eran coherentes con la música de Puccini (pero que en realidad minaron su continuidad dramática). Y, naturalmente, este fue el final elegido en esta ocasión conmemorativa. La propuesta actual constituye la reposición del espectáculo hiper tecnológico firmado por Davide Livermore que se presentó en el Teatro alla Scala hace un par de años y que confirma plenamente las valoraciones positivas ya expresadas al mérito de Davide Livermore (la reposición le fue encomendada a Laura Galmarini) quien ambientó su Turandot en un Pekín imaginario, en una especie de Sin City oriental. Cuando se alzó el telón, nos encontramos en un barrio deteriorado y de mala reputación, con un burdel a la izquierda del escenario. La acción se desarrolla de manera clara y comprensible en este espacio particular, que después  se transformaría en el palacio de Altoum durante el segundo acto. En este contexto, se vislumbró luego la jaula dorada, un jardín exuberante y púrpura suspendido, donde vive Turandot.  La cruel princesa está atrapada allí. Su cuerpo y su alma todavía son poseídos por los de su antepasada Lo-u-Ling, como si fuese su rencarnación. Lo-u-Ling es la antecesora, violada y asesinada hace más de mil años, que continúa atormentándola con su grito desgarrador. Turandot, aparentemente en busca de venganza, en realidad anhela la paz interior que solo el amor puede otorgarle. Al igual que los demás personajes principales de la obra, Turandot emprendería un viaje iniciático en busca de sí misma, liberándose de las cadenas de la opresión psicológica para alcanzar finalmente la madurez y la libertad de elección.  El elemento distintivo de este exitoso montaje es un espectacular led circular, un see through que desciende desde lo alto e invade la escena, y en cuyo interior se destilaban fantasmagóricas policromías que amplificaban las sensaciones y emociones que emergen del libreto, como son la sangre, la muerte, la pasión, y sobre el cual se pudieron admirar las sugestivas proyecciones creadas por D-Wok. En esta ocasión la batuta le fue confiada a Nicola Luisotti. El director toscano impuso una dirección confiable, de paso rápido, pero un poco genérica, quizás demasiado cuadrada y en definitiva careció de profundizar en la belleza y matices tímbricos de la partitura. En el papel protagónico, Anna Pirozzi mostró una notable seguridad y proyección vocal, en particular en la región aguda de la tesitura.  Sus agudos, voluminosos y muy resistentes, representaron momentos verdaderamente electrizantes, como parte de su desempeño. Su largo y difícil monologo In questa reggia, cantado con transporto, dominio, como también con extrema atención a la línea musical, fue uno de los mejores momentos de toda la función. A su lado, Roberto Alagna encarnó al príncipe ignoto Calaf con pasión, vigor y una credibilidad absoluta, a pesar de que evidenció algunas imperfecciones vocales, con agudos no siempre sólidos. El timbre del tenor francés conserva aun una notable belleza, calor, brillantez, así como capacidad comunicativa, haciendo que el personaje fuera fascinante en escena. El esperado Nessun dorma suscitó un prolongado aplauso a escena abierta de parte del público scaligero. Mariangela Sicilia recibió amplios elogios por su interpretación de Liù, caracterizada por una pureza tímbrica con la que supo expresar con eficacia la fragilidad, como también la determinación del personaje. Su dicción fue impecable y junto a un acento perfecto y una dedicación constante, contribuyeron a que su actuación fuera particularmente apreciable. La interpretación de Tu che di gel sei cinta se distinguió por una rara fuerza emotiva provocando un profundo involucramiento. Pasando a los otros intérpretes, Riccardo Zanellato dibujó un Timur menos noble pero más humano, mientras que Gregory Bonfatti se sintió a sus anchas en el papel del Emperador Altoum. Complicidad y destreza actoral caracterizaron la actuación de los tres desenfrenados dignatarios de la corte Ping Pong y Pang, interpretados respectivamente por Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti y Francesco Pittari; y una gran solidez vocal mostró Alberto Petricca en el papel de un mandarín. Un aplauso final va al Coro del Teatro alla Scala, tan importante en esta obra, que fue dirigido con habitual maestría por Alberto Malazzi.

 

Turandot - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Mazzimo Viazzo

Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), celebra il suo centenario! La storica prima mondiale ebbe luogo infatti il 25 aprile 1926 presso il Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini e con protagonist del calibro di Rosa Raisa, Miguel Fleta e Maria Zamboni. Come è noto, la rappresentazione fu interrotta dal celebre direttore nel punto esatto in cui terminava la partitura lasciata incompiuta dall’autore, ovvero dopo la morte di Liù. Diversi tentativi di completare l’opera sono stati effettuati negli anni ma il più accreditato e utilizzato resta quello preparato da Franco Alfano e utilizzato proprio da Toscanini dopo la première. Toscanini in realtà lo sforbiciò pesantemente tagliando un centinaio di battute che aveva giudicato non coerenti con la musica di Puccini (ma che in realtà ne minarono la continuità drammatica). Ed è naturalmente questo il finale scelto in questa occasione celebrativa. L’attuale proposta costituisce la ripresa dello spettacolo iper tecnologico firmato da Davide Livermore andato in scena al Teatro alla Scala un paio di anni fa e conferma pienamente le valutazioni positive già espresse in merito. Davide Livermore (la ripresa era firmata da Laura Galmarini) ha ambientato la sua Turandot in una Pechino immaginaria, una sorta di Sin City orientale. Quando il sipario si alza, ci troviamo in un quartiere fatiscente e malfamato, con una casa di piacere sulla sinistra del palcoscenico. L’azione si svolge in modo chiaro e comprensibile in questo spazio particolare, che poi si trasformerà nel palazzo di Altoum nel corso del secondo atto. In questo contesto, si intravedere poi la gabbia dorata, un giardino rigoglioso e purpureo sospeso, dove Turandot vive. La crudele principessa è intrappolata lì. Il suo corpo e la sua anima sono ancora posseduti da quelli dell’ava Lo-u-Ling, come se fosse una sua reincarnazione. Lo-u-Ling è l’antenata, stuprata e uccisa più di mille anni prima, che continua a tormentarla con il suo grido straziante. Turandot, apparentemente alla ricerca di una vedetta, in realtà anela alla pace interiore che solo l’amore può donarle. Come gli altri personaggi principali dell’opera, Turandot intraprenderà un viaggio iniziatico alla scoperta di sé, liberandosi dalle catene dell’oppressione psicologica per raggiungere finalmente la maturità e la libertà di scelta. L’elemento distintivo di questo riuscito allestimento è una spettacolare led circolare see through che cala dall’alto e invade la scena, e al cui interno si distillano fantasmagoriche policromie che amplificano le sensazioni e le emozioni che emergono dal libretto, quali sangue, morte, passione, e sul quale si possono ammirare le suggestive proiezioni create da D-Wok. In questa occasione la bacchetta è stata affidata a Nicola Luisotti. Il direttore toscano ha impostato una direzione affidabile, dal passo svelto, ma un po’ generica, un po’ troppo squadrata e tutto sommato mancando di approfondire le bellezze e le sfumature timbriche della partitura.Nel ruolo della protagonista, Anna Pirozzi ha mostrato notevole sicurezza e un’eccellente proiezione vocale, in particolare nella regione acuta della tessitura. Gli acuti, voluminosi e saldissimi, hanno rappresentato momenti veramente elettrizzanti all’interno della sua prestazione. Il suo lungo e difficile monologo In questa reggia cantato con trasporto, padronanza ma anche estrema attenzione alla linea musicale è stato uno dei momenti Migliori dell’intera recita. Al suo fianco, Roberto Alagna ha incarnato il principe ignoto Calaf con passione, vigore e una credibilità assoluta. Pur evidenziandosi alcune imperfezioni vocali, con acuti non sempre saldi, il timbro del tenore francese conserva una notevole bellezza, calore, solarità e capacità comunicativa, rendendo il personaggio affascinante sulla scena. L’atteso Nessun dorma ha suscitato un prolungato applauso a scena aperta da parte del pubblico scaligero. Mariangela Sicilia ha ricevuto ampi consensi per la sua interpretazione di Liù, caratterizzata da una purezza timbrica che ha saputo esprimere con efficacia la fragilità ma anche la determinazione del personaggio. La sua dizione impeccabile, unitamente a un accento perfetto e a dedizione costante, ha contribuito a rendere la sua performance particolarmente apprezzabile. L’interpretazione di Tu che di gel sei cinta si è distinta per la rara forza emotiva, suscitando profondo coinvolgimento. Venendo agli altri interpreti Riccardo Zanellato ha tratteggiato un Timur meno nobile ma più umano, mentre Gregory Bonfatti si è trovato a suo agio nei panni dell’Imperatore Altoum. Affiatamento e destrezza attoriale hanno caratterizzato la prova dei tre scatenati dignitari di corte Ping Pong Pang interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari e di grande spessore vocale Alberto Petricca nei panni di un Mandarino. Un plauso finale al Coro del Teatro alla Scala, così importante in quest’opera, diretto con la solita perizia da Alberto Malazzi.

Hamlet en Turin

Fotos: Daniele Ratti - Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Hamlet de Ambroise Thomas (1811-1896) es una ópera lírica en cinco actos con libreto de Michel Carré y Jules Barbier, inspirada en la tragedia homónima de William Shakespeare. Su primera representación tuvo lugar en la Ópera de París en 1868 y desde entonces, si bien en un modo poco continuo, el título fue insertado un poco en las estaciones operísticas de todo el mundo.  Hamlet fue representado por primera vez en Italia en el Teatro Regio de Turín en el 2001, en la versión original francesa, con Ludovic Tézier y Annick Massis. Sin embargo, esta versión es un estreno absoluto, ya que de hecho se trata de la primera representación escénica de la versión inicialmente concebida para tenor y que después fue rehecha para barítono, quizás por la ausencia de un intérprete considerado ideal. La ópera conserva el tema principal del drama shakesperiano, como la venganza y el tormento interior de Hamlet, pero presenta también algunas diferencias, entre las cuales está la eliminación natural de personajes y episodios, un mayor interés por la inspiración romántica de la historia, y, sobre todo, la presencia de un final alternativo, diré antiético, respecto al original.  El libreto de la ópera no termina con la muerte de Hamlet, sino con su coronación, en realidad en esta producción se rehace en un cierto modo como el borrador shakesperiano recuperando la muerte del héroe.  Ambroise Thomas apunta sus propias cartas hacia la intensidad emotiva de los personajes, y, reflexionando con el estilo de la grand-opéra francesa del siglo XIX, combina drama y lirismo con una rica orquestación, valorizando tanto los momentos de intensidad introspectiva como recurriendo a los típicos tableaux vivants. Sin embargo, el ballet en esta edición, que procedió a la escena de la locura de Ophélie en el cuarto acto, fue eliminado.  El espectáculo ideado por Jacopo Spirei, nuevo montaje del Teatro Regio de Turín se distinguió por el respeto convenido al libreto, con las refinadas escenografías de Gary McCann, los suntuosos vestuarios del siglo 19 de Giada Masi, la iluminación bien calibrada y eficaz de Fiammetta Baldisseri, las apropiadas y nunca invasivas coreografías firmadas por Ron Howell.  Desarrollado con cuidado, se mostró cercano a la evolución de las situaciones y fue psicológicamente profundo, presentando un protagonista perturbado y alienado desde su ingreso en la escena. La narración ha subrayado los estilos introspectivos con notables sugestiones psicoanalíticas ligadas a su infancia, acompañándolo así en un viaje interior que no podía más que concluir de manera trágica. Además, se debe señalar como los lujosos ambientes hacen que venga un poco a la memoria la célebre película de Kenneth Branagh, una de las mejores adaptaciones cinematográficas del drama shakesperiano.  De notable impacto escénica fue la pantomima con el que concluyó el segundo acto en el que la compañía de teatro representa “Le Meurtre de Gonzague” un homicidio que recuerda fuertemente el del padre de Hamlet por parte del hermano Claudius Enormi Pupazzi hecho por figurantes, inquietantes y amenazadores, que invadían el escenario como espectros listos para juzgar y para vengar.  También la ejecución de la parte musical se mostró con notable factura, comenzando por la dirección de Jérémie Rhorer, el director parisino dirigió con gran competencia estilística demostrando un extraordinario conocimiento de la partitura y evidenciando los aspectos trágicos y románticos con una gestualidad precisa y proficua. Teatralmente cercana, su lectura, segura y consciente, supo extraer lo mejor de la Orchestra del Teatro Regio.  Valioso fue el elenco elegido, como John Osborn en el papel del protagonista Hamlet quien cantó con elegancia bien transportado. Su superfina técnica le permitió gestionar con bravura las dificultades de su parte.  Sabiendo ser engreído (Ô vin, dissipa la tristesse), y más íntimamente afligido (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas). Su Hamlet convenció plenamente también desde el punto de vista caracterial.  A la vez estuvo convincente la Ophélie de Sara Blanch, una verdadera revelación. La soprano española estuvo vocalmente segura y conmovedora en su escena, mostrando notable facilidad para afrontar la coloratura (en su escena de locura), y sobre todo, plenitud en el timbre, lo que le permitió ser poéticamente expresiva. Clémentine Margaine interpretó una Gertrude de notable impacto, con una bella voz de mezzosoprano, bruñida y de rara potencia. En el papel de Claudius  Riccardo Zanellato estuvo muy seguro, mencionando al musical Laërte de Julien Henric y al Espectro de Alastair Miles, con presencia vocal y esculpida frase musical. Se deben señalar también los apreciables desempeños de Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek y Maciej Kwasnikowki (como el primero y el segundo sepulturero). Al final, unas palabras para el Coro del Teatro Regio, muy solicitado en esta ópera, preparado y vocalmente determinado, bajo la habitual capacidad de Ulisse Trabacchi.

Hamlet di Ambroise Thomas - Teatro Regio di Torino

 

Foto:

Massimo Viazzo

Hamlet di Ambroise Thomas (1811-1896) è un’opera lirica in cinque atti, su libretto di Michel Carré e Jules Barbier, ispirata all’omonima tragedia di William Shakespeare. La prima rappresentazione ebbe luogo all’Opéra di Parigi nel 1868 e da allora, sebbene non in modo continuativo, il titolo è stato inserito nelle stagioni operistiche un po’ in tutto il mondo. Al Teatro Regio di Torino, nel 2001, Hamlet è stato rappresentato in Italia per la prima volta nella versione originale francese, con Ludovic Tézier e Annick Massis. Quella odierna è comunque ancora una prima assoluta: si tratta infatti della prima rappresentazione scenica della versione inizialmente concepita per tenore e poi rielaborata per baritone forse per l’assenza di un interprete ritenuto ideale. L’opera conserva i temi principali del dramma shakespeariano, come la vendetta e il tormento interiore di Amleto, ma presenta anche differenze, tra cui la naturale eliminazione di personaggi e episodi, un maggiore interesse per l’afflato romantico della vicenda, e soprattutto la presenza di un finale alternativo, direi antitetico, rispetto all’originale. Il libretto dell’opera, infatti, non termina con la morte di Amleto, ma con la sua incoronazione. In verità, in questo allestimento, ci si rifa in un certo qual modo alla stesura shakespeariana recuperando la morte dell’eroe. Ambroise Thomas punta le proprie carte sull’intensità emotiva dei personaggi e, riflettendo lo stile della grand-opéra francese del XIX secolo, combina dramma e lirismo con una ricca orchestrazione, valorizzando sia momenti di intensità introspettiva sia ricorrendo a tipici tableaux vivants. Il balletto, in questa edizione, che precederebbe la scena della pazzia di Ophélie nel quarto atto, è stato invece eliminato. Lo spettacolo, ideato da Jacopo Spirei, nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino, si è distinto per il rispetto accordato al libretto, con le raffinate scenografie di Gary McCann, i sontuosi costumi ottocenteschi di Giada Masi, le luci ben calibrate ed efficaci di Fiammetta Baldisser e le coreografie appropriate e non invadenti firmate da Ron Howell. Sviluppato con cura, si è rivelato avvincente nell’evoluzione delle situazioni e psicologicamente profondo, presentando un protagonista turbato e alienato fin dal suo ingresso in scena. La narrazione ne ha sottolineato gli aspetti introspettivi con palesi suggestioni psicanalitiche legate alla sua infanzia, accompagnandolo così in un viaggio interiore che non poteva che concludersi tragicamente. Da segnalare, inoltre, come gli ambienti lussuosi in cui è ambientato richiamino un po’ alla memoria il celebre film diretto e interpretato da Kenneth Branagh, una delle migliori trasposizioni cinematografiche del drama shakespeariano. Di notevole impatto scenico è stata la pantomima che concludeva il secondo atto, in cui la compagnia teatrale rappresenta “Le Meurtre de Gonzague”, un omicidio che richiama fortemente quello del padre di Hamlet da parte del fratello Claudius. Enormi pupazzi mossi da figuranti, inquietanti e minacciosi, invadevano il palcoscenico come spettri pronti a giudicare e vendicare. Anche la realizzazione della parte musicale si è rivelata di notevole fattura. A cominciare dalla direzione di Jérémie Rhorer. Il direttore parigino ha diretto con grande competenza stilistica, dimostrando una straordinaria conoscenza della partitura ed evidenziandone gli aspetti tragici e romantici con una gestualità precisa e proficua. Teatralmente avvincente, la sua lettura, sicura e consapevole, ha saputo trarre il meglio dall’Orchestra del Teatro Regio. Di valore il cast allestito. John Osborn, nei panni del protagonista Hamlet, ha cantato con eleganza e trasporto. La sua tecnica sopraffina gli ha permesso di gestire con bravura le difficoltà della sua parte, sapendo essere sia spavaldo (Ô vin, dissipa la tristesse), che più intimamente travagliato (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas être!). Il suo Amleto ha convinto pienamente anche dal punto di vista caratteriale. Altrettanto convincente l’Ophélie di Sara Blanch, una vera rivelazione. Il soprano spagnolo, vocalmente sicura e commovente sulla scena, ha mostrato notevole facilità nell’affrontare la coloratura (Scena della pazzia), ma anche, e soprattutto, una pienezza timbrical che le ha consentito di essere poeticamente espressiva. Clémentine Margaine ha interpretato una Gertrude di notevole impatto, con una bella voce mezzosopranile, brunita e di rara potenza. Riccardo Zanellato nel ruolo di Claudius è stato una sicurezza. Detto del musicalissimo Laërte di Julien Henric e dello Spettro di Alastair Miles, di presenza vocale e dalla frase musicale scolpita, si segnalano le apprezzabili prove di Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek e Maciej Kwasnikowki (primo e secondo becchino). Una parola infine anche sul Coro del Teatro Regio, molto sollecitato in quest’opera, preparato e vocalmente determinato, è stato diretto da Ulisse Trabacchin con la consueta competenza.

La Juive en Turín

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo 

Para la inauguración de la nueva temporada 2023/24 el Teatro Regio de Turín propuso un título de suma importancia para la historia de la grand-opéra francesa, y se puede decir también para la historia de la ópera tout-court. La Juive de Fromental Halévy, hasta hoy un título aún raro en los escenarios italianos, y diré casi desconocido también en los escenarios internacionales.  En el primer siglo de su vida, de 1835 (fecha de su estreno) hasta 1934 la ópera de Halévy se presentó en escena en París ¡600 veces!, demostrando su extraordinaria popularidad, y siendo apreciada también por Liszt, por Wagner y por Gustav Mahler.  Después de eso, nada más, hasta las primeras reposiciones modernas realizadas hace poco más de veinte años. En su primera reposición moderna parisina, en el 2006, la ópera fue dirigida por Daniel Oren, amplio conocedor y admirador de esta obra maestra, y fue justo al propio maestro israelí a quien le fue confiada la baqueta en esta producción turinesa.  El libreto de Eugène Scribe contextualiza históricamente la trama sobre los hechos ocurridos en el concilio ecuménico de la iglesia católica llevado a cabo en Constanza, en Alemania del sur, en 1414, que narra un evento de tensiones religiosas, pasiones violentas y golpes de escena. Por su parte Halévy compuso una partitura suntuosa, grandiosa y rica de páginas memorables, con una conducción perfecta de las partes grupales, una facilidad melódica fuera de lo común y sabio uso, a la época algo del todo nuevo, de la orquesta como una voz intima capaz de ir a la profundidad de las situaciones y del interior de los personajes. Daniel Oren se mostró a sus anchas en este contexto, y dirigió con buen paso teatral, impulso y pasión. La división de tiempos fue siempre meditada, el cuidado de los timbres muy atento, y los momentos más interiores y recónditos de la ópera fueron colocados en primer plano, algo que nunca me había sucedido escuchar así. Además, Oren, sabe acompañar a los cantantes como pocos, y la relación foso-escenario fue siempre perfecta. Naturalmente que se le realizaron algunos cortes a una partitura de tal longitud, aunque esta vez menos de lo normal.  El espectáculo de Stefano Poda, que curó la dirección escénica, coreografías, escenarios, vestuarios e iluminación se centró definitivamente en tableaux vivants, sobre una rica gestualidad (a veces se notó un poco hiperactiva sobre el escenario), hacia el ritualismo, elaborando una puesta en escena de impacto visual en los que los personajes por si solos tenían una razón de ser en cuanto a que eran elementos, casi engranajes, insertados en una muy amplia visión ritual y espiritual.  Un escrito en latín «Tantum religio potuit suadere malorum» (traducido como «la religión podía así persuadir a uno a cometer grandes males»), tomado de De rerum natura de Lucrecio, poeta y filósofo de la antigua Roma y adepto del epicureísmo, destacaba en el telón de fondo, en una visión del director que quería subrayar los errores y horrores cometidos en cada época en nombre de la religión, algo desgraciadamente aún muy actual. Como es habitual, Poda jugó en dos planos diferentes, el puramente visual, construyendo instalaciones con un cierto efecto, y el más conceptual, que no fue siempre muy comprensible, valiéndose de una parte mímica. Yendo al elenco no se puede más que iniciar alabando sin reservas la prueba de Gregory Kunde extraordinario protagonista por desempeño vocal y escénico. Su Éléazar, papel creado por Alphonse Nourrit en 1835, uno de los más grandes tenores del siglo XIX, y que estuvo en auge en las reposiciones modernas por Neil Schicoff, logró conjugar magníficamente las cualidades de una voz que en el transcurso de su vida profesional ha sufrido una impredecible transformación, amalgamando con ella el estilo del tenor rossiniano, en la primera parte de su carrera, con el del tenor dramático. Su capacidad en ese sentido ha sido asombrosa, por ejemplo, de poder cantar el Otello de Rossini como también el de Verdi. En el papel de Éléazar su recorrido artístico parece haberse encontrado con un éxito definitivo. Kunde hizo un gran personaje trágico. Su voz, no obstante, su largo camino artístico está aún muy sólida, sobretodo en el registro más agudo. La expresión y un notable refinamiento del fraseo hicieron el resto, decretando así el triunfo del tenor estadounidense. También el papel principal femenino fue creado por una célebre cantante de la época, Marie-Cornélie Falcon, soprano cuyo apellido ha definido con el paso de los años justo ese tipo de soprano dramática que posee un timbre más oscuro, con un corpulento registro medio-grave. Mariangela Sicilia delineó una Rachel más lírica, mostrando calor en la línea de canto, pureza en el timbre y emoción en el acento, en un papel que vive exactamente de pasiones y contrastes. Desenvuelta, ágil y segura lució la Princesa Eudoxie interpretada por Martina Russomano; como convincente estuvo también el tenor contraltino rumano Ioan Hotea que prestó su voz a un Principe Léopold preciso y educado en los sobreagudos, mientras que el Cardenal Brogni de Riccardo Zanellato no mostró el peso vocal en la zona grave que requiere la parte, pero resolvió bien su fundamental personaje mostrando suavidad en el acento y cuidado fraseo, al final estuvo más paternal que altivo. Óptimos estuvieron el resto de los interpretes de los papeles complementarios, como: Albert interpretado por Daniele Terenzi, Ruggiero cantado por Gordon Bintner y el heraldo de Rocco Lia. Al final, al pie del cañón estuvo siempre el Coro del Teatro Regio dirigido por Ulisse Trabacchi, que estuvo muy ocupado en esta ocasión.

La Juive - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia / Teatro Regio di Torino

Massimo Viazzo

Per l’inaugurazione della nuova stagione 2023/24 il Teatro Regio di Torino ha proposto un titolo di un’importanza capitale per la storia del grand-opéra francese, e potremmo dire anche per la storia dell’opera tout court, La Juive di Fromental Halévy, un titolo ancora piuttosto raro sui palcoscenici italiani, e direi non così consueto nemmeno su quelli internazionali. Nel primo secolo di vita, dal 1835 (data della première) al 1934, l’opera di Halévy andò in scena a Parigi per ben 600 volte (!) a dimostrazione della sua straordinaria popolarità, venendo apprezzata anche da Liszt, da Wagner e da Gustav Mahler. Poi, più nulla fino alle prime riproposte moderne avvenute poco più di vent’anni fa. Alla prima ripresa moderna parigina del 2006 l’opera fu diretta da Daniel Oren, profondo conoscitore ed estimatore di questo capolavoro, e proprio al maestro israeliano è stata ora affidata la bacchetta nella produzione torinese. Il libretto di Eugène Scribe contestualizza storicamente la vicenda attorno ai fatti avvenuti al Concilio ecumenico della chiesa cattolica tenutosi a Costanza, nella Germania meridionale, nel 1414 e racconta una vicenda fatta di tensioni religiose, passioni violente e colpi di scena. Halévy da parte sua scrive una partitura sontuosa, grandiosa, ricca di pagine memorabili, con una conduzione perfetta delle scene di assieme, una facilità melodica fuori dal comune e un uso sapiente, e all’epoca del tutto nuovo, dell’orchestra come voce intima capace di scandagliare la profondità delle situazioni e l’interiorità dei personaggi. Daniel Oren mostra di trovarsi a proprio agio in questo contesto, dirigendo con bel passo teatrale, slancio e passione. Lo stacco dei tempi è sempre meditato, la cura timbrica attentissima, e i momenti più interiori e reconditi dell’opera vengono sbalzati in primo piano come mai mi era capitato di ascoltare. Oren poi sa accompagnare i cantanti come pochi, e il rapporto buca-palcoscenico è sempre perfetto. Naturalmente sono stati effettuati tagli in una partitura di tale lunghezza, ma stavolta meno del solito. Lo spettacolo di Stefano Poda, che ha curato regia, coreografia, scene, costumi e luci punta decisamente sui tableaux vivants, su una ricca gestualità (a volte però si è notata un po’ troppa iperattività in palco), sulla ritualità, elaborando una messa in scena di impatto visivo in cui i singoli personaggi hanno ragion d’essere in quanto elementi, quasi ingranaggi, inseriti in una più ampia visione rituale, spirituale. Una scritta in latino «Tantum religio potuit suadere malorum» ( trad. «la religione così poté persuadere a compiere grandi mali»), tratta dal De rerum natura di Lucrezio, poeta e filosofo della Roma antica seguace dell’epicureismo, campeggia in alto sul fondale per una visione registica che vuole sottolineare gli errori e gli orrori commessi in ogni epoca in nome della religione. Cosa attualissima purtroppo. Poda come di consueto gioca su due piani differenti, quello prettamente visivo, costruendo installazioni di sicuro effetto, e quello più concettuale, e a volte non sempre comprensibilissimo, avvalendosi di una parte mimica. Venendo al cast non si può che iniziare lodando senza riserve la prova di Gregory Kunde, protagonista straordinario per resa vocale e scenica. Il suo Éléazar, ruolo creato da Alphonse Nourrit nel 1835, uno dei più grandi tenori dell’800, e riportato in auge nelle riprese moderne dell’opera da Neil Shicoff, riesce a coniugare magnificamente le qualità di una voce che nel corso della sua vita professionale ha subito una imprevedibile trasformazione, amalgamando così lo stile del tenore rossiniano della prima parte di carriera, con quello del tenore drammatico. Sbalorditiva in tal senso la sua capacità, ad esempio, di cantare sia l’Otello rossiniano che quello di Verdi. E nel ruolo di Éléazar il suo percorso artistico sembra trovare un esito definitivo. Kunde ne fa un grande personaggio tragico. La sua voce, nonostante il lungo percorso artistico, è ancora saldissima soprattutto nel registro più acuto. Il piglio e una notevole rifinitura del fraseggio hanno fatto il resto decretando così il trionfo del tenore americano. Anche il ruolo principale femminile fu creato da una celebre cantante dell’epoca, Marie-Cornélie Falcon, soprano il cui cognome ha definito poi negli anni proprio quel tipo di soprano drammatico con una timbrica più scura e con un registro medio-basso corposo. Mariangela Sicilia ha tratteggiato una Rachel più lirica, mostrando calore nella linea di canto, purezza timbrica ed emozione nell’accento in un ruolo che vive proprio di passione e contrasti. Disinvolta, agile e sicura in scena è parsa la Principessa Eudoxie interpretata da Martina Russomanno e convincente anche il tenore contraltino rumeno Ioan Hotea che ha dato voce a un Principe Léopold preciso nei sovracuti e garbato, mentre il Cardinale Brogni di Riccardo Zanellato non ha mostrato il peso vocale in zona grave richiesto dalla parte, ma ha ben risolto il suo fondamentale personaggio mostrando morbidezza d’accento e cura nel fraseggio, alla fine più paterno che altero. Ottime le parti di fianco, Albert interpretato da Daniele Terenzi, Ruggiero cantato da Gordon Bintner e l’Araldo di Rocco Lia. Sugli scudi, infine, il Coro del Teatro Regio diretto da Ulisse Trabacchin, oggi impegnatissimo.

I Vespri Siciliani en Bolonia

 

Fotos: Andrea Ranzi per il Teatro Comunale di Bologna

Nicola Barsanti

En el Comunale Nouveau de Bolonia (sede temporal del Teatro Comunale a la espera de la realización del proyecto de renovación y revalorización que se está llevando a cabo ahora), se estrenó la nueva puesta en escena de I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi, firmada por la directora palermitana Emma Dante.  Como es posible deducir de las notas del director, Dante optó por una escenografía más moderna en comparación con el período de referencia en el que se sitúa la obra y esto se pudo entender inmediatamente a partir de la elección del vestuario creado por Vanessa Sannino. Tuvimos, por tanto, una transposición temporal en la que, en lugar de la dominación francesa original de Sicilia en 1282, encontramos un grupo de criminales de la mafia que inducen a los que asisten a reconocer ya no a Elena como la presunta hermana del conde Federico de Austria, sino a los parientes por ella. la reconocida jueza: Rita Borsellino. Esto se confirmó inmediatamente durante el primer acto, en el que Elena, mientras canta su canción, lleva a cabo el desfile de pancartas con los rostros de las víctimas de la mafia, desde Libero Grassi hasta Pippo Fava, dando toda la fuerza que de ese canto-grito surgia con la esperanza de un mundo mejor.El sistema escénico es casi fijo, el elemento arquitectónico dominante es la fuente de Piazza Pretoria, también conocida como "de la vergüenza", que adquiere diferentes significados a lo largo de la ópera, adaptándose más o menos bien a las distintas necesidades del libreto. La función asumida por la puerta durante el tercer acto es bastante efectiva, lo que se prestó perfectamente a simular una prisión, mientras que durante el quinto acto la escena estuvo dominada nuevamente por los escalones del monumento en los que se produce primero la boda y luego se consuma la revuelta que verá la muerte de Arrigo, la desesperación de su padre y el despojo de los horrendos trajes de acetato de los mafiosos, que una vez presos bajo una red de pesca siguen retorciéndose sin posibilidad de salvación hasta que cae el telón. Eficaz final en el que aflora todo el poder evocador de un doloroso mosaico de la memoria. Las escenas y las luces fueron respectivamente de Carmine Maringola y Cristian Zucaro. Entrando en el reparto, la voz de la soprano Roberta Mantegna (en el papel de Elena) sorprendió gratamente y contribuyó con sus agudos precisos a la excelente interpretación de los cuartetos finales del tercero y cuarto actos. Notables estuvieron los filati y el acertado pianissimi logrados en el aria: “Arrigo! ah parli a un core” como también la agilidad que ostentaba el aria del quinto acto “Mercè dilette amiche”. En el plano escénico, sin embargo, hubiera sido preferible encontrar más carácter e ímpetu en una mujer siciliana consumida por un sentimiento de venganza por su hermano asesinado. El tenor Stefano Secco, en el papel de Arrigo, no emocionó particularmente durante los dos primeros actos, mientras que a partir del dúo con Monforte en el tercero fue en completo ascenso, brindando al público un momento particularmente emotivo en el dúo con Elena "“E dolce raggio", donde fue posible ver los matices de una canción desgastada por el amor. Excelente, su presencia escénica. Merece la debida consideración el barítono Franco Vassallo en el papel de Guido di Monforte, que demostró un instrumento capaz de adaptarse a la perfección a las dificultades de la partitura, dosificando proyección sonora, carga dramática y presencia escénica a raudales. El personaje de Giovanni da Procida fue debutado con la extraordinaria voz del bajo Riccardo Zanellato que concluyó maravillosamente el dificilísimo papel que le ha sido asignado, comparable al de Zaccaria en Nabucco. Con su aria di sortita “O patria, o cara patria… O tu, Palermo” combinada con “Addio mia patria” fue posible escuchar una abigarrada infinidad de colores y matices posibles por su sólida, dulce y poderosa emisión. También estuvieron bien los comprimarios Il sire di Bethune de Gabriele Sagona, Il conte di Vaudemont de Ugo Guagliardo, la buena Ninetta de Carlotta Vichi, Danieli de Francesco Pittari, Tebaldo de Manuel Pierattelli, Roberto de Alessio Verna y Manfredo de Vasyl Solodkyy. La excelente dirección de la Maestra Oksana Lyniv sorprendió desde la sinfonía del preludio por la esmerada minuciosidad que la joven directora tuvo con la partitura, los tempos fueron siempre correctos y equilibrados, siempre al servicio del canto, buscando en un aspecto sumamente apreciable una forma de dosificar bien los volúmenes con respecto a un entorno acústicamente difícil. Muy bueno también para el coro dirigido por la M° Gea Garatti Ansini.  Aplausos para todos, incluido para la directora de escena, quien en la tercera función a la que asistimos, subió al escenario para saludar al público.

Macbeth, la obscuridad del mal en el Teatro Comunal de Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. Hay una obscuridad dominante en el Macbeth del director Robert Wilson, que se había estrenado en el Teatro Municipal de San Pablo (Brasil) en 2012, y que luego se representó en 2013 en el Teatro Comunale de Boloña, donde en octubre de 2015 se ha propuesto otra vez con gran éxito. Al enfrentarse con una ópera de mucha intensidad Wilson, polifacético artista de Texas, opta por una realización sobria, en la que la luz y unos pocos elementos, por lo general luminosos, se insertan con continuidad en la obscuridad, sin que en algun caso logren romperla. Se trata de un montaje muy refinado y de gran equilibrio formal, que demuestra que lo moderno puede ser tan elegante como lo clásico, mientras que sea la expresión de sencillez, de linealidad en la composición de las formas, de una búsqueda de contrastes netos pero jamás violentos. El furor ya está en la ópera y no necesita ser demasiado evidenciado. Surge del drama de los personajes, lo real de quien es asesinado o asiste al asesinato de sus seres queridos, y lo interior de quien es responsable de esas acciones tan crueles. Surge del sonido, por el profundo lirísmo de una música que contrasta con la sombra de las voces, marcada por el registro estilístico elegido por el director de la orquesta. La lectura de Roberto Abbado de hecho va directamente al asunto central de la ópera, no rehúye los aspectos más lúgubres y encubre la tragédia de un denso velo sonoro que la entreteje hasta el preciado triunfo final. Surge del sonido aún gracias a las voces elegidas. Giuseppe Verdi había confiado el rol de Macbeth a un barítono y ya para el estreno de la ópera había recomendado que la soprano que tenía que interpretar a Lady Macbeth, incluyendo algunos momentos en estilo casi-recitativo, tuviera una voz  no pura, cristalina, pero al contrario más cálida, incluso aspera. Macbeth es el cantante uruguayo Dario Solari, quien convence desde el inicio, hasta crecer en intensidad en las partes finales. Solari tiene una voz plena y una emisión casi demasiado clara para este rol, que todavía logra controlar excelentemente para no alejarse de los colores de la ópera. Amarilli Nizza se ha revelado óptima intérprete de Lady Macbeth y no solamente bajo el perfil vocal. Las sonoridades que elige resultan perfectas para su personaje, pasando de la exaltación de su crueldad a la locura que la lleva a su fin. Los pianissimo y los casi recitativos aparecen bien interpretados y gracias a ellos Nizza añade densidad a una interpretación que confirma su calidad. El tercer personaje central de este melodrama es un personaje colectivo, es decir el coro de las brujas, con el cual el compositor introduce un mundo fantástico y profético; un mundo echo también de apariciones – las de las brujas y de desapariciones – en primer lugar las de Macbeth y de Lady Macbeth, quienes ambas mueren afuera del escenario. El Coro del Teatro Comunale – dirigido por Andrea Faidutti – acá y en los otros lugares de la ópera donde se presenta, es una vez más muy apreciado, recogiendo un extenso y merecido asentimiento del público. El bajo Riccardo Zanellato, en el rol de Banco, se hace igualmente apreciar; con su hermosa firmeza vocal le da a su personaje un equilibrado conjunto de sobriedad y solemnidad. Lorenzo Decaro cómo Macduff y Marianna Vinci cómo la Dama de Lady Macbeth completan muy bien el elenco de este Macbeth. Finalmente hay que mencionar el vestuario del italo-francés  Jacques Reynaud, costume designer que ya varias veces ha sido colaborador de Robert Wilson. La concordancia entre los dos artistas es cierta: en efecto, la decisión de Wilson que los personajes se desplacen en el escenario con movimientos moderados, geométricos y en prevalencia en un plano monodimensional se encuentra resaltada por el éstilo del vestuario.  

Macbeth, l’oscurità del male – Teatro Comunale di Bologna

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. C’è una incombente oscurità nel Macbeth di Robert Wilson, rappresentato per la prima volta nel teatro Municipale di San Paolo (Brasile) nel 2012, poi nel 2013 nel Teatro Comunale di Bologna, che ora lo ha riproposto con grande successo. Affrontando un’opera di grande intensità, Wilson, poliedrico artista texano, opta per una regia essenziale, dove la luce e pochi elementi, prevalentemente luminosi, si inseriscono continuativamente nell’oscurità, senza mai squarciarla. E’ un allestimento di grande raffinatezza ed equilibrio formale, che dimostra come la modernità possa essere non meno elegante della classicità, quando sia espressione di semplicità, di linearità nella composizione delle forme, di una ricerca di contrasti netti ma mai violenti. La furia è già nell’opera e non ha bisogno di troppe sottolineature. Nasce dal dramma dei personaggi, quello reale di chi viene ucciso o vede uccidere i propri cari e quello interiore di chi di quegli atti efferati si rende responsabile. Nasce dal suono, per il profondo lirismo di una musica che contrasta con la cupezza delle voci, accentuato dal registro stilistico scelto dal Direttore d’orchestra. La lettura di Roberto Abbado, infatti, va direttamente al tema centrale dell’opera, non ne rifugge gli aspetti più foschi e ammanta la tragedia di un denso velo sonoro che la intesse fino al pregevole trionfo finale. Nasce dal suono anche per la scelta delle voci. Giuseppe Verdi ha affidato il ruolo di Macbeth a un baritono e sin dalla prima rappresentazione aveva più volte raccomandato che il soprano per il ruolo di Lady Macbeth, che comprende anche dei quasi-recitativi, avesse una voce non pura, cristallina, ma più calda, finanche aspra. Macbeth è qui l’uruguaiano Dario Solari, che convince sin dall’inizio per poi crescere ulteriormente nelle parti finali. Solari è dotato di una voce piena e di una emissione quasi (per questo ruolo) troppo limpida, che riesce però a controllare egregiamente per non allontanarsi dal colore dell’opera. Amarilli Nizza si rivela un’ottima interprete, non solo in termini vocali, di Lady Macbeth. Le sonorità che sceglie risultano perfettamente adeguate al personaggio, dall’esaltazione della sua ferocia alla follia che la conduce alla fine. Ben eseguiti e appropriati i pianissimo e i quasi recitativi, con i quali aggiunge densità a un’interpretazione che conferma le sue ottime qualità. Il terzo personaggio centrale di questo melodramma è un personaggio collettivo, il coro delle streghe, con il quale il compositore introduce un mondo fantastico e profetico; un mondo fatto anche di apparizioni – quelle delle streghe – e di sparizioni – principalmente quelle di Macbeth e di Lady Macbeth, che muoiono entrambi fuori scena. Il Coro del Teatro Comunale – diretto da Andrea Faidutti - qui e negli altri luoghi dell’opera in cui interviene si fa ancora una volta apprezzare e raccoglie un ampio e meritato consenso del pubblico. Si fa ammirare anche il basso Riccardo Zanellato, nella parte di Banco, che con bella sicurezza vocale conferisce al suo personaggio un giusto insieme di sobrietà e solennità. Lorenzo Decaro, nel ruolo di Macduff, e Marianna Vinci in quello della Dama di Lady Macbeth completano adeguatamente il cast di questo allestimento. Un’ultima menzione va ai bei costumi dell’italo-francese Jacques Reynaud, costume designer già più volte collaboratore di Robert Wilson. L’affiatamento tra i due è evidente: la scelta di Wilson di far muovere i personaggi con movimenti misurati, geometrici e prevalentemente su un piano monodimensionale è, infatti, risaltata dalla scelta stilistica dei costumi.  

Nabucco en Florencia

Foto: Marco Borrelli

Massimo Crispi

Primera opera del 2014, todavía en el escenario del Teatro Comunale, a pesar de que el Nuovo Teatro dell'Opera fuera inaugurado hace tiempo con una gran fiesta. Nabucco ha vuelto a Florencia después de una larga ausencia. La última vez, con la inolvidable puesta en escena en 1977 del trió Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi, Riccardo Muti es una memoria y una constatación que las perspectivas, los medios, y aquella época misma ya se acabaron y quien sabe si un día volverán. Poco sirve hacer limpieza de los recuerdos, aunque la nostalgia es un indicio, y tenemos que confrontarnos con el presente y esta puesta en escena florentina tuvo algo bueno y digno de interés. Para empezar, el espectáculo de Leo Muscato, con apreciables escenas de Tiziano Santi y buen vestuario de Silvia Aymonino, producción del Teatro Lirico de Cagliari y del Ente Concerti De Carolis de Sassari, fue premiado con el Premio Abbiati para la mejor dirección 2012. En su geométrica “pobreza” decorativa, con excelentes juegos luminosos de Alessandro Verazzi, el espectáculo fue perfectamente congenial a la interpretación múltiple de Muscato: un drama polivalente, visto desde los diferentes angulos de cada personaje. Eficaces fueron los movimientos escénicos de los solistas y del coro, este ultimo aquí de verdad de calidad superior, y las relaciones entre los personajes parecieron bien cuidadas. El único detalle un poco ridículo y opinable fue, queriendo ser severos, la hemiparesia derecha de Nabucco, consecuencia del rayo lanzado personalmente por Jehová como castigo para la soberbia del rey asirio, y que desaparece de repente en el momento de su conversión y arrepentimiento, mientras una luz vertical desde el cielo ilumina su cabeza. Andar claudicando así como hace el rey prisionero, hace reír, porque si el rayo realmente lo hubiera tocado lo hubiera hecho cenizas y no hemiparético! Además que el rayo le cae a su lado, por los menos según el libreto, y es la locura y no la hemiparesia el efecto secundario de esa fulguración. De todas formas Nabucco es una opera muy difícil, sobre todo para las voces. Abigaille, Anna Pirozzi, a pesar que fuera dotada de un buen brillo en los agudos, de vez en cuando mostró un poco de cansancio por la mortal textura kamikaze escrita por Verdi, con brincos de registro casi al limite de la ejecución. Había unas pocas incertidumbres en un par de frases y un registro grave de vez en cuando un poco blando, pero Pirozzi diseñó un personaje creíble y agresivo hasta el final y sus acentos resultaron fieros y con personalidad. El sacerdote Zaccaria de Riccardo Zanellato fue bastante regio y eminente, con frases extendidas y declamadas por una bella voz uniforme a pesar de un registro grave extremo también un poco blando. Dalibor Jenis, Nabucco, cantó con dicción clara y brillo notable  pero un fenómeno raro se producía cuando el artista quiso cantar a media voz: la cobertura excesiva del sonido en el “piano” unificaba todas las vocales en una única indefinida, así como la articulación del sonido mismo, produciendo el efecto bastante ridículo de una papa en la boca, además de la deambulación hemiparetica, afectando una interpretación por otro lado digna de notas… Ismaele fue cantado por Luciano Ganci, cuya emisión estuvo contaminada de vez en cuando por una gana de pujar los agudos donde no deberían ir. pero resultó creíble escénicamente. Muy bien Annalisa Stroppa en el papel de la dulce Fenena, que cantó con voz limpia y de calidad y tocando cuerdas melancólicas. El verdadero protagonista de la opera, el Coro del Maggio Musicale, preparado por Lorenzo Fratini, dio lo mejor en cada intervención y cantó un magnifico "Va', pensiero" que fue bisado. Renato Palumbo condujo la orquesta del Maggio, siempre excelente, en una visión elegante y, si queremos, poco verdiana en el buen sentido, poniendo en evidencia las páginas sinfónicas y corales, enorme fuerza de esta opera. Éxito.