Turandot en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡Turandot de Giacomo Puccini (1858-1924) celebra su centenario!  De hecho, el histórico estreno mundial del 25 de abril de 1926 fue en el Teatro Alla Scala de Milán bajo la conducción de Arturo Toscanini con protagonistas del calibre de Rosa Raisa, Miguel Fleta y María Zamboni. Como es sabido, la representación fue interrumpida en el punto exacto en donde concluía la partitura que había dejado incompleta el compositor, es decir, después de la muerte de Liù. Se realizaron varios intentos de completar la obra a lo largo de los años, pero la versión más acreditada y utilizada sigue siendo la preparada por Franco Alfano, que fue usada precisamente por Toscanini después del estreno. En realidad, Toscanini la recortó considerablemente, cortando unos cien compases que había considerado que no eran coherentes con la música de Puccini (pero que en realidad minaron su continuidad dramática). Y, naturalmente, este fue el final elegido en esta ocasión conmemorativa. La propuesta actual constituye la reposición del espectáculo hiper tecnológico firmado por Davide Livermore que se presentó en el Teatro alla Scala hace un par de años y que confirma plenamente las valoraciones positivas ya expresadas al mérito de Davide Livermore (la reposición le fue encomendada a Laura Galmarini) quien ambientó su Turandot en un Pekín imaginario, en una especie de Sin City oriental. Cuando se alzó el telón, nos encontramos en un barrio deteriorado y de mala reputación, con un burdel a la izquierda del escenario. La acción se desarrolla de manera clara y comprensible en este espacio particular, que después  se transformaría en el palacio de Altoum durante el segundo acto. En este contexto, se vislumbró luego la jaula dorada, un jardín exuberante y púrpura suspendido, donde vive Turandot.  La cruel princesa está atrapada allí. Su cuerpo y su alma todavía son poseídos por los de su antepasada Lo-u-Ling, como si fuese su rencarnación. Lo-u-Ling es la antecesora, violada y asesinada hace más de mil años, que continúa atormentándola con su grito desgarrador. Turandot, aparentemente en busca de venganza, en realidad anhela la paz interior que solo el amor puede otorgarle. Al igual que los demás personajes principales de la obra, Turandot emprendería un viaje iniciático en busca de sí misma, liberándose de las cadenas de la opresión psicológica para alcanzar finalmente la madurez y la libertad de elección.  El elemento distintivo de este exitoso montaje es un espectacular led circular, un see through que desciende desde lo alto e invade la escena, y en cuyo interior se destilaban fantasmagóricas policromías que amplificaban las sensaciones y emociones que emergen del libreto, como son la sangre, la muerte, la pasión, y sobre el cual se pudieron admirar las sugestivas proyecciones creadas por D-Wok. En esta ocasión la batuta le fue confiada a Nicola Luisotti. El director toscano impuso una dirección confiable, de paso rápido, pero un poco genérica, quizás demasiado cuadrada y en definitiva careció de profundizar en la belleza y matices tímbricos de la partitura. En el papel protagónico, Anna Pirozzi mostró una notable seguridad y proyección vocal, en particular en la región aguda de la tesitura.  Sus agudos, voluminosos y muy resistentes, representaron momentos verdaderamente electrizantes, como parte de su desempeño. Su largo y difícil monologo In questa reggia, cantado con transporto, dominio, como también con extrema atención a la línea musical, fue uno de los mejores momentos de toda la función. A su lado, Roberto Alagna encarnó al príncipe ignoto Calaf con pasión, vigor y una credibilidad absoluta, a pesar de que evidenció algunas imperfecciones vocales, con agudos no siempre sólidos. El timbre del tenor francés conserva aun una notable belleza, calor, brillantez, así como capacidad comunicativa, haciendo que el personaje fuera fascinante en escena. El esperado Nessun dorma suscitó un prolongado aplauso a escena abierta de parte del público scaligero. Mariangela Sicilia recibió amplios elogios por su interpretación de Liù, caracterizada por una pureza tímbrica con la que supo expresar con eficacia la fragilidad, como también la determinación del personaje. Su dicción fue impecable y junto a un acento perfecto y una dedicación constante, contribuyeron a que su actuación fuera particularmente apreciable. La interpretación de Tu che di gel sei cinta se distinguió por una rara fuerza emotiva provocando un profundo involucramiento. Pasando a los otros intérpretes, Riccardo Zanellato dibujó un Timur menos noble pero más humano, mientras que Gregory Bonfatti se sintió a sus anchas en el papel del Emperador Altoum. Complicidad y destreza actoral caracterizaron la actuación de los tres desenfrenados dignatarios de la corte Ping Pong y Pang, interpretados respectivamente por Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti y Francesco Pittari; y una gran solidez vocal mostró Alberto Petricca en el papel de un mandarín. Un aplauso final va al Coro del Teatro alla Scala, tan importante en esta obra, que fue dirigido con habitual maestría por Alberto Malazzi.

 

Turandot - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Mazzimo Viazzo

Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), celebra il suo centenario! La storica prima mondiale ebbe luogo infatti il 25 aprile 1926 presso il Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini e con protagonist del calibro di Rosa Raisa, Miguel Fleta e Maria Zamboni. Come è noto, la rappresentazione fu interrotta dal celebre direttore nel punto esatto in cui terminava la partitura lasciata incompiuta dall’autore, ovvero dopo la morte di Liù. Diversi tentativi di completare l’opera sono stati effettuati negli anni ma il più accreditato e utilizzato resta quello preparato da Franco Alfano e utilizzato proprio da Toscanini dopo la première. Toscanini in realtà lo sforbiciò pesantemente tagliando un centinaio di battute che aveva giudicato non coerenti con la musica di Puccini (ma che in realtà ne minarono la continuità drammatica). Ed è naturalmente questo il finale scelto in questa occasione celebrativa. L’attuale proposta costituisce la ripresa dello spettacolo iper tecnologico firmato da Davide Livermore andato in scena al Teatro alla Scala un paio di anni fa e conferma pienamente le valutazioni positive già espresse in merito. Davide Livermore (la ripresa era firmata da Laura Galmarini) ha ambientato la sua Turandot in una Pechino immaginaria, una sorta di Sin City orientale. Quando il sipario si alza, ci troviamo in un quartiere fatiscente e malfamato, con una casa di piacere sulla sinistra del palcoscenico. L’azione si svolge in modo chiaro e comprensibile in questo spazio particolare, che poi si trasformerà nel palazzo di Altoum nel corso del secondo atto. In questo contesto, si intravedere poi la gabbia dorata, un giardino rigoglioso e purpureo sospeso, dove Turandot vive. La crudele principessa è intrappolata lì. Il suo corpo e la sua anima sono ancora posseduti da quelli dell’ava Lo-u-Ling, come se fosse una sua reincarnazione. Lo-u-Ling è l’antenata, stuprata e uccisa più di mille anni prima, che continua a tormentarla con il suo grido straziante. Turandot, apparentemente alla ricerca di una vedetta, in realtà anela alla pace interiore che solo l’amore può donarle. Come gli altri personaggi principali dell’opera, Turandot intraprenderà un viaggio iniziatico alla scoperta di sé, liberandosi dalle catene dell’oppressione psicologica per raggiungere finalmente la maturità e la libertà di scelta. L’elemento distintivo di questo riuscito allestimento è una spettacolare led circolare see through che cala dall’alto e invade la scena, e al cui interno si distillano fantasmagoriche policromie che amplificano le sensazioni e le emozioni che emergono dal libretto, quali sangue, morte, passione, e sul quale si possono ammirare le suggestive proiezioni create da D-Wok. In questa occasione la bacchetta è stata affidata a Nicola Luisotti. Il direttore toscano ha impostato una direzione affidabile, dal passo svelto, ma un po’ generica, un po’ troppo squadrata e tutto sommato mancando di approfondire le bellezze e le sfumature timbriche della partitura.Nel ruolo della protagonista, Anna Pirozzi ha mostrato notevole sicurezza e un’eccellente proiezione vocale, in particolare nella regione acuta della tessitura. Gli acuti, voluminosi e saldissimi, hanno rappresentato momenti veramente elettrizzanti all’interno della sua prestazione. Il suo lungo e difficile monologo In questa reggia cantato con trasporto, padronanza ma anche estrema attenzione alla linea musicale è stato uno dei momenti Migliori dell’intera recita. Al suo fianco, Roberto Alagna ha incarnato il principe ignoto Calaf con passione, vigore e una credibilità assoluta. Pur evidenziandosi alcune imperfezioni vocali, con acuti non sempre saldi, il timbro del tenore francese conserva una notevole bellezza, calore, solarità e capacità comunicativa, rendendo il personaggio affascinante sulla scena. L’atteso Nessun dorma ha suscitato un prolungato applauso a scena aperta da parte del pubblico scaligero. Mariangela Sicilia ha ricevuto ampi consensi per la sua interpretazione di Liù, caratterizzata da una purezza timbrica che ha saputo esprimere con efficacia la fragilità ma anche la determinazione del personaggio. La sua dizione impeccabile, unitamente a un accento perfetto e a dedizione costante, ha contribuito a rendere la sua performance particolarmente apprezzabile. L’interpretazione di Tu che di gel sei cinta si è distinta per la rara forza emotiva, suscitando profondo coinvolgimento. Venendo agli altri interpreti Riccardo Zanellato ha tratteggiato un Timur meno nobile ma più umano, mentre Gregory Bonfatti si è trovato a suo agio nei panni dell’Imperatore Altoum. Affiatamento e destrezza attoriale hanno caratterizzato la prova dei tre scatenati dignitari di corte Ping Pong Pang interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari e di grande spessore vocale Alberto Petricca nei panni di un Mandarino. Un plauso finale al Coro del Teatro alla Scala, così importante in quest’opera, diretto con la solita perizia da Alberto Malazzi.

I Masnadieri en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri el Teatro alla Scala continua con su exploración de óperas verdianas de los llamados “anni di galera’, periodo que va de 1843 a 1850, entre Nabucco y la popular Trilogía.  En aquellos años Verdi compuso frenéticamente siguiendo los cánones estilísticos de la época, sin faltar paginas de notable nivel, como una anticipación a sus obras maestras de madurez. Estas obras, salvo unas cuantas, nunca han podido entrar de manera permanente en el repertorio.  I Masnadieri, compuesta en Londres en 1847, con un estreno incluso frente a la reina Victoria, tuvo poco reconocimiento. El libreto de Andrea Maffei fue tomado de un drama de Friedrich Schiller, y es justo aquí donde partió David McVicar. De hecho, el director ingles ambientó la opera en el colegio al que asistió el joven Schiller, una academia militar de ciencias en la que prevalecía un constante clima de conspiración y terror, justo el clima que existe en I Masnadieri.  El propio Schiller, un personaje siempre mudo en escena, vive la trama escribiéndola mientras que esta se desarrolla en escena, en una especie de teatro en el teatro que todo sumado no es ya una novedad en el mundo de las producciones operísticas de estos años. La escenografía fue estructurada en dos planos y permaneció fija durante el transcurso de la ópera. Si la idea de poner al escritor en alemán en primer plano parecía ser interesante, la rigidez de lo que se vio en escena, a la larga, la hizo parecer como una ocasión perdida. Optimo y homogéneo estuvo el elenco, comenzando por el protagonista Carlo, interpretado con altivez por Fabio Sartori. El tenor veneto mostró un registro agudo muy seguro y firme. Su canto, aunque no tiene un fraseo muy matizado, encendió al público scaligero por la audacia en su acento y un squillo fuera de lo común. Lisette Oropesa exhibió un timbre fascinante y una seductora línea de canto. Con su Amelia supo conmover. Alguno que otro agudo que no estuvo completamente a fuego, no afectó un desempeño de todo respeto.  Massimo Cavalletti personificó a Francesco con espontaneidad, timbre franco y acento vocal, aunque el peso vocal del barítono toscano no pareció ser siempre el adecuado para la vileza del personaje. Finalmente, suave y con acento noble y tierno se escuchó a Michele Pertusi en el papel de Massimiliano Moor. Entre las partes menores se distinguió Francesco Pittari (Arminio).  Uniforme y con cohesión estuvo como siempre el Coro del Teatro alla Scala, el mejor del mundo en este repertorio.  Michele Mariotti mantuvo firmemente en mano al escenario y la orquesta logrando dar una buena continuidad dramática, apoyando a los cantantes sin sobrepasarlos en ningún momento. Tiempos perfectos y una constante energía que nunca se transformó en descuidada o estruendosa fueron el triunfo de una concertación admirable.

I Masnadieri - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri il Teatro alla Scala prosegue l’indagine sulle opere verdiane dei cosiddetti “anni di galera”, il periodo che va dal 1843 al 1850, tra il Nabucco e la Trilogia popolare. In quegli anni Verdi compose freneticamente, attenendosi generalmente ai canoni stilistici dell’epoca, e pur non mancando pagine di notevole livello anticipatrici dei capolavori della maturità, questi lavori, tranne pochissimi, non sono mai entrati stabilmente in repertorio. I Masnadieri, composti per Londra nel 1847, con una première eseguita addirittura davanti alla Regina Vittoria, ebbero solo un successo di stima. Il libretto di Andrea Maffei è tratto da un dramma di Friedrich Schiller. Ed è proprio da qui che parte David Mc Vicar. Il regista inglese, infatti, ambienta l’opera nel collegio frequentato dal giovane Schiller,  un’accademia scientifica ad ordinamento militare in cui vigeva un costante clima di cospirazione e terrore. Proprio l’atmosfera che aleggia ne I Masnadieri. E’ lo stesso Schiller, un personaggio muto sempre in scena, a vivere la vicenda, mettendola per iscritto proprio mentre noi la vediamo svilupparsi in palco, una sorta di teatro nel teatro che tutto sommato non è una novità nel mondo degli allestimenti operistici di questi anni. La scena era strutturata su due piani e rimaneva fissa per tutto lo svolgimento dell’opera. E se l’intuizione di mettere lo scrittore tedesco in primo piano poteva essere comunque  interessante, la staticità di ciò che avveniva in palcoscenico, alla lunga, l’ha fatta sembrare più come un’occasione mancata. Ottimo ed omogeneo il cast a cominciare dal protagonista, Carlo, interpretato con spavalderia da Fabio Sartori. Il tenore veneto ha mostrato un registro acuto sicuro e fermo. Il suo canto, di fraseggio non sfumatissimo, ha comunque acceso il pubblico scaligero per la baldanza dell’accento e uno squillo fuori dal comune. Lisette Oropesa ha mostrato una timbrica affascinante e una linea di canto seducente. La sua Amalia ha saputo commuovere. Qualche acuto non completamente a fuoco non ha comunque inficiato una prova di tutto rispetto. Massimo Cavalletti ha impersonato Francesco, con spontaneità, timbrica franca e accento appropriato anche se il peso vocale del baritono toscano non è sempre parso adeguato alla scelleratezza del ruolo.  Morbido con accenti di nobiltà e tenerezza, infine, Michele Pertusi nei panni di Massimiliano Moor. Tra le parti di fianco si è distinto per Francesco Pittari (Arminio). Omogeneo e coeso come sempre il Coro del Teatro alla Scala, il migliore al mondo in questo repertorio. Michele Mariotti ha tenuto saldamente in mano palcoscenico e orchestra riuscendo a dare buona continuità drammatica e a sostenere i cantati senza mai soverchiarli. Stacchi dei tempi perfetti, ed energia costante mai trasformatasi in faciloneria o chiasso sono atout vincenti di una concertazione ammirevole.

Attila de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada con Attila, la novena opera verdiana, un título quizás no tan conocido en el repertorio internacional, pero no por ello menos interesante y estimulante.  Nos encontramos en el periodo en el que Verdi afinaba un poco a la vez los medios dramatúrgico-musicales contenidos en sus obras maestras sucesivas, estamos en los conocidos ‘anni di galera’.  La ópera es una secuencia ininterrumpida de “fuertes” pasajes: arias, cabaletas, duetos, y piezas de acompañamiento que atraparon el aplauso desde la primera nota.  Una verdadera ópera per cantante, que para ser montada requiere de un cuarteto vocal de alto nivel. La Scala ha hecho las cosas en grande confiándole la dirección orquestal a su director musical Riccardo Chailly, la puesta en escena a uno de los directores italianos más requeridos del momento, Davide Livermore, y contratando cuatro solistas de canto excepcionales.  Pero vayamos en orden. El espectáculo de Livermore fue de un fuerte impacto visual ya que ambientó la ópera en la primera mitad del siglo XX, con referencias a las dos guerras mundiales, pero sin identificar con precisión a cada bando. El director turinés nos contó una historia en la que hay víctimas y asesinos. Sobre el escenario, resaltaron estructuras propulsadas, paredes descendentes, puentes que se partían, telones de fondo que permitían ver el humo y los destellos de las batallas, y al fondo emocionantes video-proyecciones inspiradas en celebres películas del cine italiano. El espectador se vio envuelto en una serie ininterrumpida de continuas y conmovedoras situaciones nuevas, siempre respetuosas del libreto y de la partitura.  El todo, indudablemente con marcados trazos hiper tecnológicos, transcurrió siempre con una lectura fluida e inmediata. Chailly hizo sonar la orquesta de manera estupenda, matizando los sonidos y fraseando con cuidado, aunque por momento faltó un poco de electricidad en los pasajes más ardientes. El elenco, como se mencionó, fue de alto nivel, comenzando por el protagonista Ildar Abdrazakov, un Attila de suntuosa voz, bien fraseado, con timbre rotundo siempre sobresaliente.  Un gran descubrimiento fue el de la soprano Saioa Hernández en su debut scaligero, en el arduo papel de Odabella, que interpretó con carácter combativo y presteza vocal. Fabio Sartori entusiasmó al público con su arrogante Foresto, seguro y penetrante; mientras que George Petean, un barítono de voz clara y aguda (en la cabaletta del segundo acto alcanzó el sib) dio vida al papel de Ezio con solidez de emisión y sana voz.  Óptimo también estuvo el tenor Francesco Pittari (Udino) y sobre todo el bajo Gianluca Buratto (Leone).  Como de costumbre el desempeño del coro dirigido por Bruno Casoni fue magnifico.

Attila - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione con Attila, la nona opera verdiana, un titolo forse non così noto nel repertorio internazionale ma non per questo meno interessante e stimolante. Siamo ancora nel periodo in cui Verdi affinava poco alla volta i mezzi drammaturgico-musicali che porteranno ai capolavori successivi, siamo nei cosiddetti “anni di galera”. L’opera è un susseguirsi ininterrotto di pezzi ”forti”: arie, cabalette, duetti, pezzi d’assieme che strappano l’applauso già al primo ascolto. Una vera opera  per cantanti, che per essere messa in segna necessita di un quartetto vocale di alto livello. La Scala ha fatto le cose in grande affidando la direzione orchestrale al proprio direttore musicale Riccardo Chailly, la regia ad uno dei registi italiani più richiesti del momento Davide Livermore, ingaggiando quattro solisti di canto d’eccezione. Ma andiamo con ordine. Lo spettacolo di Livermore è di forte impatto visivo. Livermore ambienta l’opera nella prima metà del 900, con riferimenti alle due guerre mondiali, ma senza identificare con precisione gli schieramenti in campo. Il regista torinese ci racconta una storia in cui ci sono vittime e assassini. Sul palcoscenico spiccano strutture semoventi, pareti che scendono, ponti che si spezzano, fondali che lasciano intravvedere i fumi e i bagliori delle battaglie, e sullo sfondo emozionanti videoproiezioni ispirate a celebri pellicole del cinema italiano.  

Lo spettatore viene investito da una serie ininterrotta di situazioni continuamente nuove e coinvolgenti, ma sempre con il massimo rispetto di libretto e partitura. Il tutto, indubbiamente dai marcati tratti ipertecnologici, resta sempre di lettura scorrevole ed immediata. Chailly fa suonare l’orchestra stupendamente levigando i suoni e fraseggiando con cura, anche se a volte sembra mancare un po’ di elettricità nei brani più scoppiettanti. Il cast è, come si diceva, di alto profilo, a cominciare dal protagonista Ildar Abdrazakov un Attila dalla voce sontuosa, ben fraseggiato, di timbrica rotonda e sempre autorevole. Una bella scoperta quella del soprano spagnolo Saioa Hernández al suo debutto scaligero negli ardui panni di Odabella, interpretata con carattere volitivo e prontezza vocale. Fabio Sartori ha saputo entusiasmare il pubblico con il suo Foresto spavaldo, sicuro e squillante, mentre George Petean, un baritono dalla voce chiara e acuta (nella cabaletta del secondo atto si è inerpicato fino al sib!) ha vestito i panni di Ezio con saldezza di emissione e vocalità sana. Ottimi anche il tenore Francesco Pittari (Uldino) e soprattutto il basso Gianluca Buratto (Leone). E solita magnifica prova del Coro diretto da Bruno Casoni.

Madama Butterfly en la Arena de Verona

Foto: Ennevi

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Verona (Italia), 22/07/2017. Festival de la Arena de Verona. Giacomo Puccini: Madama Butterfly. Ópera en tres actos. Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa Franco Zeffirelli, dirección escénica y escenografía. Emi Wada, vestuario. Maria Grazia Garofoli, movimientos coreográficos. Oksana Dyka (Madama Butterfly), Marcello Giordani (Pinkerton), Silvia Beltrami (Suzuki), Stefano Antonucci (Sharpless), Francesco Pittari (Goro), Deyan Vatchkov (Tío Bonzo), Nicolò Ceriani (Príncipe Yamadori), Alice Marini (Kate Pinkerton), Marco Camastra (Comisario Imperial), Dario Giorgelè (Oficial del Registro). Orquesta y Coro de la Arena de Verona. Director del Coro: Vito Lombardi. Dirección Musical: Jader Bignamini.

La sola posibilidad de concurrir a un espectáculo en el tercer anfiteatro romano más grande que se conserva representa una experiencia única. La Arena de Verona ocupa una enorme elipse de unos 110 x 150 metros con capacidad total para unas 22.000 personas, construida a partir de 72 arcos alrededor del año 30 del siglo I de nuestra era y, a diferencia de otros grandes anfiteatros contemporáneos como el Coliseo de Roma, aún está en funcionamiento. Desde 1913 ofrece ópera entre junio y agosto habiendo alcanzado en sus 95 ediciones 59 óperas distintas ofrecidas en su escenario. La más representada es Aida a la que le siguen Carmen, Nabucco, Turandot, La Traviata y Tosca. En principio una obra intimista como Madama Butterfly no parece la mejor opción para este Festival al aire libre de proporciones grandilocuentes. No obstante es la décima temporada en el historial de la Arena que se ve la obra de Puccini y la quinta que se repone la puesta de Franco Zeffirelli original de 2004. Las dimensiones de la escena permiten al mítico puestista mostrar al inicio del primer acto la colina de Nagasaki poblada por todo tipo de personajes. La escenografía se abre en dos con la entrada de Cio Cio-San mostrando la casa. En el inicio del tercero se ve la colina al amanecer con el gentío que desfila para dar paso luego, nuevamente, a la casa de Butterfly-Pinkerton. 

Como es habitual en la producción de Zefirelli la puesta es suntuosa, tradicional y plena de marcaciones y detalles. De excelente calidad el vestuario de Emi Wada tanto por diseño como por confección y razonables los movimientos coreográficos trazados por Maria Grazia Garofoli. Desde lo musical lo más interesante fue la calidad de la Orquesta y el convincente trabajo de dirección de Jader Bignamini quien eligió tiempos vivaces, adecuada dinámica y preciosismo en los detalles de orquestación permitiendo apreciar de manera amplia el excelente trabajo Pucciniano. El elenco vocal fue de adecuado nivel sin puntos descollantes. Oksana Dyka, cantante de sólidos medios vocales e interesante carrera internacional, no logró -a pesar de su profesionalismo- dar todo el realce que merece el rol de Cio-Cio San. Irregular en le primer acto fue afianzándose en el curso de la representación con mejor rendimiento en el segundo acto -especialmente en el aria ‘Un bel di vedremo’- y un tercero de adecuada expresividad. La sutileza no parece ser una de las cualidades del tenor Marcello Giordani que fue un Pinkerton cantado a plena voz, sin demasiados matices y con algún problema en el agudo. Stefano Antonucci no defraudó como Sharpless mientras Silvia Beltrami fue convincente como Suzuki. Francesco Pittari resultó un muy solvente Goro así como fue adecuado el resto del elenco y el Coro que dirige Vito Lombardi.