Tosca en Trieste

Foto: Fabio Parenzan / Teatro Verdi Trieste

Rossana Poletti

El Castillo de San Giusto. no es la Arena de Verona ni mucho menos el Castillo de Sant'Ángel, pero las gradas de San Giusto, las piedras antiguas que rodean la gran plaza de las Milicias suscitan en la Tosca de Giacomo Puccini, en escena en Trieste, el sentido de inminencia del peligro, de la muerte que la música del gran compositor regala al público, que acudió numeroso en una noche abrasada por el gran calor y por la ausencia de un mínimo soplo de viento. Las escenografías estuvieron necesariamente contenidas en el gran escenario construido en la esquina más despojada de la gran plaza, edificada en el siglo XVI para la defensa militar de la ciudad. En el fondo, dos telas aparecen entre el primer y el segundo acto: la Madonna que Cavaradossi está pintando y luego un detalle de los frescos presentes en el Palacio Farnese. La dirección escénica de Stefania Panighini, lleva el arte de los Carracci a San Giusto como clave para interpretar la poderosa feminidad de la protagonista. El director imagina el lienzo y las figuras frente a él imitando a los protagonistas, luego en el primer acto las mujeres se muestran como en la pintura a los pies de la Virgen María, en particular el parecido de la marquesa Attavanti, que producirá en Floria Tosca los celos desenfrenados, y que es la base de la ruina de los dos amantes.  En el segundo acto, la noticia de la victoria de Napoleón en Marengo está representada por la imagen gloriosa y las figuras se visten como los antiguos romanos. A decir verdad, en la escena del "duelo" verbal y físico entre Tosca y Scarpia, estas coreografías parecen superfluas, incluso negativas. El paño negro del tercer acto recuerda las telas moradas en las iglesias durante la cuaresma. La orquesta del Teatro Verdi, situada debajo del escenario y dirigida por Enrico Calesso, subrayó  con maestría los momentos casi silentes y realzó  con el correcto énfasis los pasajes tumultuosos de la ópera, las inquietudes y las pasiones. Los celos, la maldad, el amor perseguido le interesaban evidentemente a Puccini más que el gran fresco histórico de la novela de Victorien Sardou de 1887 (de la cual Giuseppe Giacosa y Luigi Illica tomaron el libreto), que estaba empapada de crímenes y de sangre, con abundantes detalles del marco histórico realista y repleto de personajes secundarios. Tosca debutó el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de Roma, recibiendo críticas no muy positivas, pero en poco tiempo entró en el repertorio de todos los teatros líricos del mundo. Los protagonistas dejaron al público satisfecho: Tosca, fue interpretada por Elena Pankratova, quien se destacó por la buena identificación con el papel y por sus capacidades vocales, mostrando volumen y un notable temperamento, sobre todo en la escena en la que asesina a Scarpia. En “Vissi d’arte” se mostró enamorada y sufriente por su funesta suerte y no decepcionó en las expectativas. El Mario Cavaradossi de Fabio Sartori fue fuerte, potente y vigoroso, también en la figura lo es. Esperado el final en la famosa romanza “E lucevan le stelle”, desgarrador grito de dolor por la vida que se va agotando trágicamente, Sartori se expresó con sincera emotividad, de la que quizás careció un poco en el primer acto. El sádico Barón Scarpia es el personaje que encarna el mal absoluto, la hipocresía y la falsedad más brutales, usa el poder solo y exclusivamente para su propio beneficio; verlo autoflagelarse en escena, para ahuyentar los demonios de su maldad, dejó cierta perplejidad. La voz de Ambrogio Maestri, que lo interpretó, sigue siendo potente, y superó  con facilidad el estruendo de la orquesta, aunque quizás le faltó resaltar  un poco la perversidad de Scarpia en ese segundo acto, centrado en la evolución del drama que más tarde se representaría: el asesinato de Cavaradossi y el suicidio de Tosca. El reparto lo completaron el joven bajo-barítono William Corrò, que interpretó al fugitivo Angelotti, el convincente bajo Abramo Rosalen (el sacristán), el tenor Andrea Schifaudo (Spoletta), el bajo Francesco Auriemma (Sciarrone), Damiano Locatelli (el carcelero) y Sophie Emilie Bernstein (el pastor). En el primer acto el coro del Teatro Verdi, dirigido por Paolo Longo, y el coro infantil: Piccoli Cantori della Città di Trieste dirigidos por Cristina Semeraro llenaron el escenario y fueron los fieles que poblaron la iglesia cantando el "Te Deum" para celebrar la derrota de Napoleón, mientras Scarpia ya imagina con feroz alegría el ahorcamiento de Cavaradossi y soñaba tener entre sus brazos a Tosca, Los decorados fueron de Nicolò Cristiano, el vestuario de Chiara Barichello, las luces de Emanuele Agliati, los efectos sonoros de Luca Bimbi. Al final, hubo un éxito descontado por la participación y cálida aprobación público.

Tosca en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala de Milán puso en escena la Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924) con la que se inauguró la temporada 2019/2020. La dirección escénica de Davide Livermore fue respuesta correctamente en esta ocasión por Alessandro Premoli. De aquella Tosca ya había escrito en estas páginas en su oportunidad, pero hoy se puede tranquilamente confirmar la muy positiva respuesta que despertó desde entonces este espectáculo creado por el director italiano, con su equipo formado por Giò Forma (escenografía), Gianluca Falaschi (vestuario), Antonio Castro (luces) y D-Wok (vídeo). Livermore le dio un corte cinematográfico a su puesta en escena utilizando los medios tecnológicos a los que esta habituado (verdaderamente sugestivos y de gran impacto como la continua elevación y rotación de los elementos arquitectónicos) sin ocasionar alguna distorsión del libreto; y en estos tiempos es un gran mérito, de acuerdo a lo visto que sucede en ciertos escenarios operísticos donde no solo se hacen relecturas sesudas de la trama, sino que incluso se está poniendo de moda cambiar las palabras del texto ¡algo que me parece inaceptable!  Livermore es un musico, un tenor para la precisión, y ello se nota siempre en sus montajes. De hecho, los cantantes son colocados siempre en las condiciones de poderse expresar de la mejor manera en el escenario, sin rarezas insensatas como las de hacerlos cantar equilibrándose sobre una cuerda suspendida o de cabeza.  Por lo tanto, bienvenida es una Tosca hipertecnológica como esta, que mira hacia el cine, pero que observa sobre todo a la música, respetándola y valorizándola. Así, la célebre historia de los dos amantes: Tosca y Cavaradossi como del brutal y lujurioso Scarpia, que se desarrolla en Roma el 17 de junio de 1800, tres días después de la victoria de Marengo (Piamonte) de las tropas de Napoleón contra el ejército austriaco de Melas (¡y el júbilo de Cavaradossi «Vittoria! Vittoria!» durante su interrogatorio en el segundo acto, un gesto retador hacia Scarpia, se refiere justo a ese evento), transcurrió fluida y comprensible, cautivando y convenciendo.  Mientras que la puesta de Livermore nuevamente ocupó el centro, la conducción de Michele Gamba sufrió de cierta carencia de tensión narrativa. Su manera de llevarla, algo aburrida (sobre todo en el primer acto), un tejido orquestal que a veces era un poco tenue, y cierto desapego entre el foso y el escenario, no permitieron una representación teatral completamente eficaz. De debe mencionar también que Gamba utilizó la nueva edición crítica de la ópera (Parker) que hace referencia a la primera representación de la obra que tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, el 14 de enero de 1900, edición que ya utilizó Riccardo Chailly en el 2019, donde recuperó páginas eliminadas por Giacomo Puccini después de aquella première. Además, fue posible escuchar una frase adicional en el dueto del primer acto entre Mario y Tosca, como también un brevísimo dialogo a due al termino de Vissi d’Arte, una una parte a capella en él Te Deum, así como algunos compases de más en el final de la ópera.  En el papel de la protagonista Elena Stikhina gustó por la incisividad en su canto. La suya fue una Tosca de carácter fuerte, pero la dicción por momentos poco clara y un canto a menudo de fuerza, privado de flexibilidad y suavidad, le impidieron delinear un personaje refinado. Como también su acento pareció un poco monocorde con dinámicas tendientes con frecuencia al forte.  Por tanto, su Vissi d’arte lució un poco anónimo. No muy polifacético estuvo tampoco el Mario Cavaradossi de Fabio Sartori, que sin embargo es un tenor que en escena no se guarda nada, aunque su línea de canto no parece ser muy variada. De cualquier manera, su prueba fue in crescendo, culminada con un conmovedor E luceven le stelle que mereció el aplauso más largo de la velada. ¡Un verdadero matador! fue Amartuvshin Enkhbat, considerado hoy uno de los mejores barítonos en la escena internacional. Su Scarpia gustó por su timbre redondo, su muy cuidada dicción y movilidad en el fraseo. Enkhbat ofreció un retrato del barón Scarpia de gran intensidad dramática, inteligente, melifluo, lascivo y despiadado. Del barítono mongol llamó la atención, la solidez de la emisión, la suntuosa proyección vocal, la belleza tímbrica y su capacidad para refinar las frases. En resumen, ¡es un triunfador! Carlo Bosi es un maestro en los papeles secundarios para tenor, y su Spoleta estuvo casi perfecto; como también el Sacristán de Marco Filippo Romano. Estos dos artistas hacen de la técnica vocal y de la dicción clara un atout vencedor logrando darles un justo relieve a dos papeles tan importantes y frecuentemente un poco descuidados. Convincentes estuvieron también Huanhong Li en el papel de Angelotti, Costantino Finucci en el de Sciarrone, Xhiedo Hyseni (de la Accademia del Teatro alla Scala) como el carcelero y Valentina Díaz (del Coro de voces blancas del Teatro alla Scala) como el joven pastor; y como siempre, el confiable Coro del Teatro alla Scala que dirige Alberto Malazzi.

Tosca -Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha riproposto la Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924) che aveva inaugurato la stagione 2019/2020. La regia di Davide Livermore è stata ripresa correttamente in questa occasione da Alessandra Premoli. Di quella Tosca si era già scritto su queste pagine a suo tempo, e oggi si può tranquillamente confermare il risconto molto positivo suscitato già allora dallo spettacolo creato dal regista italiano con il suo staff costituito da Giò Forma (scene), Gianluca Falaschi (costumi), Antonio Castro (luci) e D-Wok (video). Livermore ha dato un taglio cinematografico alla sua messa in scena utilizzando I mezzi tecnologici che gli sono abituali (davvero suggestivi e di grande impatto i continui sollevamenti e le rotazioni degli elementi architettonici) senza alcun stravolgimento del libretto. E in questi tempi è un grande merito, visto cosa succede su certi palcoscenici operistici dove non solo si fanno riletture cervellotiche della trama, ma sta diventando di moda modificare addirittura le parole del testo. E questo mi pare inaccettabile. Livermore è un musicista, un tenore per la precisione, e questo si nota sempre nei suoi allestimenti. I cantanti, infatti, sono sempre messi nella condizione di potersi esprimere al meglio in palcoscenico, senza bizzarrie insensate come quelle di farli cantare in bilico su una corda sospesa o a testa in giù. Quindi ben venga una Tosca come questa, ipertecnologica, che guarda al cinema, ma che guarda soprattutto alla musica, rispettandola e valorizzandola. E così la celebre vicenda dei due amanti Tosca e Cavaradossi e del brutale e lussurioso Scarpia, vicenda che si svolge a Roma il 17 giugno 1800 tre giorni dopo la vittoria di Marengo (Piemonte) delle truppe di Napoleone contro l’esercito austriaco di Melas (e l’esultanza di Cavaradossi «Vittoria! Vittoria!» durante il suo interrogatorio nel secondo atto, un gesto di sfida nei confronti di Scarpia, si riferisce proprio a questo avvenimento), scorre fluida e comprensibile, avvince e convince. Mentre la regia di Livermore ha nuovamente fatto centro, la direzione di Michele Gamba ha sofferto di una certa mancanza di tensione narrativa. L'incedere un po’ smorto (soprattutto nel primo atto), un tessuto orchestrale a volte un po’ sottotono, qualche scollamento tra buca e palcoscenico non hanno consentito una resa teatrale del tutto efficace. Ricordo anche che Gamba ha adottato la nuova edizione critica dell’opera (Parker) che si rifà alla prima rappresentazione assoluta avvenuta a Roma al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900, edizione già utilizzata da Riccardo Chailly nel 2019 e che recuperavapagine espunte da Giacomo Puccini dopo quella première. È stato possibile ascoltare, tra l'altro, una frase supplementare nel duetto del primo atto tra Mario e Tosca, anche un brevissimo dialogo a due al termine di Vissi d'Arte, pure una parte a cappella nel Te Deum, e qualche battuta in più nel Finale dell'opera. Nel ruolo della protagonista Elena Stikhina è piaciuta per l’incisività del suo canto. Una Tosca volitiva la sua. Ma una dizione a volte poco chiara e un canto spesso di forza, privo di flessuosità e morbidezze, le hanno impedito di tratteggiare un personaggio rifinito. Anche l’accento è parso un po’ monocorde con dinamiche tendenti spesso al forte. Il suo Vissi d’arte è parso quindi un po’ anonimo. Poco sfaccettato anche il Mario Cavaradossi interpretato da Fabio Sartori, un tenore che però vocalmente in scena non si risparmia mai, ma la cui linea di canto non pare molto variegata. La sua è stata comunque una prova in crescendo, culminata con un commosso E lucevan le stelle che ha meritato il più lungo applauso della serata. Vero mattatore è stato Amartuvshin Enkhbat, considerato oggi uno dei migliori baritoni sulla scena internazionale. Il suo Scarpia è piaciuto per rotondità timbrica, dizione curatissima, mobilità di fraseggio. Enkhbat ha offerto un ritratto del barone Scarpia di grande intensità drammatica, intelligente, mellifluo, lascivo e spietato. Del baritono mongolo hanno colpito la saldezza dell’emissione, la sontuosa proiezione vocale, la bellezza timbrica e la sua capacità di rifinire le frasi. Insomma, un fuoriclasse! Carlo Bosi è un maestro nelle parti secondarie di tenore, e il suo Spoletta è stato pressoché perfetto; come pure il Sagrestano di Marco Filippo Romano. Questi due artisti fanno della tecnica vocale e della dizione limpida e scandita un atout vincente riuscendo a dare il giusto rilievo a due ruoli così importanti spesso un po’ trascurati. Convincenti anche Huanhong Li nei panni di Angelotti, Costantino Finucci in quelli di Sciarrone, Xhieldo Hyseni (Accademia del Teatro alla Scala) come Carceriere e Valentina Diaz (Coro di Voci Bianche delTeatro alla Scala) come giovane Pastore. E sempre affidabile il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.

Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.

 

Cavalleria Rusticana / Pagliacci - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala quello che probabilmente è il dittico più famoso della storia dell’opera: Cavalleria Rusticana e Pagliacci. Giova ricordare che le due opere non erano nate per essere rappresentate insieme. Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni, andò in scena per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma nel 1890, mentre Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, due anni dopo al Teatro dal Verme di Milano. I due titoli forse più rappresentativi dell’opera verista italiana comparirono per la prima volta assieme nel 1893 al Metropolitan di New York e da allora hanno viaggiato felicemente in coppia. Il Teatro alla Scala recupera il fortunato allestimento curato dal regista Mario Martone (ottimamente ripreso da Federica Stefani) visto per la prima volta nel 2011 con Daniel Harding e ripreso nel 2015 sotto la direzione di Carlo Rizzi. Martone bonifica Cavalleria Rusticana da tutta una serie di convenzioni oleografiche e stereotipate che ne hanno caratterizzato da sempre la messa in scena. Su un palcoscenico quasi nudo (ci sono solo sedie, un altare e un grande crocifisso) Martone propone una sorta di sacra rappresentazione, a metà strada tra il sacro e il profano, nella quale il dramma si svolge in un clima da tragedia greca, con il coro seduto sulle sedie (anche dando le spalle al pubblico) che assiste allo spettacolo essendone parte integrante. Mario Martone vede Cavalleria Rusticana come una cerimonia rituale con un finale già scritto, in cui nessuno può cambiare l’ordine degli eventi: una vera discesa agli inferi. Più realismo invece si trova in Pagliacci ambientati in un luogo dimenticato da Dio, sotto un viadotto autostradale, tra roulotte, giocolieri e artisti da strada, tra degrado e sporcizia. E’ in questo microcosmo di diseredati che si consuma il dramma a tinte forti che ben conosciamo. Martone è attento a lavorare sui personaggi cercando sempre il rapporto diretto tra le emozioni e il pubblico, senza filtri. Purtroppo la bacchetta affidata a Giampaolo Bisanti ha deluso, così intrappolata in una tradizione interpretativa non troppo propensa al cesello, tra artifici sonori tendenti all’effetto (mai volgari, comunque), e un peso orchestrale a volte esagerato. A onor del vero bisogna comunque riconoscergli un passo teatrale convincente. Cast invece livello notevole! E come non iniziare scrivendo di Amartuvshin Enkhbat unico elemento del cast a cantare in entrambe le opere, come Alfio in Cavalleria e Tonio in Pagliacci. Il baritono mongolo padroneggia un vero e proprio fiume di voce che riesce comunque ad incanalare, quando occorre, in fraseggi più sottili e morbidi. Non ha mostrato solo i muscoli quindi, ma ha saputo ammorbidire e modulare la voce fraseggiando con grande musicalità. La sua potenza vocale oggi è fuori dal comune, davvero impressionante, ma anche la sua dizione e il suo accento si stanno costantemente rifinendo ponendolo ai vertici mondiali tra i baritoni del nostro tempo. Memorabile il Prologo dei Pagliacci, un grande momento di canto reso con energia, spavalderia ma anche sottigliezza, con l’uso di mezzevoci praticamente perfette grazie ad una impostazione vocale di prim’ordine. Saioa Hernández (sostituta dell’ultim’ora dell’indisposta Elīna Garanča) ha impersonato Santuzza, protagonista femminile di Cavalleria Rusticana. Il soprano madrileno ha cantato con passione, mostrando un registro vocale omogeneo in tutta la gamma, un colore accattivante e un accento ardente. La sua Santuzza ha convinto anche scenicamente. Accanto a lei Brian Jagde, Turiddu, ha mostrato le sue indubbie qualità di tenore drammatico esibendo uno squillo fuori dal comune, un accento infuocato e acuti sicurissimi e pieni. Il suo Addio alla mamma è stato un momento di grande elettricità e commozione. Francesca di Sauro ha impersonato una Lola ironica e sensuale con timbrica suadente e fraseggio adeguato. Elena Zilio, dall’alto della sua lunghissima carriera ed esperienza, ha tratteggiato una Mamma Lucia da antologia: ogni parola, ogni frase del suo canto suonavano penetranti come stilettate. Venendo all’opera di Leoncavallo, Nedda è stata impersonata da Irina Lungu che ha fornito un convincente prova sia vocale che attoriale. La sua voce lirica, vibrante e sfumata è parsa l’ideale per tratteggiare un personaggio non solo innamorato ma anche pronto a cambiar vita ad ogni costo, così imprigionata dalle catene di Canio, un Fabio Sartori gagliardo e allucinato, dal fraseggio febbrile, che ha mostrato di saper affrontare le zone più impervie della tessitura con svettante facilità. Dotato di voce granitica e potente ha anche mostrato di sapere trovare accenti emozionanti (Vesti la giubba) pur non contando su una grande fantasia interpretativa. Mattia Olivieri ha interpretato Silvio con voce ben impostata, timbrica rotonda e seducente, fraseggio rifinito per un personaggio che poche volte è emerso così pienamente in tutte le sue sfaccettature. In questo allestimento Silvio entra in scena su un auto di lusso, in giacca e cravatta, avvenente come non mai. È lui che promette a Nedda quel cambio di passo in una vita fino a quel momento monotona, oppressiva e senza prospettiva. Jinxhu Xiahou ha cantato l’elegante Serenata di Peppe con leggerezza. Notevole, infine l’apporto del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, coro impegnatissimo in entrambe le opere.

I Masnadieri en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri el Teatro alla Scala continua con su exploración de óperas verdianas de los llamados “anni di galera’, periodo que va de 1843 a 1850, entre Nabucco y la popular Trilogía.  En aquellos años Verdi compuso frenéticamente siguiendo los cánones estilísticos de la época, sin faltar paginas de notable nivel, como una anticipación a sus obras maestras de madurez. Estas obras, salvo unas cuantas, nunca han podido entrar de manera permanente en el repertorio.  I Masnadieri, compuesta en Londres en 1847, con un estreno incluso frente a la reina Victoria, tuvo poco reconocimiento. El libreto de Andrea Maffei fue tomado de un drama de Friedrich Schiller, y es justo aquí donde partió David McVicar. De hecho, el director ingles ambientó la opera en el colegio al que asistió el joven Schiller, una academia militar de ciencias en la que prevalecía un constante clima de conspiración y terror, justo el clima que existe en I Masnadieri.  El propio Schiller, un personaje siempre mudo en escena, vive la trama escribiéndola mientras que esta se desarrolla en escena, en una especie de teatro en el teatro que todo sumado no es ya una novedad en el mundo de las producciones operísticas de estos años. La escenografía fue estructurada en dos planos y permaneció fija durante el transcurso de la ópera. Si la idea de poner al escritor en alemán en primer plano parecía ser interesante, la rigidez de lo que se vio en escena, a la larga, la hizo parecer como una ocasión perdida. Optimo y homogéneo estuvo el elenco, comenzando por el protagonista Carlo, interpretado con altivez por Fabio Sartori. El tenor veneto mostró un registro agudo muy seguro y firme. Su canto, aunque no tiene un fraseo muy matizado, encendió al público scaligero por la audacia en su acento y un squillo fuera de lo común. Lisette Oropesa exhibió un timbre fascinante y una seductora línea de canto. Con su Amelia supo conmover. Alguno que otro agudo que no estuvo completamente a fuego, no afectó un desempeño de todo respeto.  Massimo Cavalletti personificó a Francesco con espontaneidad, timbre franco y acento vocal, aunque el peso vocal del barítono toscano no pareció ser siempre el adecuado para la vileza del personaje. Finalmente, suave y con acento noble y tierno se escuchó a Michele Pertusi en el papel de Massimiliano Moor. Entre las partes menores se distinguió Francesco Pittari (Arminio).  Uniforme y con cohesión estuvo como siempre el Coro del Teatro alla Scala, el mejor del mundo en este repertorio.  Michele Mariotti mantuvo firmemente en mano al escenario y la orquesta logrando dar una buena continuidad dramática, apoyando a los cantantes sin sobrepasarlos en ningún momento. Tiempos perfectos y una constante energía que nunca se transformó en descuidada o estruendosa fueron el triunfo de una concertación admirable.

I Masnadieri - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Con I Masnadieri il Teatro alla Scala prosegue l’indagine sulle opere verdiane dei cosiddetti “anni di galera”, il periodo che va dal 1843 al 1850, tra il Nabucco e la Trilogia popolare. In quegli anni Verdi compose freneticamente, attenendosi generalmente ai canoni stilistici dell’epoca, e pur non mancando pagine di notevole livello anticipatrici dei capolavori della maturità, questi lavori, tranne pochissimi, non sono mai entrati stabilmente in repertorio. I Masnadieri, composti per Londra nel 1847, con una première eseguita addirittura davanti alla Regina Vittoria, ebbero solo un successo di stima. Il libretto di Andrea Maffei è tratto da un dramma di Friedrich Schiller. Ed è proprio da qui che parte David Mc Vicar. Il regista inglese, infatti, ambienta l’opera nel collegio frequentato dal giovane Schiller,  un’accademia scientifica ad ordinamento militare in cui vigeva un costante clima di cospirazione e terrore. Proprio l’atmosfera che aleggia ne I Masnadieri. E’ lo stesso Schiller, un personaggio muto sempre in scena, a vivere la vicenda, mettendola per iscritto proprio mentre noi la vediamo svilupparsi in palco, una sorta di teatro nel teatro che tutto sommato non è una novità nel mondo degli allestimenti operistici di questi anni. La scena era strutturata su due piani e rimaneva fissa per tutto lo svolgimento dell’opera. E se l’intuizione di mettere lo scrittore tedesco in primo piano poteva essere comunque  interessante, la staticità di ciò che avveniva in palcoscenico, alla lunga, l’ha fatta sembrare più come un’occasione mancata. Ottimo ed omogeneo il cast a cominciare dal protagonista, Carlo, interpretato con spavalderia da Fabio Sartori. Il tenore veneto ha mostrato un registro acuto sicuro e fermo. Il suo canto, di fraseggio non sfumatissimo, ha comunque acceso il pubblico scaligero per la baldanza dell’accento e uno squillo fuori dal comune. Lisette Oropesa ha mostrato una timbrica affascinante e una linea di canto seducente. La sua Amalia ha saputo commuovere. Qualche acuto non completamente a fuoco non ha comunque inficiato una prova di tutto rispetto. Massimo Cavalletti ha impersonato Francesco, con spontaneità, timbrica franca e accento appropriato anche se il peso vocale del baritono toscano non è sempre parso adeguato alla scelleratezza del ruolo.  Morbido con accenti di nobiltà e tenerezza, infine, Michele Pertusi nei panni di Massimiliano Moor. Tra le parti di fianco si è distinto per Francesco Pittari (Arminio). Omogeneo e coeso come sempre il Coro del Teatro alla Scala, il migliore al mondo in questo repertorio. Michele Mariotti ha tenuto saldamente in mano palcoscenico e orchestra riuscendo a dare buona continuità drammatica e a sostenere i cantati senza mai soverchiarli. Stacchi dei tempi perfetti, ed energia costante mai trasformatasi in faciloneria o chiasso sono atout vincenti di una concertazione ammirevole.

Attila de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada con Attila, la novena opera verdiana, un título quizás no tan conocido en el repertorio internacional, pero no por ello menos interesante y estimulante.  Nos encontramos en el periodo en el que Verdi afinaba un poco a la vez los medios dramatúrgico-musicales contenidos en sus obras maestras sucesivas, estamos en los conocidos ‘anni di galera’.  La ópera es una secuencia ininterrumpida de “fuertes” pasajes: arias, cabaletas, duetos, y piezas de acompañamiento que atraparon el aplauso desde la primera nota.  Una verdadera ópera per cantante, que para ser montada requiere de un cuarteto vocal de alto nivel. La Scala ha hecho las cosas en grande confiándole la dirección orquestal a su director musical Riccardo Chailly, la puesta en escena a uno de los directores italianos más requeridos del momento, Davide Livermore, y contratando cuatro solistas de canto excepcionales.  Pero vayamos en orden. El espectáculo de Livermore fue de un fuerte impacto visual ya que ambientó la ópera en la primera mitad del siglo XX, con referencias a las dos guerras mundiales, pero sin identificar con precisión a cada bando. El director turinés nos contó una historia en la que hay víctimas y asesinos. Sobre el escenario, resaltaron estructuras propulsadas, paredes descendentes, puentes que se partían, telones de fondo que permitían ver el humo y los destellos de las batallas, y al fondo emocionantes video-proyecciones inspiradas en celebres películas del cine italiano. El espectador se vio envuelto en una serie ininterrumpida de continuas y conmovedoras situaciones nuevas, siempre respetuosas del libreto y de la partitura.  El todo, indudablemente con marcados trazos hiper tecnológicos, transcurrió siempre con una lectura fluida e inmediata. Chailly hizo sonar la orquesta de manera estupenda, matizando los sonidos y fraseando con cuidado, aunque por momento faltó un poco de electricidad en los pasajes más ardientes. El elenco, como se mencionó, fue de alto nivel, comenzando por el protagonista Ildar Abdrazakov, un Attila de suntuosa voz, bien fraseado, con timbre rotundo siempre sobresaliente.  Un gran descubrimiento fue el de la soprano Saioa Hernández en su debut scaligero, en el arduo papel de Odabella, que interpretó con carácter combativo y presteza vocal. Fabio Sartori entusiasmó al público con su arrogante Foresto, seguro y penetrante; mientras que George Petean, un barítono de voz clara y aguda (en la cabaletta del segundo acto alcanzó el sib) dio vida al papel de Ezio con solidez de emisión y sana voz.  Óptimo también estuvo el tenor Francesco Pittari (Udino) y sobre todo el bajo Gianluca Buratto (Leone).  Como de costumbre el desempeño del coro dirigido por Bruno Casoni fue magnifico.

Attila - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione con Attila, la nona opera verdiana, un titolo forse non così noto nel repertorio internazionale ma non per questo meno interessante e stimolante. Siamo ancora nel periodo in cui Verdi affinava poco alla volta i mezzi drammaturgico-musicali che porteranno ai capolavori successivi, siamo nei cosiddetti “anni di galera”. L’opera è un susseguirsi ininterrotto di pezzi ”forti”: arie, cabalette, duetti, pezzi d’assieme che strappano l’applauso già al primo ascolto. Una vera opera  per cantanti, che per essere messa in segna necessita di un quartetto vocale di alto livello. La Scala ha fatto le cose in grande affidando la direzione orchestrale al proprio direttore musicale Riccardo Chailly, la regia ad uno dei registi italiani più richiesti del momento Davide Livermore, ingaggiando quattro solisti di canto d’eccezione. Ma andiamo con ordine. Lo spettacolo di Livermore è di forte impatto visivo. Livermore ambienta l’opera nella prima metà del 900, con riferimenti alle due guerre mondiali, ma senza identificare con precisione gli schieramenti in campo. Il regista torinese ci racconta una storia in cui ci sono vittime e assassini. Sul palcoscenico spiccano strutture semoventi, pareti che scendono, ponti che si spezzano, fondali che lasciano intravvedere i fumi e i bagliori delle battaglie, e sullo sfondo emozionanti videoproiezioni ispirate a celebri pellicole del cinema italiano.  

Lo spettatore viene investito da una serie ininterrotta di situazioni continuamente nuove e coinvolgenti, ma sempre con il massimo rispetto di libretto e partitura. Il tutto, indubbiamente dai marcati tratti ipertecnologici, resta sempre di lettura scorrevole ed immediata. Chailly fa suonare l’orchestra stupendamente levigando i suoni e fraseggiando con cura, anche se a volte sembra mancare un po’ di elettricità nei brani più scoppiettanti. Il cast è, come si diceva, di alto profilo, a cominciare dal protagonista Ildar Abdrazakov un Attila dalla voce sontuosa, ben fraseggiato, di timbrica rotonda e sempre autorevole. Una bella scoperta quella del soprano spagnolo Saioa Hernández al suo debutto scaligero negli ardui panni di Odabella, interpretata con carattere volitivo e prontezza vocale. Fabio Sartori ha saputo entusiasmare il pubblico con il suo Foresto spavaldo, sicuro e squillante, mentre George Petean, un baritono dalla voce chiara e acuta (nella cabaletta del secondo atto si è inerpicato fino al sib!) ha vestito i panni di Ezio con saldezza di emissione e vocalità sana. Ottimi anche il tenore Francesco Pittari (Uldino) e soprattutto il basso Gianluca Buratto (Leone). E solita magnifica prova del Coro diretto da Bruno Casoni.

Simon Boccanegra en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Como tercera ópera de la actual temporada, el Teatro alla Scala representó el Simon Boccanegra firmado por Federico Tiezzi, un espectáculo coproducido con Berlín y que fue montado en escena por primera vez en el teatro milanés en el 2010 con Plácido Domingo en el papel titular, y repuesto más veces en Milán como también de gira por el extranjero.  Es necesario decir que esta producción que es coherente, funcional y respetuosa, continúa mostrando un cierto estatismo de fondo, con escenas, todas sumadas de manera tradicional, bien compuestas pero no siempre envolventes.  La entrada de las ‘plebes’ durante la extraordinaria escena delConsiglio dei Dodici (agregada fundamentalmente en la segunda version de la opera elaborada por Verdi con Arrigo Boito en 1881) es floja; aunque también la de Simón en el ‘palagio altero’ del prologo que no parece ser tan angustiante o espectral. Es un espectáculo muy digno y discretamente bello para ver, pero al cual se le requeriría una marcha de mayor nivel emotivo. Demiurgo de la velada fue Myung-Whun Chung. El maestro coreano concertó la partitura con pasión y fineza. Cada frase, o mejor, me atreveré a decir, cada nota, fue analizada y sopesada en una visión global interpretativa de gran equilibrio y alma. Chung trabajó cincelando las frases más intimas y supo también sacar energía y vigor del conjunto scaligero sin desbordarse, teniendo un paso teatral dramáticamente muy eficaz.  Desde los tiempos del célebre Boccanegra de Claudio Abbado, no se escuchaba una dirección orquestal tan refinada y envolvente de esta ópera.  También el elenco se reveló a la altura, comenzando por el notable Simone de Leo Nucci, un barítono amadísimo en la Scala, cuya vitalidad y longevidad vocal no dejan de sorprender. Su Simone fue humano, sufrido y dramáticamente creíble. Su antagonista fue interpretado por Dmitry Beloselskiy. El bajo ucraniano mostró una voz amplia y voluminosa, aunque su registro más grave resultó un poco débil.  Fresca y cándida fue la Amelia de Krassimira Stoyanova, una soprano musical de timbre luminoso.Fabio Sartori en el papel de Gabriele desfogó una facilidad de canto encomiable con agudos muy firmes y pulidos y de notable esmalte.  De color claro y emisión correcta se escuchó la voz baritonal de Dalibor Jenis, un Paolo, justamente insinuante; y como siempre, fueron ejemplares las intervenciones de Ernesto Panariello[Pietro] una absoluta seguridad en papeles menores de las producciones scaligeras de este año.  Como olvidar al magnífico Coro del Teatro alla Scala bajo la dirección de Bruno Casoni que se cubrió nuevamente de gloria.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Come terza opera dell’attuale stagione, il Teatro alla Scala ha ripresentato il Simon Boccanegra firmato da Federico Tiezzi, uno spettacolo coprodotto con Berlino e andato in scena per la prima volta nel teatro milanese nel 2010 con Placido Domingo nel ruolo del titolo, e riproposto a più riprese a Milano e anche all’estero in tournée.  Bisogna dire che questo allestimento, coerente, funzionale e rispettoso, continua a mostrare una certa staticità di fondo, con scene, tutto sommato tradizionali, ben composte ma non sempre coinvolgenti. L’entrata delle “plebi” durante la straordinaria scena del Consiglio dei Dodici (aggiunta fondamentale nella seconda versione dell’opera elaborata da Verdi con Arrigo Boito nel 1881) è fiacca; ma anche quella di Simone nel “palagio altero” del Prologo non appare così angosciante e spettrale. Uno spettacolo dignitoso e discretamente bello da vedere, ma al quale si richiederebbe una marcia in più a livello emotivo. Demiurgo della serata è stato Myung-Whun Chung. Il maestro coreano ha concertato la partitura con passione e finezza. Ogni frase, anzi, oserei dire ogni nota è stata analizzata e soppesata in una visione globale interpretativa di grande equilibrio ma anche anima. Chung ha lavorato cesellando le frasi più intime, ma ha saputo anche trarre energia e vigore dai complessi scaligeri senza mai debordare e ha tenuto un passo teatrale drammaticamente efficacissimo. Era dai tempi del celebre Boccanegra diretto da Claudio Abbado che non si sentiva una direzione orchestrale così rifinita e coinvolgente di quest’opera. Anche il cast si è rivelato all’altezza, a cominciare dall’autorevole Simone di Leo Nucci, un baritono, amatissimo alla Scala, la cui vitalità e longevità vocale non finiscono di stupire. Il suo è stato un Simone umano, sofferto e drammaticamente credibile. Il suo antagonista, Jacopo Fiesco, è stato interpretato dal Dmitry Beloselskiy. Il basso ucraino ha mostrato voce ampia e voluminosa anche se il registro più grave è risultato un po’ debole. Fresca e candida l’Amelia di Krassimira Stoyanova, un soprano musicale dalla timbrica luminosa. Fabio Sartori nei panni di Gabriele ha sfoggiato una facilità di canto encomiabile, con acuti fermissimi e puliti, e notevole smalto. Di colore chiaro ed emissione corretta la voce baritonale di Dalibor Jenis, un Paolo giustamente insinuante, e, come sempre esemplari gli interventi di Ernesto Panariello (Pietro), una assoluta sicurezza nelle parti di fianco delle produzioni scaligere di questi anni. E come dimenticare il magnifico Coro del Teatro alla Scala che sotto la direzione di Bruno Casoni si è nuovamente coperto di gloria!

La Boheme en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Ramon Jacques

Estrenada en 1963 y en la actualidad una de las producciones escénicas más longevas en el acervo del Teatro alla Scala, el espectáculo de Franco Zefirelli es utilizado nuevamente durante la presente temporada para la reposición de La Bohème de Puccini.  Algunas anécdotas del pasado indican que, con este este montaje, la obra fue dirigida por directores como Karajan y Kleiber, con cantantes como Mirella Freni y Pavarotti, entre tantos otros, además de que ha sido llevada de gira por diversos teatros del mundo.  Lo cierto es que aún conserva su estética visual, funcionalidad y la adecuada estampa parisina donde se desarrolla la historia de la ópera. Seguramente se habrán escrito miles de comentarios y críticas de funciones con esta producción, lo cierto es que a este punto no habría nada más que agregar al respecto, más que observarla y disfrutarla, como si de una reliquia operística se tratara. Un poco de expectativa generó el debut local de la soprano Sonya Yoncheva, una artista con una carrera ascendente, que dio vida al personaje de Mimí, que parece entender bien y supo dotarla del carácter dulce pero frágil que requiere. Vocalmente su voz ha adquirido más cuerpo, más color y extensión, sin perder la flexibilidad con la que en el pasado abordó papeles del repertorio antiguo, que imagino hoy habrá dejado atrás. 

Como Rodolfo, se presentó el tenor Fabio Sartori, al que se le puede considerar un activo del teatro por sus incontables interpretaciones de papeles veristas y verdianos, y ni que decir las ocasiones que ha salvado funciones con sustituciones de ultimo minuto. No tiene un canto cautivante, pero se nota la experiencia de quien sabe administrar la voz y las tablas de un artista que es efectivo para sacar adelante cualquier función. Una grata sorpresa fue descubrir a la soprano Federica Lombardi interpretando el papel de Musetta. Con una voz interesante en el color y los matices, y a pesar de su juventud, su desenvoltura, seguridad y atrevimiento fueron encomiables tratándose de una debutante que podría intimidarse fácilmente en este escenario.  Así como esta obra, puede proporcionar muchas satisfacciones, para otros puede ser lo opuesto como le sucedió a Simone Piazzola, un Marcello distante, desconectado del espectáculo y vocalmente con problemas de emisión. Simplemente correctos, dentro de lo poco que aportan a la escena sus personajes, estuvieron Carlo Colombara como Colline, Mattia Olivieri como Schaunard; así como Davide Pelisaro como Benoit, y Luciano Di Pasquale que divirtió como Alcindoro. La dirección musical de Evelino Pidò cumplió de manera satisfactoria, con una lectura fluida, dinámica y sin sobresaltos, a una orquesta que se nota cómoda volviendo a este repertorio. Una mención para el coro en sus breves intervenciones. 

Pagliacci en Turín Italia

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

¡Nada nuevo bajo el cielo! Viendo diversos medios del día, hay crónicas repletas de traiciones que terminan en delitos pasionales y violencia que proviene del odio, y la incapacidad de entendimiento.  Inspirada en un hecho de las noticias, la ópera lleva a la escena a un feminicidio por celos. La conocida historia de I Pagliacci no necesita ser contada nuevamente, pero es verdad que algunas consideraciones son ineludibles. El montaje propuesto por el Teatro Regio de Turín es de sabor neorrealista y fue curada en todo aspecto artístico por la dirección de Gabiele Lavia, y escenico de Paolo Ventura.  La ambientación es en una plaza pobre en el sur de Italia con un pequeño y derruido escenario en el centro para la representación “alle 23”, muy cuidada en los detalles, los vestuarios, los colores iguales, las luces de Andrea Anfossi, los rocambolescos acróbatas, los actores en zancos, malabaristas, todos elementos del teatro itinerante están presentes y contribuyen a crear la atmosfera aparentemente alegre del espectáculo, donde está también el dolor de la traición. Nicola Luisotti mostró señorío en el comportamiento entre el foso y el escenario, afrontando la partitura con expresión, alcanzando momentos de gran sinfonía como de vibrante pasión trágica, y con gran experiencia.  Con la cortina cerrada un niño pasa caminado por la orilla del escenario y vestido de payaso, y cuando lleva al centro, de frente al director le hace la seña para iniciar la obertura. El coro fue preponderante sobre la escena y fue la masa de canto de fuerte impacto, bajo la guia de Claudio Fenoglio. Por indisposición el tenor Fabio Sartori no pudo ser Canio, pero fue sustituido de manera brillante por Francesco Anile, quien desplegó grato timbre y color, con el que exaltó la célebre aria ‘Vesti la giubba’ y de allí en adelante no hizo más que obtener aprobación.  El barítono Roberto Frontali, muy calado en su papel, afrontó con seguridad y cautivante modulación a Tonio, que imprime toda la fuerza negativa que tiene ‘il rifiutato’ dejándolo en su mediocridad. Simpático y vivaz fue el Peppe de Juan José de León, quien como Arlecchino hizo su aparición entre las butacas, asimismo, fue el apreciable resultado por colores e interpretación de Andrzej Filończyk como el amante Silvio. Una mención especial a Erika Grimaldi, en buena forma física y vocal que encantó por el color y la redondez que imprimió a su canto que salió con facilidad hasta los más intransitables agudos con los que expresó los fuertes sentimientos del personaje.   ¡El teatro en el teatro tiene siempre su fascinación! 

El Simon Boccanegra de Placido Domingo en el Teatro alla Scala, Milán

Fotos de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala

Ramón Jacques

El celebre Placido Domingo interpretó por primera vez en la histórica sala del Piermarini el papel principal de este melodrama verdiano, que ya había debutado previamente hace algunos meses en Berlín y en Nueva York. A estas alturas de su carrera, el versátil Domingo ha iniciado una inmersión en papeles para el repertorio de barítono, y aunque resolvió satisfactoriamente el reto por su categórico desempeño escénico y su ideal caracterización de la figura paterna ideal, por momentos su voz careció del brillo y el color necesario, pero con el transcurso de la función y una vez que pudo calibrar las notas en el registro adecuado su voz fluyó de manera mas natural y convincente. El papel de Amelia fue encomendado a la soprano Ailyn Pérez, quien a pesar de exhibir evidentes cualidades vocales y grato timbre, por momentos pareció cantar fuera de estilo y su voz fue inaudible durante gran parte de la función. El bajo Ferruccio Furlanetto actuó un violento Jacopo Fiesco, y en su profunda y cavernosa voz se sintió un ligero vibrato, que comprometió su prestación vocal. El papel de Paolo Albani fue interpretado discretamente por el barítono Massimo Cavalletti, y el tenor Fabio Sartori compensó su escasa presencia escénica y rigidez con una sólida e incisiva voz que se expandió con gran calidez, y que en el segundo acto, provocó el único aplauso a escena abierta de toda la función. Sólida la aportación del experimentado Ernesto Panariello en el personaje de Pietro.

El marco escénico ideado por Pier Paolo Bisleri y dirigido por Federico Tiezzi combinó detalles históricos con minimalismo y anacronismo, y resultó ser en términos generales una puesta sobria y poco sentido artístico y dramático. Rescatable es la última escena donde detrás del trono de Simon descendió un enorme espejo en el que se reflejaba toda la sala y el público. Los vestuarios de Giovanna Buzzi fueron adecuados y estuvieron acordes a la Italia del siglo catorce que se representaba en la escena. La lectura de Daniel Barenboim agradó en los interludios orquestales donde extrajo de la orquesta del Teatro alla Scala, momentos de intensidad musicalidad y ardor, pero cuando su elección de tiempos fue lenta aletargó los momentos de mayor vibración en la escena. La presencia de Barenboim ha causado una notable división entre el publico milanes, los que están convencidos que Verdi esta fuera de su liga y los que lo defienden fervientemente, y esto queda evidenciado cada vez que aparece en escena.