Don Giovanni - Teatro alla Scala

 

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

“Don Giovanni ha una sua precisa visione dell’assurdità della vita. Ha capito che l’esistenza è un gioco cosmico” scrive Robert Carsen nel programma di sala. Il suo Don Giovanni, ripreso nella stagione odierna dopo che la sua creazione aveva aperto la stagione scaligera il 7 dicembre 2011 sotto la direzione di Daniel Barenboim (ed era già stato riproposto nel 2017 con Paavo Järvi), é ancora di una forza dirompente. Fin dal clamoroso gesto iniziale in cui il protagonista durante le prime battute dell’Ouverture strappa il sipario mostrando al pubblico un fondale a specchio che riflette la stessa sala del Piermarini, riflettendo praticamente noi stessi. Uno shock salutato ancora da una ovazione a scena aperta da parte del pubblico. Ecco l’idea di fondo del magnifico allestimento firmato dal regista canadese: il teatro è vita e la vita è teatro! E tutto ruota attorno al grande architetto-burattinaio dell’intero plot, Don Giovanni, che con le sue azioni rende possibile la stessa esistenza dei personaggi dell’opera (che non a caso nell'ultima scena finiranno sottoterra travolti dal destino ultraterreno che solitamente travolge il protagonista), e forse la stessa esistenza di noi stessi. In palcoscenico, tra superfici riflettenti, palchi, poltrone, fondali scorrevoli, si coglie benissimo l’effetto pirandelliano del teatro nel teatro. Ma mai come questa volta, tutto scorre con una naturalezza e una lucidità che respirano di verità. Davvero una grande produzione entrata ormai nel repertorio del Teatro alla Scala e che sarà probabilmente riproposta nei prossimi anni. La direzione orchestrale è stata affidata a Pablo Heras-Casado, al suo debutto nel massimo teatro italiano. Il direttore spagnolo ha impostato una lettura scorrevole, con tempi spediti e una dinamica non esasperata, non molto teatrale forse ma godibile, anche se a volte un po' superficiale. Nel ruolo del titolo Christopher Maltman mostra disinvoltura, energia, timbrica a volte ruvida ma a volte anche più sfumata (seconda strofa delle Serenata). Il suo non è un Don Giovanni aggressivo, né tantomeno violento, secondo quello che giustamente ha chiesto il regista, ma un Don Giovanni che sa tirare le fila della vicenda, che si confronta e con il quale ci si confronta. E in questo Maltman è stato ammirevole per immedesimazione e tenuta drammatica. Il Leporello di Alex Esposito è ciò che di meglio ci si possa attendere come vivacità, furbizia, competizione, e la voce è di bel colore, emessa con facilità, e di spessore. Esposito è senz'altro uno dei migliori Leporello che si possano ascoltare oggi in teatro. Proseguendo con il cast maschile veniamo al Don Ottavio di Bernard Richter, un don Ottavio più virile del solito, fraseggiato con eleganza pur con qualche legnosità di emissione. Fabio Capitanucci tratteggia un Masetto schietto e reattivo, dalla dizione nitida mentre il Commendatore di Jongmin Park ha impressionato per il peso vocale e la dizione scolpita. Per quanto riguarda la parte femminile del cast è piaciuta la Zerlina interpretata con naturalezza, simpatia, un tocco di ingenuità (ma anche di malizia) dal soprano leggero americano Andrea Carroll, dotata di una emissione vocale corretta e una buona proiezione vocale. Il soprano tedesco Hanna-Elisabeth Müller (Donna Anna) ha messo in mostra uno strumento vocale sicuramente interessante, ma la linea di canto non è parsa sempre omogenea e naturale, mentre Donna Elvira  è stata impersonata con dedizione dal soprano italo-canadese Emily D'Angelo, con voce estesa, bel piglio, ma timbrica un po' monocorde. Il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi nei pochi interventi previsti dalla partitura ha mostrato la consueta bravura.

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  

La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.

Don Giovanni en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Ramón Jacques 

El Teatro alla Scala repuso en la presente temporada el montaje de Robert Carsen que fue estrenado en la inauguración de la temporada 2011/2012. Esta política de la dirección del teatro de desempolvar y reponer producciones ya vistas, comienza a irritar y a alejar, al ya de por si severo publico milanés. La idea detrás de la puesta es que Don Giovanni es director y a la vez actor de la obra. Al terminar la obertura cae el telón, y nos encontramos frente a un enorme espejo donde que refleja la sala del teatro y el público. A partir de allí, y durante casi toda la función, por medio de paneles movibles, espejos y cortinas en perspectiva, el escenario se convierte en una reflexión del teatro, como si se tratara de dos salas unidas por el mismo escenario. El efecto visual es interesante, pero se torna monótono e inefectivo más adelante. Carsen juega con el concepto del teatro en el teatro, pero este comienza a tornarse descolorido y banal cuando los personajes caminan entre las butacas e interactúan con el público, sin gracia ni rumbo. Lo más rescatable fue la brillante iluminación y los elegantes vestuarios, algunos modernos, otros tradicionales, de los personajes. 

El papel de Don Giovanni fue interpretado con personalidad, elegancia, y admirable canto por el legendario Thomas Hampson, un actor que no requiere de exageraciones ni de excesos para convencer. Divertido y carismático estuvo Luca Pisaroni como Leporello, un papel que ha hecho suyo y que está hecho a su medida. La Donna Anna de Hanna-Elisabeth Müller se mostró segura en escena, y aunque su voz es clara y dúctil, se escuchó algo forzada en sus agudos. Anett Fritsch personificó una sensual y exuberante Donna Elvira con un canto de colores y matices muy gratos. Bernard Richter se mostró algo rígido en la voz y forzó la emisión comprometiendo su desempeño como Don Ottavio. No sobresalió vocalmente la pareja de Giulia Semenzato y Mattia Olivieri como Zerlina y Masetto, como tampoco el Comendador de Tomasz Konieczny bajo de potente y profunda voz, áspera en su canto.  Muy bien estuvo el coro, un gran activo que posee este teatro, al igual que la orquesta bajo la conducción de Paavo Järvi que ofreció una concertación balanceada en la dinámica y los timbres, a pesar de algunos desfases perceptibles con las voces.

But why did the Joker shoot Florestan ? – Fidelio at the Munich Staatsoper

Photo: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

With Fidelio, his only opera and forever unfinished work, Beethoven gives us a projection canvas with lots of space for stage directors’ imaginations. Calixto Bieito, in this 2001 production, turns the story into a reflection about our psychological captivity, prisoners that we are of our own perception. Thus, the triangle Fidelio, Marzelline and Joaquino, acquires a new and deeper dimension, way beyond the anecdote about youthful love and errors. The set is sober and symbolic, consisting only of a three-dimensional maze, where the protagonists err and search, find and lose each other and themselves. The political dimension has mostly given way to the psychological one, and is yet present throughout. Some poetic and fitting lines by Jose Luis Borges replace the spoken texts, always a bit of a difficulty with Fidelio. Light effects on the maze and a night-blue background create a dream-like atmosphere. The prisoner Florestan first appears in pyjamas, until Leonore brings him a suit and tie, as he is set free. The final duo lacks a bit in intensity from the singers being busy changing clothes at the same time. Anja Kampe interprets Leonore, and she is powerful. With her grand soprano voice, round and generous, she inhabits her character totally. The somewhat academic staging doesn’t make it easy for the singers to define their characters, but she simply nails it.  Baritone Günther Groissböck sings and plays an intelligent and elegant Rocco. Tenor Klaus Florian Vogt is Florestan. His clear smooth voice comes across as big and powerful, a light Heldentenor as it were. His Florestan is no political hero; he is Mr Everybody, the sleepwalking prisoner of his own perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, and Joaquino, Dean Power, are young, fresh and touching. John Lundgren, agile et expressive baritone, is as detestable as it gets as Don Pizarro.  Torben Jürgens sings Don Fernando. The governor who arrives to declare Florestan’s freedom and the end of Pizarro’s terror regime, appears in one of the stage loges, dressed as The Joker, and shoots Florestan. Simone Young seems a bit ill at ease with the big Beethovenian bathos, and the orchestra sounds a bit subdued under her baton. The string quartet however, that interprets an excerpt of opus 132’s slow movement is intense and its pianissimo is hair-raising. All in all an inspiring evening, that opens doors to all kinds of other universes. One question prevails however: Why oh why did the Joker shoot Florestan? 

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich

Fotos: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich, le 5 octobre 2016 Avec  Fidelio, son unique opéra, œuvre jamais totalement abouti, Beethoven nous livre une maquette à finir, une toile à projections, qui laisse aux metteurs en scène beaucoup de libertés d’interprétation.  Ainsi, Calixto Bieito, dans cette production de 2010, en fait une réflexion sur  la captivité psychologique, qui nous enferme dans la prison de notre perception. Le triangle Fidelio, Marzelline et Joaquino, prend donc une toute nouvelle dimension, bien loin d’une anecdote juvénile. Dans une scénographie sobre et symbolique, un labyrinthe en trois dimensions, protagonistes et  figurants errent, cherchent, se trouvent et se perdent. La dimension politique ici existe seulement dans le sens que la condition humaine est politique toujours. Les textes parlés, toujours un souci dans cette œuvre, ont été remplacé par des lignes de Jose Luis Borges, poétiques et à propos. Effets de lumière sur le labyrinthe et un arrière-plan bleu nuit créent une ambiance onirique ;  pour nous ôter le dernier doute, Florestan, prisonnier, porte un pyjama, et lors de sa libération, Leonore lui apporte un deux-pièces gris, avec chemise blanche et cravate. Il est vrai que le duo final souffre un peu du fait que les chanteurs sont occupés à se changer en même temps.  C’est Anja Kampe qui  interprète Leonore, et elle est puissante. Grande voix de soprano, parfaitement maitrisée, ronde et ample, elle habite son personnage jusqu’au bout des ongles. La mise en scène philosophique ne facilite pas toujours  la tâche des chanteurs,  cependant elle réussit à emplir son personnage d’émotions. Günther Groissböck chante Rocco avec élégance et intelligence, et lui aussi habite totalement son personnage. Le ténor Klaus Florian Vogt est Florestan. Avec sa grande voix claire et lisse, Heldentenor léger si cela est possible, il est fort agréable à écouter. Son Florestan n’est pas tant un héros que tout un chacun, prisonnier somnambule de sa perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, et Joaquino, Dean Power, sont frais et touchants. John Lundgren, baryton agile et expressif,  campe un Don Pizarro détestable à souhait.  Don Fernando, le gouverneur, qui arrive pour déclarer la libération de Florestan et la fin du régime d’injustice de Don Pizarro, arrive en costume du Joker et tire sur Florestan, le tuant temporairement. Simone Young semble un peu mal à l’aise face au pathos beethovenien, et sa direction d’orchestre est sans éclat. Le quatuor à cordes en revanche, qui interprète un extrait du mouvement lent de l’opus 132, est d’une intensité pianissimo qui fait dresser les cheveux dans la nuque. Une soirée inspirante en somme, qui ouvre les portes vers d’autres univers, dont on sort avec une seule question : Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ?