Carmen en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Carmen, la obra maestra de Georges Bizet (1838-1875) cuyo estreno el 3 de marzo de 1875 en el teatro Opéra- Comique de Paris, fue recibido como un medio fiasco, vuelve al Teatro alla Scala después del gran éxito en la edición que inauguró la temporada 2009/2010 con la conducción de Daniel Barenboim, la dirección escénica de Emma Dante, y los papeles estelares que le fueron confiados a Anita Rachvelishvili, en su debut, a Jonas Kaufmann y a Erwin Schrott, espectáculo que fue repuesto en fechas sucesivas con otro elenco.  El encargado de la nueva producción vista fue Damiano Michieletto (apoyado por sus valiosos colaboradores: Paolo Fantin en las escenografías, Carla Teti en los vestuarios, Alessandro Carletti en la iluminación y Elisa Zaninotto en la dramaturgia) quien concibió un espectáculo de notable inteligencia, dramáticamente envolvente y teatralmente vivo. Debe recordarse que este montaje es una coproducción con The Royal Opera Covent Garden de Londres (donde se estrenó hace dos años) y con el  Teatro Real de Madrid.  Quien esperaba una representación convencional y estereotipada de Carmen quedó  desilusionado, ya que de hecho, el director de escena veneciano omitió deliberadamente los elementos típicos del couleur local minimizando la presencia de referencias folclóricas españolas. Por tanto, no se incluyeron los momentos de danzas españolizadas con el eventual uso de castañuelas o sistros en el escenario, ni los habituales gestos insinuantes o movimientos sensuales más o menos explícitos de la protagonista. Michieletto ambientó  su Carmen en una especie de wild west español, un lugar desolado y soleado en los años 70 del siglo pasado. Le escenografías, concebidas como una plaza (una especie de plaza de toros en la cual se desarrolló la narración de la historia humana de los personajes), presentaba diversos ambientes internos, uno por acto, a fin de facilitar la comprensión inmediata de la trama. Entre los escenarios representados se contaban la comisaría, un local nocturno de provincia no muy lujoso, una choza destinada a las actividades ilícitas de los contrabandistas y, finalmente, el camerino donde el torero se preparaba para la corrida final. Gracias al uso de una plataforma giratoria y muy efectiva, cada escena también sufría transformaciones, permitiendo revelar los interiores y exteriores del ambiente representado. Damiano Michieletto afirmó “que el conflicto principal de Carmen no se debe atribuir a los celos, sino a la incapacidad de Don José de aceptar la autonomía de la protagonista, así como de emanciparse de las dinámicas familiares opresivas” una forma de coerción cultural representada en escena por la presencia tangible de la madre. En esta puesta en escena, y en lo que representó la novedad más significativa, la figura de la madre se mostraba desde el inicio de la obra como una presencia real, silenciosa pero incisiva, que se convirtió en la verdadera antagonista de Carmen. En la visión escénica de Michieletto, Carmen es representada como un individuo solitario, símbolo de libertad, pero también de inevitable aislamiento. En cambio, Don José   se describe como un individuo inmaduro, cuya propensión al homicidio se atribuye a un infantilismo derivado de la incapacidad de emanciparse de modelos patriarcales ancestrales de comportamiento. Micaëla es más compleja de lo habitual, liberada de esa imagen de virgencilla angelical que a menudo se le atribuye, y parece asumir el papel del verdadero instrumento de las manos manipuladoras de la madre de Don José. Por su parte, Escamillo, pareció ser finalmente, casi un recurso externo que ayudó a desencadenar la transgresión y a orientar la tragedia. Toda la historia del libreto pareció estar orientada hacia el abismo final desde el momento en que se escuchó de la orquesta el famoso tema del destino, tocado por primera vez al final del Prélude, que inicia un rito fatalista trágicamente imparable. La interpretación contemporánea de Michieletto, aunque no es convencional, se distinguió  claramente de cierto Regietheater, que, aunque repetitivo y carente de sustancia, demostró ser totalmente eficaz en el escenario. Esto se debe al hecho de que las connotaciones emocionales y psicológicas de los personajes y sus interacciones no fueron traicionadas, sino ¡todo lo contrario! y esta visión contemporánea le hizo justicia a un libreto que todavía hoy a menudo se utiliza para construir un espectáculo sobre todo folclórico. Michieletto, en cambio, realizó un espectáculo trepidante y atrapante, que recuperó la fuerza arrolladora de Carmen, fuerza arrolladora que se ha perdido con los años y que en su momento sorprendió al público de la época. La dirección musical de Myung-whun Chung recibió un notable reconocimiento durante lo que fue su primera experiencia operística como director musical del teatro, aunque el cargo oficial comenzará con el Otello que inaugurará la próxima temporada. El director coreano destacó por la variedad dinámica y agógica de su enfoque. Los tempi, a menudo tensísimos y rítmicamente irresistibles, se alternaban con momentos de rara poesía realmente seductores, como lo mostró el aplauso a la orquesta por parte del mismo Chung al final de un Prélude del tercer acto extático y soñador. En general, Chung demostró atención a los detalles y a los timbres, captando de la mejor manera, las sutilezas de la partitura, pero siempre logrando imprimir esa fuerte teatralidad que se ajustaba perfectamente a la concepción escénica.  Pasando al reparto vocal, se debe iniciar por Vittorio Grigolo. El tenor toscano ofreció una actuación de notable calidad. Su instrumento vocal se mostró seguro, con cuerpo, y al mismo tiempo dúctil. Además de la habitual pasión y el involucramiento emocional que caracterizan sus interpretaciones, Grigolo supo modular la línea musical con un excelente control de la respiración, asegurando una dicción clara y precisa. Desde el punto de vista estrictamente vocal, el momento culminante de la función fue su impecable ejecución de La fleur que tu m’avais jetée, en la que supo expresar al máximo los tormentos del protagonista sin renunciar a las cualidades intrínsecas de su propio estilo vocal. La voz de Clémentine Margaine destacó por su notable amplitud y sonoridad. Su interpretación de Carmen presentó una menor sensualidad en comparación con las interpretaciones habituales, aunque no le faltó cierta agresividad. La mezzosoprano francesa mostró un hermoso color bruñido, a pesar de que surgieron ocasionales asperezas, prevalentemente en la zona aguda.  Desde el inicio de la ópera, Margaine emanó de su propio canto un aura de fatalidad, subrayando la inevitabilidad de su propio destino. Tal característica podría haber contribuido a una menor participación del juego seductivo. Convincente estuvo Natalia Tanasii en el papel de Micaëla, un papel reinterpretado por Michieletto, como mencioné anteriormente, contra los cánones habituales. La soprano moldava se desenvolvió con musicalidad, destacando una sana voz lírica y un acento voluntarioso, en un papel casi torpe de campesina que quería el director. Mientras que el Escamillo de Giorgi Manoshvili, aunque cantó  con timbre pleno y redondo, y una emisión sólida y viril, pareció algo rígido. Optimas estuvieron los intérpretes de las partes secundarias, empezando por el cuarteto de los contrabandistas, Pierre Doyen como Le Dancaire, Loïc Félix como Le Remendado, Sarah Dufresne como Frasquita y Marine Chagnon en el papel de Mercedes, hasta llegar a Simone Del Savio como Moralès y a Xhieldo Hyseni como Zuniga. Como es habitual, la prueba del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi fue mayúscula; y un aplauso va para los desbocados y traviesos niños del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala dirigido por Brunella Clerici.

 

Carmen - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Carmen, il capolavoro di Georges Bizet (1838-1875), che all’Opéra- Comique di Parigi alla première del 3 marzo 1875 fu accolto con un mezzo fiasco, torna al Teatro alla Scala dopo il grande successo dell’edizione che inaugurò la stagione 2009/2010 con la direzione di Daniel Barenboim, la regia di Emma Dante e i ruoli principali affidati a Anita Rachvelishvili al suo debutto, Jonas Kaufmann e Erwin Schrott, spettacolo ripreso alcune volte successivamente con altro cast. La regia della nuova produzione è stata affidata a Damiano Michieletto, (supportato dai suoi validi collaboratori Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti alle luci e Elisa Zaninotto per la drammaturgia) il quale ha concepito uno spettacolo di notevole intelligenza, drammaticamente coinvolgente e teatralmente vivido. Da ricordare che questo allestimento è una coproduzione con The Royal Opera Covent Garden di Londra (dove ha debuttato due anni fa) e con il Teatro Real di Madrid. Chi si aspettava una rappresentazione di Carmen convenzionale e stereotipata è rimasto deluso. Il regista veneziano ha infatti deliberatamente omesso gli elementi tipici del couleur local, minimizzando la presenza di riferimenti folcloristici spagnoli. Non sono stati inclusi, pertanto, momenti di danze spagnoleggianti, con l’eventuale utilizzo di nacchere o sistri sulla scena, né i consueti gesti ammiccanti o movenze sensuali più o meno esplicite della protagonista. Michieletto ha ambientato la sua Carmen in una sorta di wild west spagnolo, un luogo desolato e assolato negli anni ’70 del secolo scorso. La scenografia, concepita come una piazza (una sorta di plaza de toros sulla quale si svolge la narrazione della vicenda umana dei personaggi), presentava diversi ambienti interni, uno per atto, al fine di agevolare la comprensione immediata della trama. Tra le ambientazioni rappresentate, si annoveravano la stazione di polizia, un locale notturno di provincia non particolarmente lussuoso, una baracca destinata alle attività illecite dei contrabbandieri e, infine, il camerino in cui il torero si preparava per la corrida conclusiva. Ogni scena, grazie all’ausilio di una efficacissima piattaforma girevole, subiva anche trasformazioni, consentendo la rivelazione degli interni e degli esterni dell’ambiente rappresentato. Damiano Michieletto ha affermato che il conflitto principale di Carmen non è da attribuire alla gelosia, bensì all’incapacità di Don José di accettare l’autonomia della protagonista, nonché di emanciparsi dalle dinamiche familiari oppressive, una forma di coercizione culturale rappresentata in scena dalla presenza tangibile della madre. In questo allestimento, e questa rappresenta la novità più significativa, la figura della madre si manifestava fin dall’inizio dell’opera come una presenza reale, silenziosa ma incisiva, configurandosi come la vera antagonista di Carmen.Nella visione registica di Michieletto, Carmen è rappresentata come un individuo solitario, simbolo di libertà ma anche di inevitabile isolamento. Don José, al contrario, viene descritto come un individuo immaturo, la cui propensione all’omicidio è attribuibile a un’infantilismo derivante dall’incapacità di emanciparsi da atavici modelli patriarcali di comportamento. Micaëla è più sfaccettata del consueto, affrancata da quell’immagine di verginella angelicata che spesso le si attribuisce, e sembra assumere il ruolo di vero e proprio strumento nelle mani manipolatrici della madre di Don José. Escamillo pare invece essere, infine, quasi un espediente esterno che aiuta a scatenare la trasgressione e a indirizzare la tragedia. L’intera vicenda del libretto sembra così essere orientata verso il baratro finale fin da quando si ascolta in orchestra il celebre tema del destino, suonato per la prima volta alla fine del Prélude, che dà inizio a un rito fatalistico tragicamente inarrestabile. L’interpretazione contemporanea di Michieletto, pur non essendo convenzionale, si è comunque distinta nettamente da certo Regietheater, ormai ripetitivo e privo di sostanza, dimostrandosi pienamente efficace sul palcoscenico. Ciò è dovuto al fatto che le connotazioni emotive e psicologiche dei personaggi e le loro interazioni non sono stati traditi, anzi! E questa visione contemporanea rende giustizia ad un libretto che ormai spesso ancora oggi viene utilizzato per costruire uno spettacolo soprattutto folcloristico. Michieletto ha realizzato invece uno spettacolo incalzante, avvincente, che recupera la forza dirompente di Carmen, forza dirompente che si é persa nelle anni e che aveva stordito il pubblico dell’epoca. La direzione di Myung-whun Chung ha riscosso un notevole apprezzamento durante questa che era la sua prima prova operistica in qualità di direttore musicale del teatro, pur se l’incarico ufficiale avrà inizio con l’Otello che inaugurerà la prossima stagione. Il direttore coreano si è distinto per la varietà dinamica e agogica del suo approccio. I tempi, spesso tesissimi e ritmicamente irresistibili, si alternavano a momenti di rara poesia davvero seducenti, come testimoniato dall’applauso all’orchestra da parte dello stesso Chung al termine di un Prélude del terzo atto estatico e sognante. In generale Chung ha mostrato una attenzione ai particolari e alla timbrica cogliendo al meglio le sottigliezze della partitura, sapendo però sempre imprimere quella forte teatralità che ben si sposava con la concezione registica. Passando al cast vocale non si può che iniziare da Vittorio Grigolo. Il tenore toscano ha offerto una performance di notevole qualità. Il suo strumento vocale si è dimostrato sicuro, corposo e al contempo duttile. Oltre alla consueta passione e coinvolgimento emotive che caratterizzano le sue interpretazioni, Grigolo ha saputo modulare la linea musicale con un eccellente controllo del fiato, garantendo una dizione chiara e precisa. Dal punto di vista strettamente vocale, il momento culminante della serata è stato rappresentato dall’esecuzione impeccabile de La fleurque tu m’avais jetée, in cui ha saputo esprimere al meglio i tormenti del protagonista senza rinunciare alle qualità intrinseche del proprio stile vocale. La voce di Clémentine Margaine si è contraddistinta per la sua notevole ampiezza e sonorità. La sua interpretazione di Carmen ha presentato una minore sensualità rispetto alle interpretazioni consuete, pur non mancando di una certa aggressività. Il mezzosoprano francese ha mostrato un bel colore vocale brunito, sebbene siano emerse occasionali asprezze, prevalentemente nella zona acuta. Fin dall’inizio dell’opera, la Margaine ha emanato dal proprio canto un’aura di fatalità, sottolineando l’ineluttabilità del proprio destino. Tale caratteristica potrebbe aver contribuito a una minore partecipazione al gioco seduttivo. Convincente anche Natalia Tanasii nel ruolo di Micaëla, un ruolo riletto da Michieletto, come si diceva prima, contro i canoni abituali. Il soprano moldavo si è disimpegnato con musicalità evidenziando una sana voce lirica e un accento volitivo, nei panni quasi goffi da campagnola voluti dal regista. Mentre l’Escamillo di Giorgi Manoshvili, pur cantato con timbrica piena e rotonda e una emissione salda e virile è parso un po’ ingessato. Ottime tutte le parti di fianco, a cominciare dal quartetto dei contrabbandieri, Pierre Doyen Le Dancaire, Loïc Félix Le Remendado, Sarah Dufresne Frasquita e Marine Chagnon Mercedes, per giungere a Simone Del Savio Moralès e Xhieldo Hyseni Zuniga. Solita prova maiuscola del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi e un plauso agli scatenati monelli del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Brunella Clerici.

La Traviata en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de la legendaria Violetta Valery de María Callas, a mitad de los años 50 del siglo pasado, además de una breve producción dirigida por Karajan en 1964, el Teatro alla Scala debió esperar hasta 1990 para organizar una nueva producción de esta obra maestra verdiana bajo la batuta de Riccardo Muti. El incómodo fantasma de Callas, aun tangible en el teatro, probablemente habría desalentado la reposición de la ópera con una protagonista cuya interpretación hubiera terminado bajo la lupa de los llamados viudos de Callas o ‘vedovi Callas’ con gran riesgo de fracasar en su interpretación. Finalmente, en 1990 el Maestro Mutti decidió reponerla.  Por otra parte, Traviata es uno de los títulos mas representados en el mundo y era bastante curioso que en el máximo teatro italiano fuera montada más. La ópera le fue confiada a jóvenes cantantes emergentes y la dirección escénica le fue encargada a Liliana Cavani, quien ideó un espectáculo suntuoso, pero siempre refinado y elegante, satisfactorio para los ojos y respetuoso del libreto, en lo que fue un espectáculo inspirado en aquel histórico de Luchino Visconti (justo el que se utilizó con Callas).  Desde entonces es la producción que aquí se ve con regularidad.  En esta ocasión, la dirección del teatro le confío la dirección de la orquesta a Myung-Whun Chung, y el maestro coreano propuso una Traviata muy intima y lírica, con máxima atención a lo particular, a la conducción de la frase, y al equilibrio con el escenario. Chung destiló coloridos y seductores empastes, cincelando los dos preludios (el del primero y el del tercer acto) con notable sapiencia tímbrica y acompañando a los cantantes con un fraseo muy cuidado y suave. Marina Rebeka fue una Violetta prácticamente perfecta con acento y con técnica. La coloratura resultó siempre clara y muy precisa, como también las partes mas liricas, que encontraron en la soprano letona una interprete ideal por color vocal, dicción y por lo que transmitió. Francesco Meli fraseó con naturaleza, matizando cada frase con conocimiento estilístico y humanidad. Leo Nucci diseñó un Germont creíble y de varias facetas, desde lo mas alto de su profesión y su experiencia.  El coro siempre estuvo al pie del cañón. y adecuados estuvieron los cantantes del resto del elenco.  Un triunfo al final y una ovación de pie para Marina Rebeka. Quizás con una interprete como ella se podría haber llegado finalmente el tiempo de proponer otro título “callasiano” ausente tanto tiempo del teatro milanés: ¡Norma!

La Traviata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala / Brescia e Amisano

Massimo Viazzo

Dopo la leggendaria Violetta Valery di Maria Callas, a metà degli anni 50 del secolo soocorso, il Teatro alla Scala (a parte una breve produzione diretta da Karajan nel 1964), dovette aspettare il 1990 per organizzare un nuovo allestimento del capolavoro verdiano, sotto la bacchetta di Riccardo Muti. Il fantasma ingombrante della Callas, ancora tangibile in teatro, aveva probabilmente scoraggiato la ripresa dell’opera con una protagonista la cui interpretazione sarebbe finito sotto la lente d’ingrandimento dei cosiddetti “vedovi Callas” con rischi enormi sulla riuscita della stessa prestazione. Il maestro Muti nel 1990 finalmente decise di ripartire. D’altronde Traviata è uno dei titoli più rappresentati al mondo ed era abbastanza singolare che nel massimo teatro italiano non venisse più rappresentata. L’opera fu affidata a giovani cantanti emergenti e della regia dello spettacolo fu incaricata Liliana Cavani. La Cavani impostò uno spettacolo sontuoso ma sempre raffinato ed elegante, appagante per gli occhi e rispettoso del libretto, spettacolo evidentemente ispirato a quello storico di Luchino Visconti (proprio con la Callas). E questo allestimento da allora viene ripreso con regolarità. In quest’occasione la direzione d’orchestra è stata affidata a Myung-Whun Chung. Il maestro coreano ha impostato una Traviata molto intima e lirica: massima attenzione al particolare, alla conduzione della frase, all’equilibrio con il palcoscenico. Chung ha distillato impasti coloristici seducenti, cesellando i due preludi (quello dell’atto 1 e quello dell’atto 3) con consapevolezza timbrica notevole e accompagnando i cantanti con un fraseggio curatissimo e morbido. Marina Rebeka è stata una Violetta praticamente perfetta come accento e anche tecnicamente. La coloratura è risultata sempre limpida e precisissima, e anche le parti più liriche e drammatiche hanno trovato nel soprano lettone una interprete ideale per colore vocale, dizione e comunicativa. Francesco Meli ha fraseggiato con naturalezza, sfumando ogni frase con consapevolezza stilistica e umanità. Leo Nucci ha disegnato un Germont sfaccettato e credibile dall’alto della sua esperienza e mestiere. Coro sempre sugli scudi e adeguato il resto del cast. Trionfo finale e standing ovation per Marina Rebeka. Forse con una interprete come lei potrebbero essere finalmente maturi i tempi per proporre un altro titolo “callassiano” da molto tempo assente dal teatro milanese: Norma!

Simon Boccanegra en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Como tercera ópera de la actual temporada, el Teatro alla Scala representó el Simon Boccanegra firmado por Federico Tiezzi, un espectáculo coproducido con Berlín y que fue montado en escena por primera vez en el teatro milanés en el 2010 con Plácido Domingo en el papel titular, y repuesto más veces en Milán como también de gira por el extranjero.  Es necesario decir que esta producción que es coherente, funcional y respetuosa, continúa mostrando un cierto estatismo de fondo, con escenas, todas sumadas de manera tradicional, bien compuestas pero no siempre envolventes.  La entrada de las ‘plebes’ durante la extraordinaria escena delConsiglio dei Dodici (agregada fundamentalmente en la segunda version de la opera elaborada por Verdi con Arrigo Boito en 1881) es floja; aunque también la de Simón en el ‘palagio altero’ del prologo que no parece ser tan angustiante o espectral. Es un espectáculo muy digno y discretamente bello para ver, pero al cual se le requeriría una marcha de mayor nivel emotivo. Demiurgo de la velada fue Myung-Whun Chung. El maestro coreano concertó la partitura con pasión y fineza. Cada frase, o mejor, me atreveré a decir, cada nota, fue analizada y sopesada en una visión global interpretativa de gran equilibrio y alma. Chung trabajó cincelando las frases más intimas y supo también sacar energía y vigor del conjunto scaligero sin desbordarse, teniendo un paso teatral dramáticamente muy eficaz.  Desde los tiempos del célebre Boccanegra de Claudio Abbado, no se escuchaba una dirección orquestal tan refinada y envolvente de esta ópera.  También el elenco se reveló a la altura, comenzando por el notable Simone de Leo Nucci, un barítono amadísimo en la Scala, cuya vitalidad y longevidad vocal no dejan de sorprender. Su Simone fue humano, sufrido y dramáticamente creíble. Su antagonista fue interpretado por Dmitry Beloselskiy. El bajo ucraniano mostró una voz amplia y voluminosa, aunque su registro más grave resultó un poco débil.  Fresca y cándida fue la Amelia de Krassimira Stoyanova, una soprano musical de timbre luminoso.Fabio Sartori en el papel de Gabriele desfogó una facilidad de canto encomiable con agudos muy firmes y pulidos y de notable esmalte.  De color claro y emisión correcta se escuchó la voz baritonal de Dalibor Jenis, un Paolo, justamente insinuante; y como siempre, fueron ejemplares las intervenciones de Ernesto Panariello[Pietro] una absoluta seguridad en papeles menores de las producciones scaligeras de este año.  Como olvidar al magnífico Coro del Teatro alla Scala bajo la dirección de Bruno Casoni que se cubrió nuevamente de gloria.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Come terza opera dell’attuale stagione, il Teatro alla Scala ha ripresentato il Simon Boccanegra firmato da Federico Tiezzi, uno spettacolo coprodotto con Berlino e andato in scena per la prima volta nel teatro milanese nel 2010 con Placido Domingo nel ruolo del titolo, e riproposto a più riprese a Milano e anche all’estero in tournée.  Bisogna dire che questo allestimento, coerente, funzionale e rispettoso, continua a mostrare una certa staticità di fondo, con scene, tutto sommato tradizionali, ben composte ma non sempre coinvolgenti. L’entrata delle “plebi” durante la straordinaria scena del Consiglio dei Dodici (aggiunta fondamentale nella seconda versione dell’opera elaborata da Verdi con Arrigo Boito nel 1881) è fiacca; ma anche quella di Simone nel “palagio altero” del Prologo non appare così angosciante e spettrale. Uno spettacolo dignitoso e discretamente bello da vedere, ma al quale si richiederebbe una marcia in più a livello emotivo. Demiurgo della serata è stato Myung-Whun Chung. Il maestro coreano ha concertato la partitura con passione e finezza. Ogni frase, anzi, oserei dire ogni nota è stata analizzata e soppesata in una visione globale interpretativa di grande equilibrio ma anche anima. Chung ha lavorato cesellando le frasi più intime, ma ha saputo anche trarre energia e vigore dai complessi scaligeri senza mai debordare e ha tenuto un passo teatrale drammaticamente efficacissimo. Era dai tempi del celebre Boccanegra diretto da Claudio Abbado che non si sentiva una direzione orchestrale così rifinita e coinvolgente di quest’opera. Anche il cast si è rivelato all’altezza, a cominciare dall’autorevole Simone di Leo Nucci, un baritono, amatissimo alla Scala, la cui vitalità e longevità vocale non finiscono di stupire. Il suo è stato un Simone umano, sofferto e drammaticamente credibile. Il suo antagonista, Jacopo Fiesco, è stato interpretato dal Dmitry Beloselskiy. Il basso ucraino ha mostrato voce ampia e voluminosa anche se il registro più grave è risultato un po’ debole. Fresca e candida l’Amelia di Krassimira Stoyanova, un soprano musicale dalla timbrica luminosa. Fabio Sartori nei panni di Gabriele ha sfoggiato una facilità di canto encomiabile, con acuti fermissimi e puliti, e notevole smalto. Di colore chiaro ed emissione corretta la voce baritonale di Dalibor Jenis, un Paolo giustamente insinuante, e, come sempre esemplari gli interventi di Ernesto Panariello (Pietro), una assoluta sicurezza nelle parti di fianco delle produzioni scaligere di questi anni. E come dimenticare il magnifico Coro del Teatro alla Scala che sotto la direzione di Bruno Casoni si è nuovamente coperto di gloria!

Der Freischütz (Il Franco cacciatore) - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Renzo Bellardone

Tema caro al romanticismo europeo è rappresentato dall’eterno duello tra il bene ed il male e dall’esaltazione degli alti sentimenti (quanto vorrei che oggi fossero ancora così alti!!) del dovere, la lealtà, l’etica ed un grande senso della correttezza! Altro tema importante era il ‘perdono’ che veniva concesso con delle condizionali (e non come sovente avviene oggi, incondizionatamente per una sorta di lassismo sociale).  Der Freischütz contiene tutti questi elementi e quale prima opera romantica apre le porte alle successive composizioni, con temi importanti, come i leit motiv, esaltati poi da Wagner.

Allestimento studiato e curato da Matthias Hartmann alla regia decisamente attenta e curata, dove nulla è lasciato agli interpreti (quante volte invece  si deve percepire..) , ma tutto fila sul binario della costruzione e di significati espressi; Raimund Orfeo Voigt ha creato delle scene essenziali, ma intellegibili,  con chiara lettura classica,  inserendo elementi scenici luminosi a dettagliare le montagne sullo sfondo piuttosto che la casetta nei boschi, la chiesetta o la casa di Agathe decisamente affascinante e descrittiva. Alberi altissimi neri e stilizzati creano il bosco ed  il fuoco sul palco è sempre di forte suggestione, quasi ad evocare paure e timori peraltro attrattivi dell’infanzia. Il coro, diretto da Bruno Casoni, è molto presente ed importante ed ha dato prova di grande professionalità sia nel canto che nell’interpretazione attoriale: la massa qui è stata usata per implementare la scena e rendere credibile il villaggio. La direzione di Myung-Whun Chung oltre che efficace con il golfo mistico è stata bella da vedere e gustare il gesto attento e coinvolto: grande direzione!  Ancora una parola sull’allestimento ed un plauso ai costumi di chiara ispirazione popolare boema, ma rivisitati e ripensati da Susanne Bisovsky e Joseph Gerger con la collaborazione di Malte Lübben in una esplosione di colore e di significato, come il grande velo bianco a terra che si alzerà in volo assieme alla casa per dileguarsi nello spazio celeste.Le luci di Marco Filibeck non deludono mai ed anche in questo ‘Franco Cacciatore’ sono disegnate e dosate con grande efficacia. Veramente la tentazione di scrivere ancora della scena, dell’orchestra e della drammaturgia pregevole di Michael Küster  sarebbe alta, ma è giusto riservare spazio alle voci. 

Michael Kraus è il baritono che interpreta il principe boemo con piglio e fermezza, lasciando alla voce profonda e tonale oltre che al gesto la declinazione dei sentimenti e delle decisioni, che opportunamente motivate si possono mutare. Il guardiaboschi del principe, ovvero Kuno è lasciato a Frank van Hove che esprime con bel colore e bel temperamento quanto sta nel personaggio; Agathe, l’amata da Max e da questi ricambiata, incontra la splendida voce di Julia Kleiter che con un bel timbro caldo e avvolgente  sa imprimere profondità per poi innalzarsi alla freschezza scintillante, fino quasi alla misticità “Sommessa, lieve, pia melodia..” la Kleiter è sovente affiancata in scena  dalla brillante Eva Liebau, soprano, che affascina per la scioltezza, il timbro e la caratterialità,  unite ad un ottimo fraseggio (opera cantata in originale in tedesco). Il ricco contadino Kilian incontra la voce importante e calda di Till Von Orlowsky, cosi come Ein Eremit viene esaltato da Stephen Milling che sfodera una suadente voce da basso perfettamente adatta al ruolo del paciere super partes: sarà infatti l’eremita a fine opera a convincere il principe a dare ancora una opportunità a Max, secondo apprendista cacciatore e promesso di Agathe. Max è interpretato dal tenore Michael Kӧnig che senza ombra di dubbio è convincente con una tonalità calda e arrotondata. Kaspar, il primo apprendista cacciatore è Günter  Groissbӧck, sicuramente  il più preponderante scenicamente  sia per la fisicità esibita tra le fiamme che per l’atleticità dei movimenti: vocalmente diventa impressionante alla ‘gola del lupo’ quando la voce riecheggia con echi e rimandi; sicuramente valido interprete. Appropriati e convicenti anche gli altri ruoli. La Musica vince sempre.

Falstaff y Don Carlo en Milán

Foto: Falstaff (Silvia Lelli) Don Carlo (Monika Ritterhaus)

Ramón Jacques

El Teatro alla Scala presentó de manera paralela, dentro de la presente temporada, dos obras maestras de Verdi: Falstaff y Don Carlo. La primera de ellas fue escenificada con la producción estrenada en el Festival de Salzburgo del 2013, que lleva la firma del “director de moda” Damiano Michieletto cuyas ingeniosas producciones logran atraer y envolver al espectador como pocos directores pueden hacerlo. En esta ocasión el joven director italiano situó la acción en la Casa Verdi, la residencia de retiro milanés para músicos, construida y financiada por el propio compositor, y que fue reproducida fielmente por el escenógrafo Paolo Fantin. Aquí, el personaje de John Falstaff es un anciano jubilado, huésped actual de la casa, que entre sueños y realidades revive las aventuras de seducción de su juventud. Así, la trama transcurre mezclando hábilmente la realidad con la imaginación, y lo que se ve en escena son en realidad los recuerdos del personaje. La concepción de Michieletto está cargada de comicidad, de ironía, conmoción, humanidad y una dosis de agridulce melancolía, en una forma en la que el teatro nos describe y nos recuerda como es la vida misma.  El experimentado Zubin Mehta dirigió a la orquesta con seguridad y atención al detalle, una obra que demostró conocer bien, haciendo resaltar la brillantez de las cuerdas, y siempre con consideración por las voces. Ambrogio Maestri estuvo deslumbrante como Falstaff, papel que debutó aquí mismo en el 2001 y que ha cantado al menos 250 veces en 25 teatros distintos. Maestri, por desempeño vocal, incluso por físico, es el Falstaff por antonomasia de los últimos años. De las alegres comadres de Windsor, se puede resaltar la gracia y simpatía actoral, así como la oscura y radiante tonalidad de la mezzosoprano Annalisa Stroppa como Meg Page; el sentimentalismo de Carmen Giannatasio como Alice, y la profundidad vocal de Yvonne Naef como Mrs. Quickly. Nanetta fue interpretada correctamente por Giulia Semenzato. Agradó el divertido Ford de Massimo Cavalletti y por su canto, más que por actuación, Francesco Demuro como Fenton.  Correctos los demás intérpretes y el coro en sus intervenciones. 

Por su parte, Don Carlo volvió a este teatro en su versión en italiano en cinco actos, como no había sido vista desde hace cuarenta años cuando Claudio Abbado la programó en 1977. También con producción traída y estrenada en Salzburgo en el 2013, se contó con la dirección escénica de Peter Stein, las sencillas y minimalistas escenografías, situadas en la época que indica el libreto, diseñadas por Ferdinand Woegerbauer, los opulentos vestuarios de Anna Maria Heinrich, y la radiante iluminación de Joachim Barth, que jugó un rol importante, para hacer que esta puesta en escena fuera impactante, dramática y directa para estimular los sentidos del espectador. El tenor Francesco Meli ofreció un gran despliegue vocal y actoral como Don Carlo, su grato timbre posee calidez y colorido y su dicción fue notable. Ferruccio Furlanetto, demostró su habitual solidez y experiencia como Filippo II, en una de las ejecuciones más convincentes y solidas de la velada. Krassimira Stoyanova agradó por su elegancia y expresividad como Elisabetta y por la dulzura y delicadeza en su canto.  Redondearon el elenco la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk intensa y enérgica como Eboli, y el joven barítono Simone Piazzola, muy desenvuelto como Rodrigo. El bajo finlandés Mika Kares realizó su debut de último minuto, interpretando al Gran Inquisidor, con voz potente pero escénicamente inseguro. Una mención aparte merece la dirección orquestal de Myung-Whun Chun, cargada de buen gusto, transparencia y sutileza con la que colocó a la orquesta como el elemento más descollante de la función.  El coro de la Scala también tuvo su aporte, con la firmeza que lo caracteriza.

La Traviata de Robert Carsen en el Teatro la Fenice de Venecia

Foto: Michele Crosera - Teatro la Fenice

Massimo Viazzo

Fue justamente la Traviata de Robert Carsen con la que se inauguró, en el 2004, el nuevo teatro la Fenice reconstruido después de haberse incendió, y con cierta regularidad, esta producción escénica ha sido repuesta casi cada año aquí en Venecia (incluso se montará también en la temporada 2010/11) entrando a formar parte del repertorio estable del teatro. ¡Y es con razón! ya que Carsen, como es su costumbre, logró exaltar las emociones sin forzar la trama y el libreto, confeccionando de esa manera un espectáculo que cautivó a los espectadores, enalteciendo la música verdiana. Es el dinero, o mejor dicho, el miedo a quedarse sin el, el motivo conductor de esta producción. En tal sentido, fue memorable la lluvia de billetes de dinero (ilusión metamórfica de una desilusionante lluvia de hojas de otoño) en el segundo acto. Ekaterina Sadonikova encarnó una Violetta sufrida con una voz delgada pero bien proyectada y de timbre suave, sobretodo en el registro medio. Sin embargo, algunos agudos no siempre a fuego no han sido obstáculo para que ella lograse un éxito personal, merito de una prueba muy convincente desde el punto de vista emocional. Desafiante, y ardiente estuvo el Alfredo de Stefano Secco, un cantante que encuentra siempre el acento justo en este repertorio. Nítida fue la dicción de Giovanni Meoni como Giorgio Germont, un barítono de timbre franco y línea segura. Desafortunadamente una indisposición imprevista le permitió cantar solo el dueto con Violetta (el resto de la función fue mantenido sin particular brillo por Davide Damiani). Al final, es digna de ser enmarcada, la dirección de Myung-Whun Chung quien apuntó hacia la transparencia de los empastes tímbricos obteniendo así un sonido muy refinado.

La Traviata di Carsen alla Fenice, ovvero la forza del denaro

Foto: Michele Crosera - Teatro la Fenice.

Massimo Viazzo

Fu proprio la Traviata di Robert Carsen ad inaugurare, nel 2004, la nuova Fenice ricostruita dopo l’incendio e, con regolarità, questo allestimento è stato ripreso quasi ogni anno qui a Venezia (lo sarà anche nella stagione 2010/11) entrando così a far parte del repertorio stabile del teatro. E a ragione! Carsen è riuscito, come suo solito, ad esaltare le emozioni senza forzare trama e libretto, confezionando così uno spettacolo che avvince lo spettatore esaltando la musica verdiana. E’ il denaro, o meglio la paura di rimanerne senza, il motivo conduttore di questa regia. Indimenticabile in tal senso la pioggia di banconote (illusione metamorfica di una disillusa pioggia di foglie autunnali) nel secondo atto. Ekaterina Sadovnikova ha incarnato una Violetta sofferta con una voce esile ma ben proiettata e di timbrica suadente soprattutto nel registro mediano. Qualche acuto non sempre a fuoco non le ha impedito di ottenere comunque un grande successo personale, merito di una prova molto convincente dal punto di vista emozionale. Spavaldo, ardente l’Alfredo di Stefano Secco, un cantante che sa trovare sempre, in questo repertorio, l’accento giusto. Nitida la dizione di Giovanni Meoni (Giorgio Germont), un baritono di timbro franco e linea sicura. Purtroppo una improvvisa indisposizione gli ha consentito di cantare solo il duetto con Violetta (il resto della recita è stato sostenuto senza particolari lampi da Davide Damiani). Da incorniciare, infine, la direzione di Myung-Whun Chung che ha puntato sulla trasparenza degli impasti timbrici ottenendo così un suono raffinatissimo.

Idomeneo - Teatro Alla Scala

Foto: Richard Croft (Idomeneo), Laura Polverelli (Idamante), Carmela Remigio (Elettra), Patrizia Ciofi (Ilia).
Crédito: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Scala ha recuperato, in chiusura di stagione, l’Idomeneo di Luc Bondy, allestimento che aveva aperto il cartellone 2005/06, prima inaugurazione della gestione Lissner dopo la cacciata di Riccardo Muti. Lo spettacolo è sostanzialmente lo stesso (mancano, per fortuna, il cubo rosso e la piovra…) e nella sua idea di demitizzare l’intreccio il regista svizzero coglie nel segno, mettendo in evidenza le sottigliezze psicologiche dei personaggi (in abiti moderni) in uno spazio, una spiaggia desolata, sostanzialmente vuoto. Cromaticamente i colori dominanti sono il bianco, il nero e il grigio. Spesso si ha la sensazione che l’azione si volga di notte, ma soprattutto si percepisce la presenza di un’entità superiore, una minaccia incombente che tutto potrebbe travolgere e distruggere (Bondy rimase colpito profondamente dalla tsunami che sconvolse l’oceano indiano qualche mese prima della premère scaligera, e l’opera termina, infatti, con la coppia dei protagonisti soli al centro del palco, illuminati da un fascio di luce bianca, con un sordo rombo di tuono sullo sfondo che minaccia l’imprevedibile… ). Senza apparati scenografici, né inutile fasto questo Idomeneo, visivamente, è andato dritto al cuore. Meno interessante, invece, la direzione di Myung-Whun Chung. Il direttore coreano ha lavorato solo sulla qualità del suono orchestrale (l’orchestra, peraltro, è parsa un po’ distratta) non riuscendo a cogliere quella temperie drammatica che pervade la partitura mozartiana da cima a fondo. Ottimo il cast a cominciare dall’Idomeneo di Richard Croft, molto espressivo, sicuro nelle agilità (Croft ha cantato la versione lunga di “Fuor del mar” con piglio e autorità) e scenicamente credibile. Laura Polverelli ha dato voce ad un Idamante volitivo, tenace, esuberante, ma che sapeva toccare nel profondo nei momenti più intimi e patetici. La Ilia di Patrizia Ciofi, un’interprete che dà sempre il massimo, ha incantato per purezza di linea vocale e precisione di intonazione, mentre Carmela Remigio ha dominato il palcoscenico da vera donna-vampiro, precisissima nella coloratura, nitida nella dizione e magistrale nell’uso del legato (sentire l’estatico e luminoso “Soavi Zeffiri” assolo all’interno del coro “Placido è il mar”). Ben cantato anche l’Arbace di Tomislav Muzek, la cui difficile aria “Se colà nei fati è scritto” è stata resa ancor più interessante dalla lettura che ne ha fatto Luc Bondy, con un Arbace che prova a consolare la giovane madre che culla il bimbo ucciso dalla furia del mare, e poi si svena. Un ultimo plauso alla solita straordinaria prestazione del Coro del Teatro alla Scala, Quel “O voto tremendo” che saliva ad ondate, implacabile, si è stampato nella memoria!

Versión en Español
Foto: Patrizia Ciofi (ilia), Laura Polverelli (Idamante), Carmela Remigio (Elettra)
Crédito: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Scala recuperó, para su cierre de temporada, Idomeneo de Luc Bondy, producción escénica que abrió la temporada 2005/06 que fue la primera inauguración de la gestión Lissner, después de la separación de Riccardo Muti.

El espectáculo es esencialmente el mismo (faltan, por suerte, el cubo rojo, el pulpo…) y en su idea de desmitificar el argumento el regista suizo dio en el blanco, poniendo en evidencia la sutileza psicológica de los personajes (con vestidos modernos) en un espacio, una playa desolada, sustancialmente vacía.

Cromáticamente los colores dominantes son el blanco, el negro y el gris. Constantemente se tuvo la sensación que durante la acción se hacia de noche, pero sobretodo se percibió la presencia de una entidad superior, una amenaza inminente que todo podía arrasar y destruir (Bondy quedó profundamente sorprendido del tsunami que trastornó al océano indico algunos meses antes de la première scaligera, y la opera, de hecho, termina con la pareja de protagonistas solos al centro del escenario, iluminados con un rato de luz blanca con un estruendo de truenos en el fondo que amenaza lo impredecible.) Sin aparatos escenograficos, o inútil ostentación este Idomeneo, fue visualmente directo al corazón.

A la vez, fue menos interesante la conducción de Myung-Whun Chung. El director coreano trabajó solo en la calidad del sonido orquestal (la orquesta sin embargo, pareció estar distraída) no logrando atrapar el clima dramático que domina a la partitura mozarteana de arriba a abajo. El reparto fue óptimo comenzando por el Idomeneo de Richard Croft, muy expresivo, seguro en la agilidad (Croft cantó la versión larga de “Fuor del mar” con arrebato y autoridad) y escénicamente creíble. Laura Polverelli dio voz a un determinado Idamante, tenaz, exuberante, que supo tocar en lo mas profundo en los momentos mas íntimos y conmovedores.

La Ilia de Patrizia Ciofi, una intérprete que da siempre el máximo, encantó por pureza de línea vocal y precisión de entonación, mientras que Carmela Remigio dominó el escenario como verdadera mujer-vampiro, muy precisa en la coloratura, nítida en la dicción y magistral en el uso del legato (escuchando el estático y luminoso “Soavi Zeffiri" el solo al interior del coro“Placido è il mar.

Bien cantado también estuvo el Arbace de Tomislav Muzek, cuya difícil aria “Se colà nei fati è scritto” fue interpretada de manera mas amplificada y extendida de la de Luc Bondy, con un Arbace que intenta consolar a la joven madre que mece al hijo muerto por la furia del mar, y después se corta las venas. Un ultimo elogio a la usual y extraordinaria prestación del Coro del Teatro alla Scala cuyo “O voto tremendo” que fue creciendo de intensidad como las olas, fue implacable, y quedó grabado en la memoria.