Reseña del CD Handel's Italians: Italian Castrati in the London Oratorios Carlo Vistoli y Emmanuelle Haïm con Le Concert d'Astrée

GEORGE FRIDERIC HANDEL CD Handel's Italians: Italian Castrati in the London Oratorios Carlo Vistoli, Giulia Semenzato, Le Concert d'Astrée, Emmanuelle Haïm Duración: 1h04 1 CD HMM902795. Editado en septiembre del 2026 

Foto: @ Matthew Johnson Photographer

Massimo Viazzo

Después de su periodo operístico Händel se dedicó a partir de los años 30 del siglo XVIII a los oratorios en lengua inglesa, pero en Londres continuó echando mano de cantantes italianos. Senesino, Carestini, Andreoni, Guadagni. Cuando los castrati entraban en sus compañías, las arias se traducían, se transportaban a otra tonalidad, y se reescribían. Las voces eran diferentes en extensión y en carácter, y la música se adaptaba a cada una de ellas. La reciente grabación Händel’s Italians, editado por el sello Harmonia Mundi, parte de aquí y lo convierte en un programa temático de siete oratorios (Esther, Deborah, Saul, Belshazzar, Teodora, Messiah, Athalia) reinterpretados a través de los cantantes que los llevaron a la escena. El dato más interesante es la manera en que Carlo Vistoli, protagonista indiscutible de esta grabación, mantiene unidas exigencias vocales tan diversas sin aplanarlas. Convence porque sabe hacer prevalecer la línea musical sobre la actuación. Su emisión es suave, el timbre homogéneo, las agilidades precisas, y el fraseo permanece elástico y los adornos son mesurados. En «How can I stay when Love invites», de Esther, el canto extendido es su terreno natural. En «But who may abide the day of His coming?» del Mesias, el compositor pide más: desde la solemnidad inicial hasta las figuraciones más agitadas en la parte final, el cambio de energía es evidente, y Vistoli lo maneja sin perder claridad.  Son dos maneras diferentes de usar la voz, y comparadas resaltan el recorrido del disco. Las páginas italianas quizás son las que más despiertan curiosidad. «Più bella spoglia sarà fral», de la versión de 1734 de Deborah, impacta por su perfil simple, alejado del virtuosismo di maniera. También «Di Jonathan lo stral portò», de Saul, interpretada con exquisita expresividad y pureza vocal, permite escuchar en otro idioma una página nacida para el oratorio inglés.  Ambas piezas aparecen por primera vez en una grabación discográfica. Sin embargo, su valor va más allá de la curiosidad filológica: y muestran hasta qué punto Händel estaba dispuesto a modificar su música según las necesidades de los intérpretes.  También «Cor fedele spera sempre», de Athalia, recuerda cuánto era permeable el límite entre el lenguaje del oratorio y el de la ópera italiana, de la que Händel fue un protagonista indiscutible. Giulia Semenzato tiene en los duetos de Esther y Theodora un papel nada marginal. Las dos voces se funden sin perder cada una su propia identidad, y el diálogo tiene naturalidad y sintonía. Emmanuelle Haïm, que además de dirigir toca el órgano, y su ensamble  Le Concert d'Astrée acompañan con precisión rítmica y una articulación incisiva, sin hacerla pesada. La Obertura del Concierto grosso op. 6 n. 10, al inicio, aclara de inmediato el papel de la orquesta: define contrastes y el ritmo de las arias y va más allá de un simple marco. Al final surge la impresión de un proyecto coherente, en el que la elección del repertorio y las cualidades de los intérpretes, Vistoli en primer lugar, convergen. Se percibe, aria tras aria, que Händel escribía pensando en tipos de voces específicos. Carlo Vistoli respeta esas exigencias manteniéndose fiel a su propia voz.

CD Händel’s Italians: Italian Castrati in the London Oratorios: Carlo Vistoli | Harmonia Mundi

 

Massimo Viazzo

CD Händel’s Italians: Italian Castrati in the London Oratorios

Vistoli Semenzato Haïm Harmonia Mundi

 

Dopo il periodo operistico, Händel si dedicò dagli anni ’30 del Settecento agli oratori in lingua inglese, ma a Londra continuò a servirsi dei cantante italiani. Senesino, Carestini, Andreoni, Guadagni: quando i castrati entravano nelle sue compagnie, le arie venivano tradotte, trasportate in altra tonalità, riscritte. Le voci erano diverse per estensione e per carattere, e la musica si piegava a ciascuna di esse. Händel’s Italians, pubblicato da Harmonia Mundi, parte da qui e ne fa un programma a tema: sette oratori (Esther, Deborah, Saul, Belshazzar, Theodora, Messiah, Athalia) riletti attraverso I cantanti che li misero in scena. Il dato più interessante è il modo in cui Carlo Vistoli, protagonista indiscusso di questa registrazione, tiene insieme esigenze vocali così diverse senza appiattirle. Convince perché sa far prevalere la linea musicale sull'esibizione. L'emissione è morbida, il timbro omogeneo, le agilità precise; il fraseggio resta elastico e gli abbellimenti sono misurati. In «How can I stay when Love invites», da Esther, il canto disteso è il suo terreno naturale. Nel Messiah, «But who may abide the day of His coming?», il compositore chiede altro: dalla solennità iniziale alle figurazioni più concitate nella parte conclusiva il cambio di energia è netto, e Vistoli lo governa senza perdere chiarezza.  Sono due modi diversi di usare la voce, e messi a confronto danno rilievo al percorso del disco. Le pagine italiane sono forse quelle che incuriosiscono di più. «Più bella spoglia sarà fral», dalla versione 1734 di Deborah, colpisce per un profilo semplice, lontano dal virtuosismo di maniera. Anche «Di Jonathan lo stral portò», da Saul, interpretato con squisita espressività e purezza vocale, fa ascoltare in un'altra lingua una pagina nata per l'oratorio inglese.  Entrambi questi brani sono in prima registrazione assoluta. Il loro valore va però oltre la curiosità filologica: mostrano fino a che punto Händel fosse disposto a rimaneggiare la propria musica sulle esigenze degli interpreti. Anche «Cor fedele spera sempre», da Athalia, ricorda quanto fosse permeabile il confine fra il linguaggio dell'oratorio e quello dell'opera italiana, di cui Händel fu indiscusso protagonista. Giulia Semenzato ha nei duetti da Esther e Theodora una parte tutt'altro che marginale. Le due voci si fondono senza perdere ciascuna la propria identità, e il dialogo ha naturalezza e sintonia. Emmanuelle Haïm, che oltre a dirigere suona l'organo, e Le Concert d'Astrée accompagnano con precisione ritmica e un'articolazione incisiva, senza appesantire. L'Ouverture del Concerto grosso op. 6 n. 10, in apertura, chiarisce subito il ruolodell'orchestra: definisce contrasti e andamento delle arie e va oltre la semplice cornice. Alla fine emerge l’impressione di un progetto coerente, in cui la scelta del repertorio e le doti degli interpreti, Vistoli in primo luogo, convergono. Si percepisce, aria dopo aria, che Händel scriveva con tipologie vocali precise in mente. Carlo Vistoli rispetta tali esigenze restando fedele alla propria voce.

La Finta Giardinera en Milán - Teatro alla Scala

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala 

Ramón Jacques 

La nueva dirección de la Scala se propone recuperar títulos conocidos; pocas veces vistos o nunca representados en este escenario, como en esta ocasión fue La Finta Giardinera, ópera que Mozart compusiera siendo muy joven, y cuyo libreto está basado en una obra de Goldoni, el principal representante de la tradición italiana de la Commedia dell’arte. La ópera describe de una manera enredada y jocosa, las diferentes maneras que los personajes entienden el amor: con amantes que engañan a sus parejas, pruebas de fidelidad, celos y malentendidos que al final se resuelven. Eso lo que viven los personajes de esta obra, temas que Mozart y Daponte abordaron posteriormente en su trilogía. Frederic Wake-Walker, vía el festival ingles de Glynbourne trajo su propuesta escénica situada en salón de un antiguo castillo, que se convierte en un jardín y en un laberinto, donde se desarrolló la actuación. Al inicio los personajes se movían como marionetas o muñecos mecánicos, y posteriormente actuaban siendo ellos mismos, como una manera de representar las diferentes caras que puede mostrar una persona y su transformación, visto desde un punto de vista simplista nada complicado o profundo. Al final los personajes terminan rompiendo los sets, creando situaciones cómicas, en ningún momento forzadas, dentro del espíritu jocoso que tiene el montaje. Aquí se mostraron varias parejas: la de Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y el tenor Bernard Richter, la de Arminda-Ramiro de Anette Fritsch y Lucia Cirillo, y la de Serpetta-Nardo con Giulia Semenzato y Mattia Olivieri, y el tenor Krešimir Špicer dio vida a Don Anchise, o Il Podestà. El elenco tuvo un correcto desempeño escénico vocal, sobresaliendo la calidez del timbre de Richter, y la claridad y musicalidad de Müller, en las sorprendentes arias del final del primer acto. Diego Fasolis, dirigió a la orquesta de instrumentos antiguos de la Scala, con entusiasmo, desmedido como el acostumbra por momentos, pero sin perder el hilo conductor ni el gozo que hay en las orquestaciones de Mozart, y esta no fue la excepción.

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  

La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.

La Finta Giardinera - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Finta Giardiniera, il dramma giocoso composto da Mozart a 19 anni e andato in scena al Salvatortheater di Monaco di Baviera nel gennaio del 1775, viene rappresentato al Teatro alla Scala per la seconda volta. Si ricorda infatti un’edizione del 1970 (ripresa anche nel 1971) andata in scena però non nella sala del Piermarini ma alla Piccola Scala, lo storico teatro adiacente alla Scala, chiuso negli anni 80 e sede di molti spettacoli storici. Ad ascoltare la musica di quest’opera si resta sbalorditi. Mozart ha già ben chiaro ciò che dovrà essere il suo teatro futuro.  Ne La Finta Giardiniera si trovano infatti, sia nelle molte arie che nei pezzi concertati (di altissimo livello i finali del primo del secondo atto), i prodromi di ciò che sarà compiuto pienamente nei lavori della maturità.  Certo, qui il libretto è abbastanza convenzionale come pure le situazioni che vanno ad infarcire la trama, ma il compositore salisburghese riesce spesso a sorprendere per la qualità dello sviluppo musicale. Ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro che, pur con qualche lungaggine, sembra proprio un cartone preparatorio per i capolavori successivi.  L’allestimento proviene da Glyndebourne e porta la firma di Frederic Wake-Walker che ambienta l’opera in una sala del castello di Nymphenburg.  Apparentemente si tratta di un luogo chiuso ma con i tocchi di luce magistrali curati da Lucy Carter e con decori e stucchi arborei alle pareti e sul soffitto, la sala diventa un vero giardino-labirinto in cui le passioni dei protagonisti hanno modo di manifestarsi al meglio.  L’idea registica è che nella prima parte tutti cantino e recitino come se avessero una maschera. Sono tutti “finti”, come la “giardiniera” del titolo, impiegando movimenti stereotipati, meccanici, ad indicare una volontà di mistificazione dei veri sentimenti di ognuno. Ma quando poi prende il sopravvento la “follia“, finalmente i “caratteri” potranno diventare “uomini” guardandosi finalmente negli occhi, e riscoprendo così le vere emozioni. Diego Fasolis a capo dell’Orchestra barocca del Teatro alla Scala ha saputo imprimere dinamismo, vivacità, fantasia alla partitura mozartiana. E nei momenti più teneri e intimi ha sostenuto i cantanti con morbidezza e trasparenza. Al successo della serata ha contribuito anche un cast nel complesso di buona levatura sia vocalmente che a livello scenico: si ricorda dunque la coppia di mezzo carattere Sandrina-Belfiore interpretata da Hanna-Elizabeth Müller e da Bernard Richter, la coppia seria Arminda- Ramiro cantata da Anette Fritsch e Lucia Cirillo en travesti, la coppia buffa Serpetta-Nardo impersonata da Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Restava invece un po’ monocorde la prova di Krešimir Špicer nei panni di Don Anchise. Il tenore croato ha mostrato una linea di canto poco omogenea ed è parso timbricamente forzato

Così fan tutte en la Sala de conciertos MC2 de Grenoble Francia

Foto: Andrei Gidnac 

Ramón Jacques

Con Così fan tutte concluyó el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte que comenzó hace un par de años bajo la conducción de Marc Minkowski, con su agrupación musical y un destacado grupo de solistas.  La extensa gira de presentaciones de las tres óperas, en versión escénica y en concierto, en importantes teatros y festivales como: Versalles o Drottningholm por mencionar dos, tuvo su cierre triunfal en esta velada en la grandiosa sala de conciertos MC2 de la ciudad de Grenoble, la capital de los Alpes franceses y sede de Les Musiciens du Louvre.  Aunque la función se realizó en versión de concierto, no faltó la actuación, los vestuarios, algunas máscaras y las situaciones y amplias posibilidades cómicas que permite la partitura.  El elenco no defraudó, particularmente el de las voces femeninas encabezado por la soprano Ana María Labin quien mostró tablas en escena como una expresiva y sensible Fiordiligi de canto amplio, flexible, colorido, como una heroína de la ópera seria que regaló un memorable ‘Come scoglio’, Dorabella tuvo en la mezzosoprano Serena Malfi a una cantante con temperamento, efusiva e infalible en su canto.  Giulia Semenzato agradó por su humor innato y la claridad en su timbre de soprano ligera, como Despina.  El bajo barítono francés Jean-Sébastien Bou personificó al manipulador Don Alfonso con autoridad, dominio del estilo e ironía, redondeando su prestación con una voz profunda con sentido y musicalidad. Por su parte, el tenor Anicio Zorzi Giustiniani, como Ferrando, exhibió un grato timbre, aunque tuvo problemas en la emisión resultando poco audible a lo largo de la función y el bajo-barítono Robert Gleadow, como Guglielmo, sobreactuó al personaje y cantó sin brillo y errónea dicción.  La parte orquestal fue bien llevada con mano firme y por el entusiasmo con el que contagia a sus músicos Marc Minkowsi. Los músicos de Les Musiciens de Louvre conforman, sin duda, una de las mejores orquestas de música barroca y una de sus fortalezas reside en su bajo continuo que encabeza y domina el chelista Frédéric Baldassare.  Destacado estuvo también el desempeño del coro de Musiciens de Louvre.

Così fan tutte in Grenoble, Francia

Foto: Andrei Gidnac 

Ramón Jacques

Con il Così fan tutte si è concluso il ciclo di opere di Mozart/Da Ponte cominciato da circa un paio d’anni sotto la bacchetta di Marc Minkowski, con il suo gruppo musicale e un eccezionale gruppo di solisti. L’ampio tour di presentazione delle tre opere, in versione scenica e da concerto, in importanti teatri e festival come Versailles e Drottningholm per menzionarne due, si è chiuso con questa serata nella grandiosa sala da concerti MC2 nella città di Grenoble, la capitale delle Alpi francesi e sede di Les Musiciens du Louvre. Anche se l’allestimento si è realizzato in versione da concerto, non è mancata la parte attoriale, né i costumi, alcune maschere e situazioni dovute alle ampie possibilità comiche che permette la partitura. Il cast non ha deluso, particolarmente le voci femminili, capeggiate dal soprano Ana Maria Labin che ha mostrato abilità in scena come espressiva sensibile Fiordiligi, flessibile, colorita come un’eroina da opera seriala quale ci ha regalato un memorabile “Come scoglio”, Dorabella  è stata impersonata dal mezzosoprano Serena Malfi una cantante di temperamento, infallibile nel suo canto. Giulia Semenzato è paciuta per il suo innato humor e la limpidezza del suo timbro da soprano leggera, come Despina. Il basso baritono Jean-Sébastien Bou ha personificato il manipolatore Don Alfonso con autorevolezza, dominio dello stile ed ironia, siglando la sua prestazione con voce profonda e con musicalità. Da parte sua il tenore Anicio Zorzi Giustiniani, come Ferrando, ha esibito un timbro gradevole anche se qualche problema di emissione lo rendeva poco udibile durante la recita e il basso baritono Robert Gleadow, come Guglielmo, ha esagerato nell’attuazione del personaggio e ha cantato senza brillantezza e dizione non corretta. La parte orchestrale è stata ben impostata con mano ferma e con l’entusiasmo che contagia i suoi musicisti da Marc Minkowski.  I musicisti de Les Musiciens du Louvre formano senza dubbio una delle mihliori formazioni barocche e una delle sloro migliori qualità risiede nella realizzazione del basso continuo curato dal violoncellista Frederic Baldassare. Eccezionale anche il disimpegno del coro dei Musiciens du Louvre.

Don Giovanni en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Ramón Jacques 

El Teatro alla Scala repuso en la presente temporada el montaje de Robert Carsen que fue estrenado en la inauguración de la temporada 2011/2012. Esta política de la dirección del teatro de desempolvar y reponer producciones ya vistas, comienza a irritar y a alejar, al ya de por si severo publico milanés. La idea detrás de la puesta es que Don Giovanni es director y a la vez actor de la obra. Al terminar la obertura cae el telón, y nos encontramos frente a un enorme espejo donde que refleja la sala del teatro y el público. A partir de allí, y durante casi toda la función, por medio de paneles movibles, espejos y cortinas en perspectiva, el escenario se convierte en una reflexión del teatro, como si se tratara de dos salas unidas por el mismo escenario. El efecto visual es interesante, pero se torna monótono e inefectivo más adelante. Carsen juega con el concepto del teatro en el teatro, pero este comienza a tornarse descolorido y banal cuando los personajes caminan entre las butacas e interactúan con el público, sin gracia ni rumbo. Lo más rescatable fue la brillante iluminación y los elegantes vestuarios, algunos modernos, otros tradicionales, de los personajes. 

El papel de Don Giovanni fue interpretado con personalidad, elegancia, y admirable canto por el legendario Thomas Hampson, un actor que no requiere de exageraciones ni de excesos para convencer. Divertido y carismático estuvo Luca Pisaroni como Leporello, un papel que ha hecho suyo y que está hecho a su medida. La Donna Anna de Hanna-Elisabeth Müller se mostró segura en escena, y aunque su voz es clara y dúctil, se escuchó algo forzada en sus agudos. Anett Fritsch personificó una sensual y exuberante Donna Elvira con un canto de colores y matices muy gratos. Bernard Richter se mostró algo rígido en la voz y forzó la emisión comprometiendo su desempeño como Don Ottavio. No sobresalió vocalmente la pareja de Giulia Semenzato y Mattia Olivieri como Zerlina y Masetto, como tampoco el Comendador de Tomasz Konieczny bajo de potente y profunda voz, áspera en su canto.  Muy bien estuvo el coro, un gran activo que posee este teatro, al igual que la orquesta bajo la conducción de Paavo Järvi que ofreció una concertación balanceada en la dinámica y los timbres, a pesar de algunos desfases perceptibles con las voces.

Falstaff y Don Carlo en Milán

Foto: Falstaff (Silvia Lelli) Don Carlo (Monika Ritterhaus)

Ramón Jacques

El Teatro alla Scala presentó de manera paralela, dentro de la presente temporada, dos obras maestras de Verdi: Falstaff y Don Carlo. La primera de ellas fue escenificada con la producción estrenada en el Festival de Salzburgo del 2013, que lleva la firma del “director de moda” Damiano Michieletto cuyas ingeniosas producciones logran atraer y envolver al espectador como pocos directores pueden hacerlo. En esta ocasión el joven director italiano situó la acción en la Casa Verdi, la residencia de retiro milanés para músicos, construida y financiada por el propio compositor, y que fue reproducida fielmente por el escenógrafo Paolo Fantin. Aquí, el personaje de John Falstaff es un anciano jubilado, huésped actual de la casa, que entre sueños y realidades revive las aventuras de seducción de su juventud. Así, la trama transcurre mezclando hábilmente la realidad con la imaginación, y lo que se ve en escena son en realidad los recuerdos del personaje. La concepción de Michieletto está cargada de comicidad, de ironía, conmoción, humanidad y una dosis de agridulce melancolía, en una forma en la que el teatro nos describe y nos recuerda como es la vida misma.  El experimentado Zubin Mehta dirigió a la orquesta con seguridad y atención al detalle, una obra que demostró conocer bien, haciendo resaltar la brillantez de las cuerdas, y siempre con consideración por las voces. Ambrogio Maestri estuvo deslumbrante como Falstaff, papel que debutó aquí mismo en el 2001 y que ha cantado al menos 250 veces en 25 teatros distintos. Maestri, por desempeño vocal, incluso por físico, es el Falstaff por antonomasia de los últimos años. De las alegres comadres de Windsor, se puede resaltar la gracia y simpatía actoral, así como la oscura y radiante tonalidad de la mezzosoprano Annalisa Stroppa como Meg Page; el sentimentalismo de Carmen Giannatasio como Alice, y la profundidad vocal de Yvonne Naef como Mrs. Quickly. Nanetta fue interpretada correctamente por Giulia Semenzato. Agradó el divertido Ford de Massimo Cavalletti y por su canto, más que por actuación, Francesco Demuro como Fenton.  Correctos los demás intérpretes y el coro en sus intervenciones. 

Por su parte, Don Carlo volvió a este teatro en su versión en italiano en cinco actos, como no había sido vista desde hace cuarenta años cuando Claudio Abbado la programó en 1977. También con producción traída y estrenada en Salzburgo en el 2013, se contó con la dirección escénica de Peter Stein, las sencillas y minimalistas escenografías, situadas en la época que indica el libreto, diseñadas por Ferdinand Woegerbauer, los opulentos vestuarios de Anna Maria Heinrich, y la radiante iluminación de Joachim Barth, que jugó un rol importante, para hacer que esta puesta en escena fuera impactante, dramática y directa para estimular los sentidos del espectador. El tenor Francesco Meli ofreció un gran despliegue vocal y actoral como Don Carlo, su grato timbre posee calidez y colorido y su dicción fue notable. Ferruccio Furlanetto, demostró su habitual solidez y experiencia como Filippo II, en una de las ejecuciones más convincentes y solidas de la velada. Krassimira Stoyanova agradó por su elegancia y expresividad como Elisabetta y por la dulzura y delicadeza en su canto.  Redondearon el elenco la mezzosoprano Ekaterina Semenchuk intensa y enérgica como Eboli, y el joven barítono Simone Piazzola, muy desenvuelto como Rodrigo. El bajo finlandés Mika Kares realizó su debut de último minuto, interpretando al Gran Inquisidor, con voz potente pero escénicamente inseguro. Una mención aparte merece la dirección orquestal de Myung-Whun Chun, cargada de buen gusto, transparencia y sutileza con la que colocó a la orquesta como el elemento más descollante de la función.  El coro de la Scala también tuvo su aporte, con la firmeza que lo caracteriza.

Lucio Silla en el Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia& Amisano

Massimo Viazzo

Habían pasado más de treinta años desde que la tercera opera milanés de Mozart, Lucio Silla, se presentó en el Teatro alla Scala. En aquella ocasión, el espectáculo fue firmado por Patrice Chereau mientras que la baqueta le fue confiada a Sylvain Cambreling.  Esta vez, la dirección fue encomendada a Marshall Pynkoski (el espectáculo fue coproducido con el festival de Salzburgo) quien valiéndose de las escenas fijas y elegantes de Antoine Fontaine, así como de columnas, capiteles, cipreses, demostró que en un contexto visual tradicional es posible efectuar elecciones dramatúrgicas que no son solo estereotipadas o enyesadas, y que se puede dar luz a los caracteres de los personajes, aun desde el punto de vista psicológico.  Si bien es verdad que el libreto de Lucio Silla es carente de acciones, ya que en la ópera no sucede prácticamente nada y los afectos de los personajes permanecen más o menos inalterados, durante el curso de los tres actos, entre el impredecible y poco justificable cambio de actitud final del protagonista Silla.  Pero es la música lo único que permanece en esta obra compuesta a los 16 años, por un ya musicalmente maduro genio de Salzburgo. Marc Minkowski dirigió con empuje y también con vehemencia, además de ser conciso y teatralmente vivo, aunque en ocasiones, por aquí y por allá, se notó pesadez. El elenco fue dominado por  Marianne Crebassa quien interpretó la parte de Cecilio. La mezzosoprano francesa interpretó el difícil papel con gran carisma vocal, técnica segura, facilidad en la coloratura, timbre pulido y considerable proyección vocal. ¡En verdad que fue una prueba optima! La amada Giunia fue interpretada por Lenneke Ruiten. La cantante holandesa mostró solo algunas incertidumbres en los agudos más extremos.  Por lo demás, la suya, fue una Giunia convincente por identificación y eficacia en el acento. Por su parte, el Lucio de Kresimir Spicer no estuvo muy convincente desde el punto de vista vocal. La emisión de Spicer no pareció siempre estar “sul fiato” y algunos sonidos parecieron gritados. Inga Kalna interpretó el papel de Cinna en un modo no del todo personal y con algunos problemas en la coloratura, mientras que Giulia Semenzato fue una Celia desvanecida y persuasiva. 

Lucio Silla di Mozart - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Era da più di trent’anni che la terza opera milanese di Mozart, il Lucio Silla, non approdava al Teatro alla Scala. Quella volta lo spettacolo fu firmato da Patrice Chereau mentre la bacchetta era affidata a Sylvain Cambreling. In questa occasione la regia è stata affidata a Marshall Pynkoski (lo spettacolo era una coproduzione con il festival di Salisburgo) che con l’aiuto delle scene fisse ed eleganti di Antoine Fontaine, colonne, capitelli, cipressi, ha dimostrato che in un contesto visivo tutto sommato tradizionale è possibile effettuare scelte drammaturgiche che non sono stereotipate o ingessate, ma che sanno mettere in luce i caratteri dei personaggi anche dal punto di vista psicologico. E’ pur vero che il libretto di Lucio Silla è un libretto scarno di avvenimenti. Nell’opera non succede praticamente nulla, e gli affetti tra i personaggi più o meno rimangono inalterati nel corso di tutti e tre gli atti, tranne l’imprevedibile o poco giustificabile cambiamento di atteggiamento finale del protagonista Silla. Ma è la musica di Mozart a rendere unico questo lavoro, composto a 16 anni dal genio di Salisburgo, ma già musicalmente maturo. Marc Minkowski dirige a tratti anche con veemenza, è stringato e teatralmente vivo anche se a volte, qua e là, si notano pesantezze.  Il cast è stato dominato da Marianne Crebassa che ha interpretato la parte di Cecilio. Il mezzosoprano francese ha interpretato il difficile ruolo con grande carisma vocale, tecnica sicura, facilità nella coloratura, timbrica brunita e considerevole proiezione vocale. Davvero un’ottima prova! L’amata Giunia era interpretata da Lenneke Ruiten. La cantante olandese ha mostrato solo qualche incertezza sugli acuti più estremi. Per il resto la sua è stata una Giunia convincente per immedesimazione e efficace nell’accento. Il Lucio Silla di Kresimir Spicer, invece, non è stato molto convincente dal punto di vista vocale. L’emissione di Spicer è parsa non sempre sul fiato e alcuni suoni sembravano gridati. Inga Kalna ha interpretato il ruolo di Cinna in modo non del tutto personale e con qualche problema nella coloratura, mentre Giulia Semenzato è stata una Celia sfumata e persuasiva

Cavalli’s Elena - The Many Faces of Love - Opéra de Rennes, France

Photo: Jef Rabillon

Susanne Daumann

There are these rediscovered masterpieces that are interesting for a concert season or two, get recorded and fall back into oblivion. And there are discoveries and re-discoveries that are here to stay. Which will be the fate of this Elena by Francesco Cavalli that Leonardo García Alarcón has brought back to life?  Time will tell. For the time being, the production from the Festival d’Aix-en-Provence and the European Academy of Music, co-produced with several partners, among them the Opéra de Rennes, is delighting publics all over France. Is this due to the excellence of the production or to the work itself and its qualities? Probably both. This exuberant comedy, made of trickeries, disguises and surprises, is also a little survey of the different faces of Love, represented by the different characters. Elena, beautiful Helen, is a young girl awaiting “love”, without really knowing what it is she is waiting for. Giulia Semenzato, who incarnates her here, is young, beautiful, mischievous and sensitive and her agile voice expresses all the feelings she must go through before love, the one and only real love, can win. Elena is kidnapped by Teseo, a not so distant cousin of Don Giovanni’s, incarnated very convincingly by Fernando Guimaraes, tenor. Teseo and his servant, Peritoo, also ravish an Amazon named Elisa, who is in reality Menelaos who loves Elena for real and forever. Elena has no clue about Elisa’s real identity and falls in love with Teseo, once he has given up his bluster about violence and abuse and treats her with some respect. The Stockholm syndrome? Peritoo is in his turn in love with Elisa, aka Menelao. Counter-tenor Carlo Vistoli is a really funny sidekick with this Peritoo, his way of ogling Elisa each time they meet is a running gag. Another counter-tenor is Elisa/Menelao:  Kangmin Justin Kim is supple of movements and voice, and masters brilliantly the difficulties of his role. He will meet with despair when she believes herself in love with Teseo, but he loves her all the same. Another face of love is that of an old man falling for a young girl, as it is the case with Elena’s supposed father (her real father is Zeus aka a swan, and her mother is Leda), sung by the excellent bass Krzysztof Baczyk who falls madly in love with Elisa, as soon as she is brought to his court. And the other face of love at first sight is a young boy’s: Menesteo, the son of king Creonte, who gives refuge to Teseo with his servant and captives. Menesteo falls is love with Elena and wants to kill his rival Teseo. Mezzo-soprano Anna Reinhold sings this Menesteo with androgynous charm and conviction. Rejected love, turning to rage, can be found as well: Ippolita, an Amazon and ancient lover of Teseo’s is looking for him and wants to kill him. Mezzo-soprano Gaia Petrone gives him life and voice. The court jester, finally, Iro, incarnated with joyous abandon by tenor Emiliano Gonzalez Toro, represents, with many a lascivious gesture, the grotesque and a bit ridiculous side of the sexual act.  In the end, the whole jumble is cleared up, identities are made known, murderers, saviours and would-be-murderers are revealed, lovers are reunited and Menelao and Elena, counter-tenor and soprano, sing a sublimely tender final duet.  Cavalli’s subtle and expressive music is finely orchestrated and delicately illustrates all these different and nuanced feelings.  The excellent Cappella Mediterranea, conducted by Leonardo García Alarcón do him ample justice.  Jean-Yves Ruf’s staging, with Laure Pichat’s stage design, makes do with the minimum. Intense stage action gives room for the singers to sing. The set consists of a few wooden walls on different levels in a half-round, a few items of furniture, a few props and in Act II, when everyone is running after someone else or is hiding or looking for someone, a set of red string curtains. The costumes, between renaissance and rococo, help effectively to identify the social status of every character in the play.  Thus, everything comes together for musical theatre to work its magic once again. Bravi tutti!

Elena de Cavalli, coup de projecteur sur les facettes de l’amour -Opéra de Rennes

Photo: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

Il est de ces chefs-d’œuvre injustement oubliés qui occupent une saison, un CD, pour ensuite disparaître de nouveau dans l’injuste oubli. Et il y a des découvertes et redécouvertes qui restent. Quel sera le destin de cette Elena de Francesco Cavalli, dont la redécouverte et représentation nous devons au jeune chef argentin Leonardo García Alarcón Pour l’heure, la production du Festival d’Aix-en-Provence et de l’Académie Européenne de Musique, co-produite avec plusieurs partenaires, dont l’Opéra de Rennes, triomphe partout où elle est donnée. Est-ce dû à l’excellence de la production ou à la qualité de l’œuvre même ? Cette comédie exubérante, tissée de tromperies, déguisements et surprises, est aussi un petit tour d’horizon des différents aspects de l’amour, représentés par les personnages : Elena, la belle Hélène, est une jeune fille qui attend « l’amour », sans vraiment savoir ce qu’elle attend. Giulia Semenzato, qui la joue, est belle, jeune, espiègle et sensible, et sa voix agile exprime tous les sentiments qu’elle doit vivre avant que l’amour, le vrai, le seul, triomphe. Elena est enlevée par Teseo, un cousin pas si lointain de Don Giovanni, incarnée avec beaucoup de conviction par le ténor Fernando Guimaraes. Une Amazone, nommée Elisa, qui est en vérité Menelao et qui l’aime pour de vrai et fidèlement, est également victime de Teseo et son serviteur Peritoo. Elena n’a aucune idée de la supercherie, et commence par tomber amoureuse de Teseo, une fois que celui-ci a renoncé à ses airs de macho et la traite avec un peu de respect. Une forme du syndrome de Stockholm ? Peritoo, lui, est amoureux d’Elisa, alias Menelao. Le contre-ténor Carlo Vistoli chante ce Peritoo en vrai comique, sa façon de lorgner Elisa à chaque rencontre est un running gag qui marche. Elisa/Menelao est interprété par le contre-ténor Kangmin Justin Kim.  Ce jeune homme à la  voix souple et pure et aux mouvements gracieux maîtrise avec aisance les difficultés de ce chant baroque particulier. Menelao, lui, aime donc Elena. Il doit connaître le désespoir quand elle se croit amoureuse de Teseo, mais il ne l’en aime pas moins.  Nous rencontrons aussi l’amour d’un vieillard pour une jeune fille en la personne du père présumé d’Elena, chanté par l’excellente basse Krzysztof Baczyk, qui tombe éperdument amoureux de la fausse Amazone. Un autre amour à première vue est celui de Menesteo, le fils du roi Creonte, qui a donné asile à Teseo et sa suite. Menesteo tombe amoureux d’Elena et veut tuer Teseo, son rival. La mezzo-soprano Anna Reinhold chante ce Menesteo avec une conviction androgyne. L’amour bafoué, prêt à se transformer en rage, est présent en la personne d’Ippolita, ancienne amante et délaissée par Teseo. La mezzo-soprano Gaia Petrone lui donne vie et voix. Le fou du roi finalement, Iro, incarné avec un joyeux abandon par le ténor Emiliano Gonzalez Toro, représente, avec moult gestes lascifs et scabreux, le côté grotesque et un peu ridicule de l’acte sexuel. Tout ce méli-mélo s’arrange à la fin, les identités s’éclaircissent, les amoureux sont réunis, et Menelao et Elena, contre-ténor et soprano, chantent un duo final sublime de tendresse.  La musique subtile et expressive de Cavalli est finement orchestrée et illustre tous ces affects différents et nuancés avec beaucoup de finesse. L’excellent orchestre Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón lui rend amplement justice. Il faut vraiment admirer l’énergie de  tous sur scène et dans la fosse.  La mise en scène de Jean-Yves Ruf, avec les décors de Laure Pichat, se contente du minimum. Le jeu de scène est intense, mais  laisse chanter les chanteurs. La scénographie est minimaliste : elle consiste en quelques cloisons de bois en demi-cercle et sur différents niveaux – un amphithéâtre donc, quelques meubles et accessoires, et au deuxième acte, quand les jeux de cache-cache battent leur plein, une suite de rideaux en fils rouges. Les costumes, entre renaissance et rococo, aident efficacement à identifier le statut de chaque personnage dans la pièce. Tout s’accorde donc ici pour que la magie du théâtre musical opère une fois de plus. Bravi tutti !