Pelléas et Mélisande en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Monika Rittershaus

Ramón Jacques

Pelléas et Mélisande, ópera en cinco actos, y única composición operística del francés Claude Debussy (1862-1918), quien es considerado uno de los compositores más influyentes del siglo XX volvió al Teatro alla Scala de Milán, donde fue vista por última ocasión en noviembre del 2005 bajo la batuta del director Georges Prêtre, quien la había dirigido en dos ocasiones en los años 70. Aunque el estreno local de la obra fue el 2 de abril de 1908, en una versión rítmica italiana que dirigió Arturo Toscani, fue el mismo quien reintrodujo nuevamente el título en mayo de 1925 y en abril de 1926, ahora si en su versión original, son muy pocas las ocasiones que se ha visto en este escenario, destacando las funciones que en junio de 1986 dirigiera el célebre Claudio Abbado. El interés de Debussy por crear Pelléas et Mélisande, surgió al conocer las obras del dramaturgo y ensayista belga Maurice Maeterlink (1862-1949), cuyo trabajo fue muy popular entre el avant-garde de Paris a finales del siglo XVIII, ya que sus obras eran anti-naturalistas en contenido y estilo; y se enfocaban más en la expresión simbólica de la vida interior de sus personajes, alejándose un poco de la trama externa. Debussy, presenció  una de las representaciones de la obra simbolista Pelléas and Mélisande de Maeterlinck en el teatro en el Théâtre des Bouffes-Parisiens, y quedó fascinado porque se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes, por lo que se dedicó a componer una ópera homónima.  Aunque hubo poco contacto personal entre ambos, nunca fueron amigos ni tampoco frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que el nombre de Debussy y el de Maeterlinck quedaran eternamente unidos en la creación de Pelléas et Mélisande, que se convertiría una de la obra maestra del siglo XX, título que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, con el paso del tiempo no ha terminado de afianzarse completamente dentro del repertorio y las temporadas de los teatros a nivel internacional.  Claude Debussy llegó a admitir que lo que le atrajo de este título, fue el ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria dentro de la cual se desarrolla su historia, además de la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró un tema más profundo de lo que podría haber encontrado en cualquier referencia o documento histórico. Fue precisamente ese ambiente onírico, imaginario y ficticio de la trama de Pelléas et Mélisande que hizo que el teatro milanés decidiera encargarle el montaje al director de escena y escenógrafo italiano Romeo Castellucci, en su primera aparición operística en su país.  Castellucci, siempre ha realizado un manejo casi magistral de los simbolismos, las imágenes y la iluminación, yo personalmente descubrí y conocí tu trabajo cuando dirigía su compañía de teatro experimental Socìetas Raffaello Sanzio (Asistí en dos diferentes festivales, a dos de sus puestas en escena de teatro: Purgatorio (en el 2009) y Hey Girl! (en el 2010); y posteriormente, el primer trabajo que le vi como director de ópera fue en el 2019 con su propuesta de la ópera barroca Il primo omocidio de Alessandro Scarlatti).  En su idea escénica de Pelléas and Mélisande sobresale el uso del agua como una especie de leitmotiv o hilo conductor de la escena, y durante la función creó para el espectador un imponente y atractivo espectáculo visual, con algunas proyecciones al fondo, pero basado principalmente en el manejo de la iluminación, que resaltaba el negro, por momentos un intenso y fulgurante rojo, y especialmente el blanco, una especie de símbolo de pureza, que el propio Castelucci describió su uso para “crear una atmosfera gélida, que resaltara elementos y emociones de manera imperceptible o fría”. El propio Castelucci se encargó también de la creación de las escenografías, vestuarios e iluminación. En su dirección escénica, la obra se desarrolla, por momentos como una secuencia de bellas escenas, que parecen tener un argumento poco definido, a veces su interpretación un poco alejada de la trama, y con pocos elementos escénicos como el uso de enormes esculturas, con fósiles, alas, de cargados  simbolismos, una visión enigmática, por momentos irracional y surrealista, como la escena final en la que Mélisande se encuentra dentro de una caja de cristal, junto a otras piezas de museo. La atención de Castelluci, como en la mayoría de sus puestas en escena tiende a centrarse en los efectos visuales, y en el halo de misterio y símbolos, por momentos poco efectivo para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales. Aunque no se menciona explícitamente el reino de Allemonde, se entiende que la acción transcurre en espacios amplios y abiertos que representarían un bosque o el interior de un castillo.  En escena se vieron también los tenues telones de tela blanca que separaban el escenario, y que, en la parte de atrás al fondo, se veían siluetas de personajes a contraluz, un recurso muy utilizado por Castellucci, que incluso en escena hizo que los protagonistas, vestidos durante el espectáculo con sencillos trajes en blanco, pintándose la cara se convertirían en Pierrot, que con la escena e iluminación en radiante blanca, crearon el que a mi juicio, fue uno de los momentos más estéticos y sobresalientes de toda la función, donde parecía que los personajes principales finalmente adquieren un carácter humano. Si bien los conceptos e ideas de Castellucci, aunque absurdos, y quizás por momentos poco entendibles o digeribles, son impactantes en sus imágenes, logran el objetivo de provocar, estimular, irritar, hacer imaginar y desconcertar al público presente más allá de facilitarle el razonamiento o contarle una historia digerible, pero siempre con la intención de seducirlo visualmente. Al final, queda un poco de apertura a la interpretación que cada espectador le quiera dar. Situación que al parecer no fue del completo gusto del público de la Scala que aplaudió discretamente al final del espectáculo, agregándole a todos aquellos que decidieron desertar en el intervalo.  El elenco tuvo un buen desempeño y estuvo bien balanceado comenzando con Sara Blanch, soprano catalana, que dotó al personaje de Mellisande de un carácter ingenuo, inocente y frágil, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, buena dicción y desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor suizo, Bernard Richter quien en su caracterización escénica del personaje Pelléas  lució  endeble e indeciso y algo apático, pero logró desplegar sus buenas condiciones vocales, con grato color, elegante en la emisión y el fraseo. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza, impulso y musicalidad por el barítono inglés Simon Keenlyside, quien destacó en su desempeño escénico como si se tratara de un Otello obsesionado y consumido por los celos, en línea con lo que se requiere de este personaje.  El papel de Geneviève fue bien cantado por la contralto canadiense Marie Nicole-Lemieux, que irradió brillantez y buena presencia. Se presentó el bajo John Relyea  como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión, y vocalmente se escuchó su oscura y autoritaria voz con soltura y matices. El papel de pequeño Ynold le fue encomendado a Allegra Maifredi, quien le aportó  frescura y candor a la parte, ya que es  parte del coro infantil o Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla. Completaron el elenco dos alumnos de la Accademia del teatro que fueron el bajo Zhibin Zhang en el papel del médico; y el barítono Geunhwa Lee como un pastor.  y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones  Musicalmente, la función fue dirigida por el maestro francés Maxime Pascal al frente de la orquesta regaló una etérea y grata lectura orquestal. Dirigió con sutileza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, sin faltar la requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que se mostró a la altura.

 

Pelléas et Mélisande en Milán

Foto: Monica Rittershaus

Massimo Viazzo

¡Finalmente Pelléas et Mélisande en la Scala! Una de las más extraordinarias obras maestras del teatro musical del siglo XX (y no solo eso) nunca ha sido representada con frecuencia en la sala del Piermarini. Su estreno en la Scala, dirigido por Arturo Toscanini en 1908, fue naturalmente en versión rítmica italiana. En sus sucesivas reposiciones, que no son numerosas, se alternaron en el podio de la dirección de orquesta nombres reconocidos como el de Víctor De Sabata, Claudio Abbado y Georges Prêtre. Fue precisamente este último, el responsable de las dos producciones vistas en los años setenta, así como también a quien le fue confiada la última representación de la obra vista en este teatro en el 2005. La ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) esta basada en el drama simbolista homónimo de Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicalizó directamente el texto del poeta belga, afirmándose como uno de los primeros músicos que mostraron interés por la Literaturoper, es decir, a la adaptación de un texto literario en libreto de ópera sin modificaciones significativas.  Debussy, se sumergió con gran dedicación en este proyecto a partir de 1893, año en el que presenció en el teatro la representación del drama de Maeterlinck, que lo hizo quedar deslumbrado, además de que la encontró en perfecta sintonía con su propia sensibilidad artística. El 30 de abril de 1902, después de alrededor de un decenio de trabajo, pudo finalmente asistir a la puesta en escena de su ópera en el teatro de la Opéra-Comique de Paris, con Mary Garden en el papel principal. Pelléas et Mélisande, se presentó como una obra singular, capaz de romper con los cánones tradicionales del melodrama.  A primera vista, su historia parecería estar construida sobre el habitual triángulo amoroso entre la soprano, el tenor y el barítono. ¡Nada más equivocado! La narración se desarrolla en un contexto temporal suspendido y caracterizado por memorias arcanas, figuras atávicas, gestos imperceptibles, frases esquivas y significados crípticos, en una época envuelta en el misterio y en la oscuridad. La música y el libreto de integran de manera excepcional, ofreciendo una rara unión en el ámbito de toda la historia de la obra. Actualmente, hay pocos directores capaces de desenvolverse con lucidez, creatividad e imaginación, a través de símbolos, metáforas y alegorías.  Uno de ellos es Romeo Castellucci, llamado sorprendentemente hasta ahora para montar un espectáculo en Italia, quien es considerado en todo el mundo como un verdadero maestro para los amantes del teatro concettuale, y con el simbolismo de Pelléas et Mélisande, se lo pasó en grande. Fue el quien como de costumbre, se encargó de la dirección escénica, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación (con la dramaturgia de Christian Longchamp) quien montó un espectáculo de una belleza impresionante y una elegancia gélida, totalmente intelectualista, pero de gran impacto visual.  El universo creado por Castellucci se conforma como una entidad onírica, evanescente, rarefacta, a veces casi incorpórea, en la que el poder evocador de las imágenes se impone con preponderante fuerza. Allemonde, el reino imaginario en el que esta ambientada la ópera, se presenta como un lugar guardián de la memoria colectiva, en el que cada evento parece haberse ya cumplido. El observador se encuentra frente a los restos fósiles de un pasado lejano que se presenta nuevamente en el escenario hasta el punto de suscitar interrogantes sobre la real existencia del tiempo. La descripción de la experiencia escénica resulta compleja, dada la multiplicidad de estímulos, no siempre de inmediata lectura, pero es una experiencia que literalmente ha sobrepasado, aturdido y desorientado al público. El elemento acuático impregnó toda la representación, funcionando como leitmotiv escénico, dentro del cual los personajes y situaciones se movían entre reminiscencias y recuerdos, a menudo destacados por la pureza del color blanco que delineaba sus figuras. Un montaje de tal naturaleza, arcano, inaprensible y visionario, no debe ser objeto de racionalización. Su peculiaridad y su característica ganadora residen precisamente en su inconmensurabilidad, que genera fracturas en la mente del espectador, estimulándolo a una introspección crítica. Como afirmó el propio director de escena, el teatro de Maeterlinck se caracteriza por una atmosfera gélida que emplea elementos y objetos predominantemente fríos, con las emociones que se mantienen a un nivel casi imperceptible. Sin embargo, este frío de fachada puede ocultar un calor abrasador. Y es precisamente eso lo que ocurrió en el espectáculo firmado por Romeo Castellucci. Entre los numerosos momentos dignos de mención, quiero subrayar en particular la conclusión del cuarto acto, el momento en que los dos protagonistas logran finalmente abrirse íntimamente el uno al otro. Ello, sin embargo, no se manifestaba de manera realista, sino a través de un artificio teatral, un camuflaje logrado al ponerse la máscara de Pierrot. Tal artificio confirió a la escena una connotación impregnada de inocencia y melancolía, transmitiendo una emoción extraña a la que era difícil resistirse.  Desafortunadamente, la batuta de Maxime Pascal pareció estar solo en parte a la altura de la difícil tarea; la de interactuar y dialogar con lo que se admiraba en el escenario. El director francés mostró sin duda eficiencia, pero no fue muy personal. Su dirección pareció más fluida que profunda. El reparto estuvo muy bien distribuido, empezando por la expresiva y vocalmente presente Mélisande de Sara Blanch. La soprano catalana interpretó el papel con intensidad y concreción, enfatizando las inflexiones de cada frase, de la cual, emergió un personaje en el que la ligereza de la dicción se armonizaba con un timbre pastoso y matizado.  A su lado, Bernard Richter delineó un Pelléas imaginativo, juvenil y soñador, solo aparentemente distante en ocasiones de un timbre claro, pero vocalmente seguro. En cambio, Simon Keenlyside interpretó un Golaud ardiente, inquieto y muy humano, cantado con voz suave y bien proyectada. El barítono inglés mostró ser un gran artista, con musicalidad y cualidades actorales fuera de lo común. John Relyea, en el papel de Arkel, ofreció una interpretación no muy matizada. El bajo canadiense resaltó una vocalidad profunda, un poco áspera, pero, aun así, construyó personaje con cierta nobleza. La presencia de Marie-Nicole Lemieux enriqueció aún más la producción. Con voz suave y dicción impecable, la contralto canadiense delineó una Geneviève humana como también autoritaria. Finalmente, la nota de frescura y candor fue aportada por Alberto Tibaldi, solista del coro de niños, o coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala de la Accademia dirigido por Bruno Casoni, quien interpretó el delicado papel del pequeño Yniold. Al final, es una puesta en escena para recordar, de una obra que ciertamente no es fácil o inmediata, pero que, sin embargo, logró obtener un gran éxito.

Pelléas et Mélisande - Teatro alla Scala, Milano

 

Foto: Monika Rittershaus

Massimo Viazzo

Finalmente Pelléas et Mélisande alla Scala! Uno dei più straordinari capolavori del teatro musicale del Novecento (e non solo) non è mai stato rappresentato con continuità presso la sala del Piermarini. La prima scaligera, diretta da Arturo Toscanini nel 1908, fu naturalmente in versione ritmica italiana. Nelle riprese successive, non numerose, si sono alternati sul podio comunque nomi di spicco della direzione d’orchestra, quali Victor De Sabata, Claudio Abbado e Georges Prêtre. Proprio a quest’ultimo, responsabile dagli anni settanta di tre produzioni, è stata affidata l’ultima proposta nel 2005. L’opera Pelléas et Mélisande di Claude Debussy (1862-1918) è basata sull’omonimo dramma simbolista di Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicò direttamente il testo del poeta belga, affermandosi come uno dei primi musicisti a mostrare interesse per la Literaturoper, ovvero l’adattamento di un testo letterario in libretto d’opera senza modifiche significative. Debussy si immerse con grande dedizione in questo progetto a partire dal 1893, anno in cui vide in teatro la rappresentazione del dramma di Maeterlinck. Ne rimase folgorato, trovandolo perfettamente in sintonia con la propria sensibilità artistica. Il 30 aprile 1902, dopo circa un decennio di lavoro, poté finalmente assistere alla messa in scena della sua opera all’Opéra-Comique di Parigi, con Mary Garden nel ruolo principale. Pelléas et Mélisande si presenta come un’opera singolare, in grado di rompere con i canoni tradizionali del melodramma. La vicenda sembrerebbe costruita a prima vista sul solito triangolo amoroso tra soprano, tenore e baritono. Niente di più sbagliato! La narrazione si dipana in un contest temporale sospeso caratterizzato da memorie arcane, figure ataviche, gesti impercettibili, frasi sfuggenti e significati criptici, un’età avvolta nel mistero e nell’oscurità. La musica e il libretto si integrano in modo eccezionale offrendo un raro connubio nell’ambito di tutta la storia dell’opera. Attualmente, ci sono pochi registi in grado di districarsi con lucidità, creatività e immaginazione attraverso simboli, metafore e allegorie. Uno di questi è Romeo Castellucci, chiamato sorprendentemente solo ora ad allestire uno spettacolo in Italia, lui che in tutto il mondo è considerato un vero maestro dagli amanti del teatro concettuale. E Castellucci con il simbolismo di Pelléas et Mélisande ci è andato a nozze. Castellucci, che ha curato come di consueto regia, scene, costumi e luci (con la drammaturgia di Christian Longchamp) ha allestito uno spettacolo di una Bellezza mozzafiato, una eleganza algida, del tutto intellettualistica ma di grande impatto visivo. L’universo creato da Castellucci si configura come un’entità onirica, evanescente, rarefatta, a tratti quasi incorporea, in cui la Potenza evocativa delle immagini si impone con forza preponderante. Allemonde, il regno immaginario in cui è ambientata l’opera, si presenta come luogo custode della memoria collettiva, in cui ogni evento pare si sia già compiuto. L’osservatore si trova di fronte ai resti fossili di un passato lontano che si ripresenta in palcoscenico al punto da suscitare interrogativi sulla reale esistenza del tempo. La descrizione dell’esperienza scenica risulta complessa, data la molteplicità di stimoli visivi, non sempre di immediate lettura, una esperienza che ha letteralmente sopraffatto, stordito e disorientato il pubblico. L’elemento equoreo pervadeva l’intera rappresentazione, fungendo da leitmotiv scenico, all’interno del quale personaggi e situazioni si muovevano tra reminiscenze e ricordi, spesso evidenziati dalla purezza del colore bianco che ne delineava le figure. Un allestimento di tale natura, arcano, inafferrabile e visionario, non deve essere oggetto di razionalizzazione. La sua peculiarità e la sua cifra vincente, risiedono proprio nella sua incommensurabilità, che genera delle fratture nella mente dello spettatore, stimolandolo a un’introspezione critica. Come ha affermato lo stesso regista, il teatro di Maeterlinck è caratterizzato da un’atmosfera gelida che impiega elementi e oggetti prevalentemente freddi, con le emozioni che vengono mantenute a un livello quasi impercettibile. Tuttavia, questo freddo di facciata può celare un calore bruciante. Ed è proprio quello che è successo nello spettacolo firmato da Romeo Castellucci. Tra i numerosi momenti degni di nota, desidero sottolineare in particolare la conclusione del quarto atto, il momento in cui I due protagonisti riescono finalmente ad aprirsi intimamente l’un l’altro. Ciò, tuttavia, non si manifestava in modo realistico, bensì attraverso un artificio teatrale, un camuffamento ottenuto indossando la maschera di Pierrot. Tale artificio conferiva alla scena una connotazione intrisa di innocenza e malinconia, veicolando un’emozione straniante a cui era difficile resistere. Purtroppo la bacchetta di Maxime Pascal è parsa solo in parte all’altezza del difficile compito, quello cioè di interagire e dialogare con ciò che si ammirava in palcoscenico. Il direttore francese ha mostrato sicuramente efficienza, ma non è stato molto personale. La sua direzione è parsa più scorrevole che approfondita. Cast ottimamente distribuito, a cominciare dalla Mélisande espressiva e vocalmente presente di Sara Blanch. Il soprano catalano ha interpretato il ruolo con intensità e concretezza, enfatizzando le inflessioni di ogni frase. Ne è emerso un personaggio in cui la leggiadria della dizione si armonizzava con una timbrica pastosa e sfumata. Al suo fianco, Bernard Richter ha delineato un Pelléas immaginativo, giovanile e sognante, solo apparentemente a tratti distaccato, dalla timbrica chiara e vocalmente sicuro. Simon Keenlyside ha invece interpretato un Golaud ardente, inquieto, e umanissimo, cantato con voce morbida e ben proiettata. Il baritono inglese ha mostrato di essere un grande artista, con musicalità e doti attoriali fuori dal comune. John Relyea, nei panni di Arkel, ha offerto un’interpretazione non sfumatissima. Il bassocanadese ha messo in risalto una vocalità profonda, un po’ ruvida, costruendo comunque il suo personaggio con una certa nobiltà. La presenza di Marie-Nicole Lemieux ha arricchito ulteriormente la produzione. Con voce morbida e dizione impeccabile, il contralto canadese ha delineato una Geneviève umana ma anche autorevole. Una nota di freschezza e candore, infine, è stata apportata dalla prova di Alberto Tibaldi, solista del Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Bruno Casoni, che ha interpretato il delicato ruolo del piccolo Yniold. Un allestimento da ricordare per un’opera non certo facile e immediata, che alla fine ha comunque riscosso un grande successo.

 

8ª y 9ª de Beethoven en Milán

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano inauguró su temporada número 160 con el capítulo final de la ejecución total de las sinfonías de Ludwig van Beethoven, ciclo que inició hace un par de años y que fue propuesto por la Orchestra Mozart de Bolonia bajo la conducción de su director musical Daniele Gatti.  En este programa se ejecutaron la Sinfonía n. 8 en fa mayor op. 93 y la Sinfonía n. 9 para solistas, coro y orquesta op. 125, pero en para la ocasión, y a causa de una imprevista indisposición de Gatti, el podio de la orquesta de la Orchestra Mozart le fue confiado  a Sir John Elliot Gardiner.  Como se sabe, Gardiner posee un currículum extraordinario sobre todo enfocado a la música antigua, quien aquí condujo las dos partituras en el programa, apuntando hacia la nitidez, la claridad y la transparencia, sin ningún sedimento romántico. Sus tiempos que  fueron generalmente constantes y una rítmica nerviosa caracterizaron sus interpretaciones. Escuchando su Beethoven, permanecimos abrumados por la carga subversiva de estas páginas y se tuvo la repentina sensación de que fueron  proyectados a la época de su composición. Durante un par de horas, el director ingles logró hacernos olvidar lo que la historia de la música occidental produjo en los años venideros, y que al final, ha condicionado inevitablemente nuestra manera de escucharla. En suma, Gardiner supo reconstruir una especie de virginidad auditiva en detrimento de una rutina, quizás también una optima rutina, con la cual, directores y apasionados, frecuentemente han quedado satisfechos.  En particular, en la octava, la más Haydeniana entre las nueve sinfonías, fue realizada con un aspecto casi rudo, alejado de las interpretaciones edulcoradas y acomodaticias que frecuentemente no le han hecho justicia. Gardiner supo transmitir una euforia contagiosa mostrando la compacidad de una obra menor (¡equivocándose!) al interno del corpus sinfónico beethoveniano. Yo diría que más entusiasmo que buen humor es la impresión que despertó esta octava. En esta versión interpretativa, la Novena, recuperó toda su carga explosiva, casi telúrica.  El director la ha ofreció encendiéndola de manera asertiva, lucida, incisiva, a menudo perturbador.  No pareció estar interesado en el bello sonido, o en hacer las frases musicales en modo estéticamente seductor, si no que lo que le importaba era la carga gestual de las líneas melódicas que se convertía en teatralidad, con una urgencia expresiva viril, por momentos casi áspera, pero de una potencia inaudita.  Los tiempos estuvieron generalmente fluidos, pero el trio del segundo movimiento y sobre todo el adagio molto e cantabile fueron separados de manera un poco veloz.  Un aplauso a los cuatro solistas de canto, Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter y un Markus Werba exuberante para esculpir el grandioso recitativo que abre la parte coral del Finale, parte coral sostenida con autoridad por  el Coro del Teatro Comunale de Bolonia. Cabe recordar, al final, que este año se cumple el bicentenario de la primera ejecución absoluta de la novena sinfonía, que ocurrió en 1824 en el  Kärntnertortheater de Viena (Teatro de la puerta de Carintia) y que fue precisamente la Società del Quartetto di Milano quien en 1878 ofreció la primera ejecución italiana de esta suma obra maestra.

Beethoven Sinfonie 8 & 9 Sir John Elliot Gardiner-Conservatorio G. Verdi di Milano

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano ha inaugurato la sua 160 ̊ stagione con il capitolo conclusivo dell’integrale delle sinfonie di Ludwig van Beethoven, ciclo iniziato un paio di anni fa e proposto dall’Orchestra Mozart di Bologna diretta dal suo direttore musicale Daniele Gatti. In programma la Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93 e la Sinfonia n. 9 per soli, coro e orchestra op. 125. In questa occasione, a causa di una improvvisa indisposizione di Gatti, il podio dell’Orchestra Mozart è stato affidato a Sir John Eliot Gardiner. Gardiner, che come si sa ha un curriculum straordinario riferito soprattutto alla musica antica, ha asciugato le due partiture in programma, puntando su nitidezza, chiarezza e trasparenza, senza alcun cedimento romantico. Tempi generalmente stringati e ritmica nervosa hanno caratterizzato le sue interpretazioni. Ascoltando il suo Beethoven siamo rimasti travolti dalla carica eversiva di queste pagine, e si è avuta di colpo la sensazione di essere proiettati all’epoca della loro composizione. Il direttore inglese per un paio d’ore è riuscito quasi a farci dimenticare ciò che la storia della musica occidentale avrebbe prodotto negli anni a venire e che alla fine ha inevitabilmente condizionato i nostri ascolti. Insomma, Gardiner ha saputo ricostruire una sorta di verginità d’ascolto a discapito di una routine, magari anche un’ottima routine, della quale, direttori e appassionati, spesso si sono compiaciuti. In particolare l’Ottava, la più haydniana tra le nove sinfonie, è stata resa con un piglio quasi ruvido, lontano da interpretazioni edulcorate e accomodanti che spesso non le hanno reso giustizia. Gardiner ha saputo trasmettere un’euforia contagiosa mostrando la compattezza di un lavoro che spesso è stato considerato un’opera minore (sbagliando!) all’interno del corpus sinfonico beethoveniano. Direi più entusiasmo che buonumore l’impressione suscitata da questa Ottava. La Nona in questa visione interpretativa ha recuperato tutta la sua carica esplosiva, quasi tellurica. Il direttore l’ha restituita con un incedere assertivo, lucido, incisivo, spesso dirompente. Non è parso interessato al bel suono, o a rendere le frasi musicali in modo esteticamente seducente, ma ciò che gli importava era la carica gestuale delle linee melodiche che si tramutava in teatralità, con una urgenza espressiva virile, a volte quasi scabra, ma di una potenza inaudita. I tempi sono stati generalmente scorrevoli, ma il Trio del secondo movimento e soprattutto l’Adagio molto e cantabile sono stati staccati un po’ troppo velocemente. Un plauso ai quattro solisti di canto Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter, e Markus Werba esuberante nello scolpire il grandioso recitativa che apre la parte corale del Finale, parte corale sostenuta con autorevolezza dal Coro del Teatro Comunale di Bologna. Giova ricordare, infine, che quest’anno ricorre il bicentenario della prima esecuzione assoluta della Nona, avvenuta nel 1824 a Vienna al Kärntnertortheater (Teatro di Porta Carinzia), e che fu proprio la Società del Quartetto di Milano a proporre nel 1878 la prima esecuzione italiana di questo sommo capolavoro.

Lobgesang de Mendelssohn en Turín

Foto: PiùLuce@2023

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfonica Nazionale della Rai, que tiene como sede el Auditorio Rai “Arturo Toscani” en la ciudad de Turín, que fue fundada apenas en el año 1994 por la fusión de las orquestas de Milán, Roma y Nápoles cuyo origen se remonta a 1931, y que actualmente una de las agrupaciones musicales más prestigiosas de Italia.  Perteneciente a la compañía de radio y televisión italiana (RAI), que transmite por radio todos sus conciertos, cuenta con una envidiable y larga lista de directores que la han dirigido como: Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, que dirigieron sus conciertos iniciales, y muchos otros que han ocupado el puesto de director titular como: Eliahu Inbal, Jeffrey Tate, Rafael Frühbeck de Burgos, Gianandrea Noseda, y en tiempos recientes el eslovaco Juraj Valčuha (reconocido por su trayectoria como director operístico y desde esta temporada titular de la Houston Symphony Orchestra), y hasta el 2021, el célebre James Conlon. Actualmente, el puesto lo comparten Fabio Luisi (quien ya fue nombrado director emérito) así como el director mexicoamericano Robert Treviño. Además de una abundante e interesante temporada, la orquesta es invitada constantemente a realizar giras a otros teatros de Italia, y a importantes festivales, como en el 2022 que estuvo en el foso de las producciones del Rosinni Opera Festival y próximamente en el del festival francés de Aix-en- Provence.  Continuando con su temporada 2022-2023 y en sus primeras apariciones de este año realizó el “Ciclo Mendelssohn” y en diversos conciertos en el transcurso de una semana, interpretó la mayoría de las sinfonías, las más representativas del compositor alemán Felix Mendelssohn (1808-1847) como su Sinfonía 4 (la italiana), Sinfonía 3 (escocesa) etc. Particularmente el concierto del día 16 de enero, por la noche de un día especialmente frio y lluvioso, logró llenar su auditorio, curiosamente con un numeroso grupo de  jóvenes que vinieron a escuchar la sinfonía coral, Sinfonía 2 en si bemol mayor op.52 (MWV A 18) "Lobgesang" (o "Himno de alabanza") Todo el ciclo estuvo a cargo de la conducción de Daniele Gatti, quien bajo su batuta la música en este concierto fluyo con serenidad, el tejido claro y terso con tiempos lentos que por momentos se convertían en rápidos y frenéticos, pero siempre implacables y con un enfoque rítmicamente brillante. El lirismo de los movimientos orquestales se realizó con ciertos rasgos reflexivos que desencadenaron en la vertiginosa energía contenida en los movimientos corales y vocales.  En conjunto la orquesta mostró un sonido riguroso, por momentos quizás un poco mecánico, pero controlado, alcanzando en conjunto una meritoria ejecución de la monumental pieza.  Como es costumbre, la orquesta contó con la presencia del Coro del Teatro Regio de Torino, cuyo director es el maestro Andrea Secchi, y que, en medio de funciones del Barbero de Sevilla, solo fue posible que se realizara un único concierto de esta pieza, y su interpretación fue de las más sobresaliente, junto a la orquesta, pero en el sentido de que sus intervenciones lo convierten en un verdadero protagonista de la obra porque supo captó cada matiz contenido en la partitura.  El prominente trio de solistas, tuvo en el tenor suizo Bernard Richter un sensible interprete que dio sentido y claridad a su canto y fraseo como en su aria y recitativo Stricke des Todes hatten uns umfangen. La soprano española Sara Blanch exhibió una voz de grata coloración, naturalidad y claridad en su emisión; finalmente la parte del tercer solista recayó en la me recayó en la mezzosoprano canadiense Michèle Losier, quien mostro una fibra vocal uniforme, con tintes bruñidos, agradable y con impulso para transmitir sensaciones en sus intervenciones y dúo con la soprano. Una obra de apenas una hora de duración que sin embargo causó mucho entusiasmo y fuertes y prologados aplausos de un el público, que como ya se señaló, con una gran cantidad de jóvenes presentes en la sala de conciertos.

Don Giovanni - Teatro alla Scala

 

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

“Don Giovanni ha una sua precisa visione dell’assurdità della vita. Ha capito che l’esistenza è un gioco cosmico” scrive Robert Carsen nel programma di sala. Il suo Don Giovanni, ripreso nella stagione odierna dopo che la sua creazione aveva aperto la stagione scaligera il 7 dicembre 2011 sotto la direzione di Daniel Barenboim (ed era già stato riproposto nel 2017 con Paavo Järvi), é ancora di una forza dirompente. Fin dal clamoroso gesto iniziale in cui il protagonista durante le prime battute dell’Ouverture strappa il sipario mostrando al pubblico un fondale a specchio che riflette la stessa sala del Piermarini, riflettendo praticamente noi stessi. Uno shock salutato ancora da una ovazione a scena aperta da parte del pubblico. Ecco l’idea di fondo del magnifico allestimento firmato dal regista canadese: il teatro è vita e la vita è teatro! E tutto ruota attorno al grande architetto-burattinaio dell’intero plot, Don Giovanni, che con le sue azioni rende possibile la stessa esistenza dei personaggi dell’opera (che non a caso nell'ultima scena finiranno sottoterra travolti dal destino ultraterreno che solitamente travolge il protagonista), e forse la stessa esistenza di noi stessi. In palcoscenico, tra superfici riflettenti, palchi, poltrone, fondali scorrevoli, si coglie benissimo l’effetto pirandelliano del teatro nel teatro. Ma mai come questa volta, tutto scorre con una naturalezza e una lucidità che respirano di verità. Davvero una grande produzione entrata ormai nel repertorio del Teatro alla Scala e che sarà probabilmente riproposta nei prossimi anni. La direzione orchestrale è stata affidata a Pablo Heras-Casado, al suo debutto nel massimo teatro italiano. Il direttore spagnolo ha impostato una lettura scorrevole, con tempi spediti e una dinamica non esasperata, non molto teatrale forse ma godibile, anche se a volte un po' superficiale. Nel ruolo del titolo Christopher Maltman mostra disinvoltura, energia, timbrica a volte ruvida ma a volte anche più sfumata (seconda strofa delle Serenata). Il suo non è un Don Giovanni aggressivo, né tantomeno violento, secondo quello che giustamente ha chiesto il regista, ma un Don Giovanni che sa tirare le fila della vicenda, che si confronta e con il quale ci si confronta. E in questo Maltman è stato ammirevole per immedesimazione e tenuta drammatica. Il Leporello di Alex Esposito è ciò che di meglio ci si possa attendere come vivacità, furbizia, competizione, e la voce è di bel colore, emessa con facilità, e di spessore. Esposito è senz'altro uno dei migliori Leporello che si possano ascoltare oggi in teatro. Proseguendo con il cast maschile veniamo al Don Ottavio di Bernard Richter, un don Ottavio più virile del solito, fraseggiato con eleganza pur con qualche legnosità di emissione. Fabio Capitanucci tratteggia un Masetto schietto e reattivo, dalla dizione nitida mentre il Commendatore di Jongmin Park ha impressionato per il peso vocale e la dizione scolpita. Per quanto riguarda la parte femminile del cast è piaciuta la Zerlina interpretata con naturalezza, simpatia, un tocco di ingenuità (ma anche di malizia) dal soprano leggero americano Andrea Carroll, dotata di una emissione vocale corretta e una buona proiezione vocale. Il soprano tedesco Hanna-Elisabeth Müller (Donna Anna) ha messo in mostra uno strumento vocale sicuramente interessante, ma la linea di canto non è parsa sempre omogenea e naturale, mentre Donna Elvira  è stata impersonata con dedizione dal soprano italo-canadese Emily D'Angelo, con voce estesa, bel piglio, ma timbrica un po' monocorde. Il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi nei pochi interventi previsti dalla partitura ha mostrato la consueta bravura.

Idomeneo de Mozart – Teatro alla Scala de Milán, Italia

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

Idomeneo de Mozart volvió a la Scala después de diez años.  La obra maestra operística del genio de Salzburgo convenció al público y a la crítica con la nueva producción escénica de Matthias Hartmann, quien con ayuda del escenógrafo Volker Hintermeier, elaboró una gran estructura giratoria de notable impacto visual, que invadió prácticamente todo el escenario con el imponente esqueleto de un buque por un lado y por el otro de una enorme cabeza de minotauro, el monstruo de Creta que atañe a todos los eventos que evoca el libreto.  Un constante y muy eficaz uso de las luces permitió resaltar elementos de esta enorme instalación, de acuerdo con el momento de la ópera, creando un ambiente marítimo aterrador y amenazante (también por medios de reconocibles elementos escénicos esparcidos por el escenario).  Para reforzar este sentido de opresión contribuyeron también los bailarines del Cuerpo de Ballet del Teatro que, durante el transcurso de la ópera, con movimientos continuos y repentinos evocaron las olas del mar en la tempestad, como también a los náufragos y a los prisioneros troyanos.  Diego Fasolis dirigió con gran atención a la resolución de los recitativos acompañados, tan importantes en esta obra, secundando a los cantantes sin sobrepasarlos y subrayando con vigor, pero también con ligereza, los diversos estados de ánimo, frecuentemente cortados, presentes en las arias y en los ensambles.  En su trabajo de concertación ofreció un Idomeneo dramático, rutilante y vertiginoso, aunque por momentos también muy íntimo.  Homogéneo y bien preparado estuvo el elenco previsto para la puesta. Bernard Richter personificó un Idomeneo humano, frágil, quizás menos real pero emocionante. El tenor suizo cantó con buena proyección vocal y discreta pericia en la agilidad (interpretó la ardua y extensa versión de ‘Fuor del mar”) convenciendo, como ya señalaba, por su humanidad.  Soberbia, electrizante y vocalmente suntuosa estuvo la Elettra de Federica Lombardi, la verdadera triunfadora de la velada.  Lombardi, reciente ganadora del premio “Abbiati”, el premio de la crítica italiana está ascendiendo rápidamente hacia los vértices de una carrera que se prevé será muy brillante para ella. Su Elettra será recordada por su prestancia vocal, su ímpetu, su gran solidez y por una impecable coloratura. Lucida y pura estuvo la voz de Julia Kleiter, que trazó una Ilia creíble, enamorada y firme en su intención; mientras que el joven Idamante fue interpretado por Michėle Losier con voz de bello timbre oscuro, determinación en el acento, siempre comunicativo.  Seguro y eficaz estuvo Giorgio Miseri quien cantó las dos difíciles arias de Arbace, mientras que Kresimir Spicer se mostró forzado y poco refinado en el papel del gran sacerdote de Neptuno. Encomiables estuvieron el resto de los comparsas; y magnifico fue el desempeño del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Bruno Casoni.

Idomeneo di Mozart - Teatro alla Scala Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Torna alla Scala, dopo dieci anni, Idomeneo di Mozart. Il primo capolavoro operistico del genio salisburghese ha convinto pubblico e critica nel nuovo allestimento curato da Matthias Hartmann. Hartmann con l’aiuto dello scenografo Volker Hintermeier elabora una grande struttura girevole, di notevole impatto visivo, che invade praticamente tutto il palcoscenico ed è costituita da un imponente scheletro di vascello da una parte e da una enorme testa di Minotauro dall’altra, il mostro cretese che incombe su tutti gli eventi evocati del libretto. Un costante ed efficacissimo uso delle luci permette poi di mettere in evidenza elementi di questa enorme installazione a seconda dei momenti dell’opera riuscendo a creare un ambiente marino (anche per mezzo di riconoscibili elementi scenici sparsi per il palco) terribile e minaccioso. E a rinforzare questo senso di oppressione contribuivano anche i ballerini del Corpo di Ballo del Teatro che, più volte nel corso dell’opera, con i loro movimenti continui e repentini evocavano le onde del mare in tempesta, ma anche i naufraghi e i prigionieri troiani. Diego Fasolis ha diretto con grande attenzione alla risoluzione dei recitativi accompagnati, molto importanti in questo lavoro, accompagnando i cantanti senza mai soverchiarli e sottolineando con vigore ma anche levità i diversi stati d’animo, spesso sfaccettati, presenti nelle arie e negli ensemble. Il suo lavoro di concertazione ci ha restituito un Idomeneo drammatico, rutilante e vorticoso, ma a tratti anche molto intimo. Omogeneo e preparato il cast previsto per questa produzione. Bernard Richter ha impersonato un Idomeneo umano, fragile, forse meno regale ma sicuramente emozionante. Il tenore svizzero ha cantato con buona proiezione vocale e una discreta abilità nelle agilità (ha eseguito l’ardua versione lunga di “Fuor del mar”) e ha convinto, come dicevo prima, per la sua umanità. Superba, elettrizzante, sontuosa vocalmente l’Elettra di Federica Lombardi, la vera trionfatrice della serata. La Lombardi, fresca vincitrice del premio “Abbiati”, il premio della critica italiana, sta rapidamente ascendendo ai vertici di una carriera che si preannuncia per lei luminosa. La sua Elettra sarà ricordata per prestanza vocale, impeto, grande solidità e per una coloratura impeccabile. Limpida e pura la voce di Julia Kleiter che ha tratteggiato una Ilia credibile, innamorata e salda nelle intenzioni. Mentre il giovane Idamante è stato interpretato da Michėle Losier con voce di bella timbrica ombreggiata, accento volitivo e sempre comunicativa. Sicuro ed efficace Giorgio Misseri che ha cantato entrambe le difficili arie di Arbace, mentre Kresimir Spicer è parso forzato e poco rifinito nei panni del Grande Sacerdote di Nettuno. Tutti apprezzabili le parti di fianco e magnifica la prova del Coro del Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni.

La Finta Giardinera en Milán - Teatro alla Scala

Foto: Brescia e Amisano - Teatro alla Scala 

Ramón Jacques 

La nueva dirección de la Scala se propone recuperar títulos conocidos; pocas veces vistos o nunca representados en este escenario, como en esta ocasión fue La Finta Giardinera, ópera que Mozart compusiera siendo muy joven, y cuyo libreto está basado en una obra de Goldoni, el principal representante de la tradición italiana de la Commedia dell’arte. La ópera describe de una manera enredada y jocosa, las diferentes maneras que los personajes entienden el amor: con amantes que engañan a sus parejas, pruebas de fidelidad, celos y malentendidos que al final se resuelven. Eso lo que viven los personajes de esta obra, temas que Mozart y Daponte abordaron posteriormente en su trilogía. Frederic Wake-Walker, vía el festival ingles de Glynbourne trajo su propuesta escénica situada en salón de un antiguo castillo, que se convierte en un jardín y en un laberinto, donde se desarrolló la actuación. Al inicio los personajes se movían como marionetas o muñecos mecánicos, y posteriormente actuaban siendo ellos mismos, como una manera de representar las diferentes caras que puede mostrar una persona y su transformación, visto desde un punto de vista simplista nada complicado o profundo. Al final los personajes terminan rompiendo los sets, creando situaciones cómicas, en ningún momento forzadas, dentro del espíritu jocoso que tiene el montaje. Aquí se mostraron varias parejas: la de Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y el tenor Bernard Richter, la de Arminda-Ramiro de Anette Fritsch y Lucia Cirillo, y la de Serpetta-Nardo con Giulia Semenzato y Mattia Olivieri, y el tenor Krešimir Špicer dio vida a Don Anchise, o Il Podestà. El elenco tuvo un correcto desempeño escénico vocal, sobresaliendo la calidez del timbre de Richter, y la claridad y musicalidad de Müller, en las sorprendentes arias del final del primer acto. Diego Fasolis, dirigió a la orquesta de instrumentos antiguos de la Scala, con entusiasmo, desmedido como el acostumbra por momentos, pero sin perder el hilo conductor ni el gozo que hay en las orquestaciones de Mozart, y esta no fue la excepción.

La Finta Giardinera de Mozart en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La Finta Giardinera, el drama jocoso que fue compuesto por Mozart a los 19 años, y que fue estrenado en el Salvatortheater de Múnich en enero de 1775, se representó en el Teatro alla Scala por segunda ocasión. De hecho, se recuerda una producción de 1970 (repuesta en 1971), que no se montó en la sala del Piermarini sino en el de la Piccola Scala, el histórico teatro adyacente a la Scala, cerrado en los años 80 y que fue testigo de muchos espectáculos históricos.  Al escuchar la música de esta ópera uno queda sorprendido, ya que Mozart deja aquí claro lo que seria su teatro futuro.  En la Finta Giardinera se encuentran, tanto arias como fragmentos concertati (de altísimo nivel en el final del primero y del segundo acto) que son un preludio de lo que seria compuesto en las obras de su madurez.  Es verdad que el libreto es bastante convencional como también lo son las situaciones incluidas en la trama, pero el compositor salzburgués logra frecuentemente sorprender por la calidad del desarrollo musical.  Nos encontramos frente a una pequeña obra maestra que, con salvo algunos pasajes muy largos, parece justo un bosquejo preparatorio de sus obras maestras sucesivas.  

La producción escénica provino de Glyndebourne y lleva la firma de Frederic Wake-Walker quien ambientó la ópera en un salón del castillo de Nymphenburg. Aparentemente se trata de un lugar cerrado, pero con toques magistrales por la iluminación de Lucy Carter, y con decoraciones y estucos de arboles en las paredes y en el techo, en una sala que se convierte en un jardín-laberinto en el que las pasiones de los protagonistas se manifiestan de la mejor manera. La idea de la dirección escénica fue que en la primera parte todos cantaran y recitaran como si tuvieran una máscara. Son todos ‘falsos’ (finti) como la ‘giardinera’ del título, utilizando movimientos estereotipados y mecánicos, para representar una voluntad de mistificar los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos. Pero cuando aparece la ‘locura’, finalmente los ‘personajes’ pueden convertirse en ‘hombres’ y verse a los ojos, redescubriendo así sus verdaderas emociones. Diego Fasolis a la cabeza de la orquesta barroca del Teatro alla Scala, supo imprimir dinamismo, vivacidad y fantasía a la partitura mozarteana. En los momentos más tiernos e íntimos sostuvo a los cantantes con suavidad y transparencia.  Al éxito de la velada contribuyó también un elenco de buen nivel tanto vocalmente como a nivel escénico, así estuvo la pareja de medio-personajes Sandrina-Belfiore interpretada por Hanna-Elizabeth Müller y Bernard Richter, la pareja seria Arminda-Ramiro cantada por Anette Fritsch y Lucia Cirillo en travesti, y la pareja bufa Serpetta-Nardo personificada por Giulia Semenzato y Mattia Olivieri.  A su vez, quedó un poco monocorde la prueba de Krešimir Špicer en el papel de Don Anchise. El tenor croata mostró una línea de canto poco homogénea y estuvo muy forzado su timbre.

La Finta Giardinera - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Finta Giardiniera, il dramma giocoso composto da Mozart a 19 anni e andato in scena al Salvatortheater di Monaco di Baviera nel gennaio del 1775, viene rappresentato al Teatro alla Scala per la seconda volta. Si ricorda infatti un’edizione del 1970 (ripresa anche nel 1971) andata in scena però non nella sala del Piermarini ma alla Piccola Scala, lo storico teatro adiacente alla Scala, chiuso negli anni 80 e sede di molti spettacoli storici. Ad ascoltare la musica di quest’opera si resta sbalorditi. Mozart ha già ben chiaro ciò che dovrà essere il suo teatro futuro.  Ne La Finta Giardiniera si trovano infatti, sia nelle molte arie che nei pezzi concertati (di altissimo livello i finali del primo del secondo atto), i prodromi di ciò che sarà compiuto pienamente nei lavori della maturità.  Certo, qui il libretto è abbastanza convenzionale come pure le situazioni che vanno ad infarcire la trama, ma il compositore salisburghese riesce spesso a sorprendere per la qualità dello sviluppo musicale. Ci troviamo di fronte ad un piccolo capolavoro che, pur con qualche lungaggine, sembra proprio un cartone preparatorio per i capolavori successivi.  L’allestimento proviene da Glyndebourne e porta la firma di Frederic Wake-Walker che ambienta l’opera in una sala del castello di Nymphenburg.  Apparentemente si tratta di un luogo chiuso ma con i tocchi di luce magistrali curati da Lucy Carter e con decori e stucchi arborei alle pareti e sul soffitto, la sala diventa un vero giardino-labirinto in cui le passioni dei protagonisti hanno modo di manifestarsi al meglio.  L’idea registica è che nella prima parte tutti cantino e recitino come se avessero una maschera. Sono tutti “finti”, come la “giardiniera” del titolo, impiegando movimenti stereotipati, meccanici, ad indicare una volontà di mistificazione dei veri sentimenti di ognuno. Ma quando poi prende il sopravvento la “follia“, finalmente i “caratteri” potranno diventare “uomini” guardandosi finalmente negli occhi, e riscoprendo così le vere emozioni. Diego Fasolis a capo dell’Orchestra barocca del Teatro alla Scala ha saputo imprimere dinamismo, vivacità, fantasia alla partitura mozartiana. E nei momenti più teneri e intimi ha sostenuto i cantanti con morbidezza e trasparenza. Al successo della serata ha contribuito anche un cast nel complesso di buona levatura sia vocalmente che a livello scenico: si ricorda dunque la coppia di mezzo carattere Sandrina-Belfiore interpretata da Hanna-Elizabeth Müller e da Bernard Richter, la coppia seria Arminda- Ramiro cantata da Anette Fritsch e Lucia Cirillo en travesti, la coppia buffa Serpetta-Nardo impersonata da Giulia Semenzato e Mattia Olivieri. Restava invece un po’ monocorde la prova di Krešimir Špicer nei panni di Don Anchise. Il tenore croato ha mostrato una linea di canto poco omogenea ed è parso timbricamente forzato