La Bohème en San Francisco

Fotos: © Matthew Washburn

Ramón Jacques

Con La Bohème, ópera en cuatro actos compuesta por Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, inició la parte estival de la temporada 24/25 de la Ópera de San Francisco, que a diferencia de años anteriores redujo su oferta de tres a dos títulos, uno de los cuales fue sustituido por una gala operística, como también se han ido reduciendo la cantidad de funciones y títulos en cada temporada, que hablando de la segunda compañía estadounidense por prestigio y presupuesto, podría significar más tiempos tormentosos para el mundo de la lírica.  La Bohème siempre ha tenido una relación muy estrecha con la historia de este teatro, ya que ha sido escenificada en cuarenta y ocho de sus ciento dos temporadas de existencia, además de haber sido uno de los títulos de la temporada inaugural de la compañía (su estreno fue el 23 de septiembre del 1923), y contando las veces que ha sido escenificada fuera de su sede el  War Memorial Opera House y cuando fue llevada en el pasado de gira por diversas ciudades de California. Los elencos han contado con la presencia de los mejores intérpretes en la historia de la lírica del siglo XX, algo que sería imposible mencionar aquí, pero para darnos una idea bastaría con mencionar nombres como los de de: Renata Tebaldi, Victoria de Los Ángeles, Mirella Freni, Teresa Stratas, Ilona Cotrubas o José Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti. La Bohème es sin duda una de las obras más representadas año tras año a nivel internacional, y aunque se suele afirmar continuamente que es uno de los títulos más gustados y solicitados por el público, se escucha ya como un argumento muy trillado utilizado por los teatros. De ninguna manera se menosprecia la maravillosa música de Puccini, pero escénica y actoralmente es un título con el desafortunadamente poco se puede hacer u ofrecer hoy, por lo que mis expectativas al asistir a estas funciones no iban más allá de presenciar un par de funciones de rutina.  Sin embargo, esta producción escénica puede cambiar la visión y observar la historia desde ángulos distintos al que ha condicionado al público cada vez que asiste a ver este título.  Se trata de la reposición del montaje estrenado aquí en el 2014 y visto también en el 2017, ideado por el director inglés John Caird, coproducido entre los teatros de San Francisco, Houston y la Canadian Opera de Toronto, con diseños de David Farley, La producción, está situada en el tiempo que indica el libreto, y la trama se desarrolló dentro de unas escenografías compuestas por un collage de múltiples y diversos lienzos de pinturas, colgados al fondo, con escenas de Paris.  Las escenas cambiaban girando mecánicamente (los collages subían hacia lo alto y a los lados del escenario), ubicando la historia en el ático de los artistas, en el frente del Café Momus, el lugar sombrío en la Barrière d'Enfer y de nuevo en el ático; una ingeniosa y satisfactoria solución, que le dio fluidez a la escena por la rapidez con la que se pasaba de un acto a otro. Sirvió muy bien la iluminación de Michael Clark, quien creó esa sensación lúgubre de angustia, en línea con la concepción del espectáculo. El director de escena inglés John Caird, mejor conocido por su propuesta del musical Les Misérables  en Broadway, impactó con su cruda y violenta, pero convincente visión de Tosca, vista hace algunos años en Los Ángeles; y aunque su premisa para Bohème era el que la vida bohemia imita el arte o viceversa, en conjunto con la directora escénica Katherine M. Carter, dio un paso más adelante para crear una  Bohème inteligente y diferente, en la se eliminaron por completo todas las absurdas bromas, clichés, expresiones, gestos, que parecen estar sacados de un manual en prácticamente todas las puestas de la obra. El enfoque fue en la personalidad de cada y protagonista, que fueron trazados como personas comunes y corrientes, que viven de manera precaria, con carencias, hambre, frio, enfermedades, en suma: humanos que sufren, sin aparentar ficticia felicidad y diversión en su desgracia.  Así, el desmayó de Mimì en el primer acto pareció tan convincente, como le hubiera ocurrido a una persona enferma; al igual que las velas que se les apagan a Rodolfo y a Mimì, son a causa del helado viento que sopla; ni Rodolfo se guarda la llave y le toca la mano en la oscuridad, de manera ocurrente o burlona para conquistarla. Musetta es una mujer que se mueve de acuerdo con sus intereses, prescindiendo de los caprichos.  Sobre todo, debe agradecerse que, en el tercer acto, la dirección escénica omitió los gritos e insultos entre ella y Marcello; y especialmente, en el último acto se hiciera con mesura la cargada escena de los bohemios bailando de manera excesivamente ridícula. Por ello, va un reconocimiento a la dirección escénica, que consciente de que un título tan conocido y popular puede cansar al público, buscó alternativas actorales para demostrar que la Bohème, y la vida de sus personajes, tiene más en común con el sufrimiento y las carencias, que, con el amor y la alegría, y con esta visión de la obra, que yo no había visto antes así, estoy de acuerdo. La función del 13 de junio correspondió al estreno del mal llamado “elenco alternativo” Si uno se pregunta si era necesario tener dos elencos, yo francamente diría que no, en vista del disparejo nivel mostrado por los cantantes.  Así, descolló la notable la soprano australiana Nicole Car, que supo plasmar a conciencia la idea escénica, personificando una Mimì convincente y creíble, humana, enferma, adolorida, con una actuación plena de cordura y sensatez. Vocalmente su canto fue brillante, nítido, colorido, y sus notas casi susurradas y pianos fueron conmovedores. Por su parte el tenor Evan Leroy Johnson, hizo lo propio con el papel de Rodolfo, ofreciendo una actuación puntual, directa y sin sobreactuación. Vocalmente desplegó una voz robusta, cálida, de timbre musical y adecuada proyección. El barítono Will Liverman, que debía cantar el papel de Marcello, canceló de último minuto, y fue sustituido por el barítono Lucas Meacham, quien cantó todas las funciones, con un notable instrumento vocal de adecuado color para su tesitura y buena actuación.  Agradó la soprano Britanny Renee, por su expresividad vocal, y se agradeció la cordura con la que dio vida al personaje.  En la función del 15 de junio, función del elenco principal, el papel de Rodolfo le correspondió al tenor samoano Pene Pati, quien recurrió a ciertos movimientos y actitudes escénicas en línea opuesta con la dirección actoral, y su voz, aunque amplia, posee una cierta cualidad nasal que no agradó totalmente. Por su parte, la soprano Karen Chia-Ling Ho, creó una delicada Mimì, con buenos recursos vocales, pero la rigidez y pasividad con la que actuó hicieron que su personaje pasara un poco inadvertido. Misma situación con la soprano Andrea Carroll, buenas cualidades, pero volvió a la manera habitual de en la que se hace a Musetta en todas las puestas ya vistas de la obra; y repitió Meacham, como Marcello. En ambos elencos el papel de Colline fue bien cantado con la profundidad en la voz y el desenvolvimiento escénico del bajo rumano Bogdan Talos; y correcto estuvo en ambas funciones el barítono Samuel Kidd, como Schaunard, quizás uno de los personajes más irrelevantes en la ópera; y el bajo-barítono Dale Travis, actuó y prestó su voz a los personajes de Benoit y Alcindoro. Participativo, profesional y uniforme se escuchó el coro San Francisco Opera Chorus, que dirige el maestro John Keene, y una mención para el coro de niños pertenecientes a los coros San Francisco Girls and Boys Choruses. La parte musical del espectáculo fue realizada con exuberancia, elegancia y el buen gusto que le imprimió a su lectura el maestro valenciano Ramón Tebar, quien sabe además conducir con delicadeza, intimidad y complejidad, que hace apreciar el brillante libreto y el verismo de Puccini. Tanto la dirección musical, como el desempeño de la soprano de Nicole Car, y la visión actoral de Caird y Carter fueron los puntos más sobresalientes y memorables de esta producción.  

Falstaff en Houston

Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

La siempre divertida Falstaff, ópera cómica en tres actos y última obra de 26 compuesta por Giuseppe Verdi (1813-1901) a la edad de 80 años de edad, con libreto de Arrigo Boito quien realizó una adaptación en italiano de la obra de William Shakespeare (1564-1616) The Merry Wives of Windsor y escenas de Henry, parte 1 y 2, es el segundo título de la presente temporada de la Houston Grand Opera, que junto a Parsifal de Richard Wagner (1813-1883), curiosamente también la última ópera de este compositor, y que escenificará la compañía en enero del 2024, son las dos ofertas más atractivas del actual curso del teatro que incluye títulos del repertorio tradicional, un par de estrenos absolutos, y una poco habitual representación, al menos aquí, del musical The Sound of Music de Rodgers y Hammerstein. Mucho han cambiado las cosas desde la última vez que Falstaff fue vista en este teatro en la temporada 2004-2005 cuando la compañía celebraba su quincuagésimo aniversario y el papel estelar recayó en el barítono gales Bryn Terfel que en ese momento era considerado el mejor intérprete del papel del bufón de Shakespeare. Hoy la visión de la compañía se enfoca en apoyar y promover la carrera de jóvenes y experimentados cantantes, especialmente estadounidenses, quienes, la mayoría de ellos se han formado en el estudio del teatro, y están realizando carreras, ello en detrimento de la falta de reconocidos cantantes del circuito internacional que antes se presentaban con frecuencia en este teatro y hoy rara vez se presentan. Pero Falstaff no puede llevarse a cabo si es simplemente una excusa para presentar una estrella, ya que la ópera es también una pieza en conjunto que requiere un cuarteto de intérpretes femeninas y un quinteto de hombres para impulsar y avivar su enredada trama, tanto como el propio personaje de Falstaff.  En esta ocasión, el balance vocal no estuvo del todo balanceado, especialmente por los dos personajes masculinos principales como: Reginald Smith Jr que dio vida al papel principal y exhibió un timbre de barítono de tonos oscuros adecuado para con los grandes momentos orquestales que acompañan al personaje, y en sus delirios de grandeza. Sin embargo, su desempeño estuvo fuera de sintonía con la dinámica orquestal, por momentos acelerado, poco ligero y matizado cuando se esperaba en “Quand’ero paggio” y carente de suavidad con una emisión forte y algo destemplada. Su corpulenta apariencia se apegó al personaje, y en su desempeño actoral se notó forzado e innecesariamente sobreactuado.  Misma situación fue la del barítono Lake Denson, de indudables cualidades vocales, pero que como Ford fue poco sutil, con ataques vocales algo violentos e impetuosos, carente de tonos y una emisión más suave, que le restaron credibilidad a su actuación como el arrepentimiento y afecto que debe mostrar Ford hacia su hija. De las cuatro alegres comadres, se puede mencionar el dinamismo, la nitidez y el espíritu que imprimió la experimentada soprano Nicole Heaston a Alice Ford; y Nannetta, bien personificada por la soprano Andrea Carroll quien cantó con un suntuoso y rico timbre, platinado y delicado, y que fue una especie de hilo conductor de la parte romántica en la función. Por su parte la mezzosoprano Jennifer Johnson Cano aportó el registro grave necesario y las travesuras cómicas de Mistress Quickly; y aunque la trama no le concede al papel de Meg Page verdadera atención, la mezzosoprano Emily Triegle cumplió con su cometido y en su parte en el complot hacia el protagonista.  En el papel de Fenton, Jack Swanson se complementó muy bien con el papel de Nannetta de Carroll, aportando sentimentalismo y un toque poético a su fraseo, casi susurrado por momentos, y de grato esmalte en su ligera voz y timbre. La ópera contiene otros personajes masculinos como el tenor Martin Bakari como el colérico Dr. Caius; o el tenor Michael McDermott (Bardolf) y el bajo mexicano Daniel Noyola (Pistol) los sirvientes de Falstaff personificados con gracia y malicia. El marco escénico traído de la Ópera de Los Ángeles, donde fue estrenado en el 2013, cuenta con los decorados y vestuarios de Adrian Linford que evocan, de manera estilizada, las casas de madera y los pubs de un pueblo británico, que parece extraído de un cuento. Sobre una tenue cortina diseñada como pergamino se proyectaban las garigoleadas firmas de Shakespeare. En su dirección escénica Paula Souzzi logró exponer las travesuras cómicas de la historia, a la que contribuyeron puntualmente con ligereza y humor las alegres comadres, incluido el final en el que encendidas las luces del teatro los cantantes se dirigieron al público cantando “Tutto nel mondo è burla” El director titular de la orquesta, Patrick Summers, ofreció una lectura de tono entusiasta y peso, y aunque en los conjuntos decisivos no siempre logró una perfecta sincronización entre la orquesta HGO y los cantantes, los instrumentistas confrontaron la vibrante y desafiante partitura con brío. Como dato final, en vez de hacer intermedios entre cada uno de los tres actos, se optó por unir el primero y el segundo acto, y durante los tres cambios de escena que se realizaron, la orquesta ejecutó los preludios de “La Battaglia di Legnano”, “Un Giorno di Regno” y parte de L'autunno de “I Vespri Siciliani”

Don Giovanni - Teatro alla Scala

 

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

“Don Giovanni ha una sua precisa visione dell’assurdità della vita. Ha capito che l’esistenza è un gioco cosmico” scrive Robert Carsen nel programma di sala. Il suo Don Giovanni, ripreso nella stagione odierna dopo che la sua creazione aveva aperto la stagione scaligera il 7 dicembre 2011 sotto la direzione di Daniel Barenboim (ed era già stato riproposto nel 2017 con Paavo Järvi), é ancora di una forza dirompente. Fin dal clamoroso gesto iniziale in cui il protagonista durante le prime battute dell’Ouverture strappa il sipario mostrando al pubblico un fondale a specchio che riflette la stessa sala del Piermarini, riflettendo praticamente noi stessi. Uno shock salutato ancora da una ovazione a scena aperta da parte del pubblico. Ecco l’idea di fondo del magnifico allestimento firmato dal regista canadese: il teatro è vita e la vita è teatro! E tutto ruota attorno al grande architetto-burattinaio dell’intero plot, Don Giovanni, che con le sue azioni rende possibile la stessa esistenza dei personaggi dell’opera (che non a caso nell'ultima scena finiranno sottoterra travolti dal destino ultraterreno che solitamente travolge il protagonista), e forse la stessa esistenza di noi stessi. In palcoscenico, tra superfici riflettenti, palchi, poltrone, fondali scorrevoli, si coglie benissimo l’effetto pirandelliano del teatro nel teatro. Ma mai come questa volta, tutto scorre con una naturalezza e una lucidità che respirano di verità. Davvero una grande produzione entrata ormai nel repertorio del Teatro alla Scala e che sarà probabilmente riproposta nei prossimi anni. La direzione orchestrale è stata affidata a Pablo Heras-Casado, al suo debutto nel massimo teatro italiano. Il direttore spagnolo ha impostato una lettura scorrevole, con tempi spediti e una dinamica non esasperata, non molto teatrale forse ma godibile, anche se a volte un po' superficiale. Nel ruolo del titolo Christopher Maltman mostra disinvoltura, energia, timbrica a volte ruvida ma a volte anche più sfumata (seconda strofa delle Serenata). Il suo non è un Don Giovanni aggressivo, né tantomeno violento, secondo quello che giustamente ha chiesto il regista, ma un Don Giovanni che sa tirare le fila della vicenda, che si confronta e con il quale ci si confronta. E in questo Maltman è stato ammirevole per immedesimazione e tenuta drammatica. Il Leporello di Alex Esposito è ciò che di meglio ci si possa attendere come vivacità, furbizia, competizione, e la voce è di bel colore, emessa con facilità, e di spessore. Esposito è senz'altro uno dei migliori Leporello che si possano ascoltare oggi in teatro. Proseguendo con il cast maschile veniamo al Don Ottavio di Bernard Richter, un don Ottavio più virile del solito, fraseggiato con eleganza pur con qualche legnosità di emissione. Fabio Capitanucci tratteggia un Masetto schietto e reattivo, dalla dizione nitida mentre il Commendatore di Jongmin Park ha impressionato per il peso vocale e la dizione scolpita. Per quanto riguarda la parte femminile del cast è piaciuta la Zerlina interpretata con naturalezza, simpatia, un tocco di ingenuità (ma anche di malizia) dal soprano leggero americano Andrea Carroll, dotata di una emissione vocale corretta e una buona proiezione vocale. Il soprano tedesco Hanna-Elisabeth Müller (Donna Anna) ha messo in mostra uno strumento vocale sicuramente interessante, ma la linea di canto non è parsa sempre omogenea e naturale, mentre Donna Elvira  è stata impersonata con dedizione dal soprano italo-canadese Emily D'Angelo, con voce estesa, bel piglio, ma timbrica un po' monocorde. Il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi nei pochi interventi previsti dalla partitura ha mostrato la consueta bravura.

La Flauta Mágica en Houston

Foto Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Febrero 6, 2022.  Cada tanto surgen producciones escénicas que por su originalidad, imaginación y diseño llaman la atención y se convierten en una moda entre los teatros, y particularmente los más importantes en Norteamérica deciden programarlas y ofrecerlas a su público. Muchas veces estos espectáculos sirven también para revivir títulos ausentes en la programación de los teatros. Algunos notables ejemplos, que son ya clásicos o activos operísticos, son, por ejemplo: Turandot de David Hockney o Madama Butterlfy de Robert Wilson etc. La Flauta Mágica de Barry Kosky, que se originó en la Komische Oper de Berlín en el 2012, forma ya parte de ese grupo de novedosos montajes que continúan siendo representados por todo el país con el paso de cada temporada. Por su concepción y la estrecha relación que siempre ha existido entre la ópera de Los Ángeles y los estudios de Hollywood, fue ahí donde tuvo su estreno en el 2012 en Estados Unidos, en aquel entonces se anunció como una producción de ‘estilo cinematográfico’ Ahora le tocó su turno al público de la Gran Opera de Houston de presenciar este espectaculo. La idea de Kosky, gusta por la mezcla de fantasía, surrealismo, magia y emociones humanas, contenidas en la historia de la ópera, situando a los personajes dentro de un filme del cine mudo en el que interactuaban con divertidas y coloridas animaciones proyectadas sobre una enorme pantalla blanca a sus espaldas. Fue visualmente interesante para el espectador, y mérito del director, lograr una precisa sincronización entre los cantantes y las proyecciones. Como en el cine mudo, se omitieron los diálogos y se sustituyeron por subtítulos acompañados por las fantasías al piano, de Mozart. Los vestuarios correspondieron a los años 20 del siglo pasado. El continuo cambio de imágenes, fue a lo largo de la función una distracción, pero, aun, esta flauta no le faltó su magia.  El elenco de cantantes se mostró en buen nivel, como la soprano Andrea Carroll, que personificó una afable y creíble Pamina, con un canto brillante, musical y seguro.  Sorprendió la soprano Rainelle Kraus, en el papel de la Reina de la Noche, por el despliegue explosivo y pirotécnico de sus agudos, muy claros y emocionantes en ambas arias.  Norman Reinhardt estuvo correcto como Tamino, con un timbre ligero, colorido en su timbre y muy apto para este repertorio. Thomas Glass, fue un divertido Papageno, con la usual dosis de sobreactuación que se le suele dar a este personaje, y Anthony Robin Schneider fue un solemne Sarastro, de profunda y cavernosa voz.  Muy bien el estuvieron el resto de los cantantes, así como el coro del teatro que cantó con notable entusiasmo.  La conducción orquestal estuvo a cargo de la directora británica Jane Glover, quien concertó de una manera fácil, ligera y fluida, permitiendo a los músicos la libertad para desempeñarse con vitalidad y alegría.

 

Los Pescadores de Perlas en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Es la primera ocasión que esta ópera francesa de Bizet es escenificada en el escenario de la Gran Ópera de Houston. Un dato simpático mencionado en el programa de mano, indica que de las óperas del repertorio operístico que ausente de en este teatro, este es título más sugerido y pedido por el público, lo que motivo su inclusión. Un acierto para destacar fue el buen elenco que se eligió para la ocasión encabezado por el tenor Lawrence Brownlee que, en su primera incursión en el papel de Nadir dejó constancia de su descollante trayectoria como tenor belcantista.  Su voz no ha perdido el atractivo timbre que la caracteriza, así como la elegancia en el fraseo, y claridad en su emisión y dicción. La soprano Andrea Carroll, formada en este teatro hace un par de temporadas y hoy con una carrera internacional, fue una delicada y sensible Leïla, con una voz joven y fresca, virtuosa y con potencial para llegar más lejos, agradó en sus duetos con Nadir. 

El bajo barítono argentino Federico De Michelis, fue un sólido y enérgico Nourabad, tanto en actuación como en su canto. El barítono Mariusz Kiwiecien, originalmente anunciado para encarnar el personaje Zurga, fue sustituido inesperadamente de ultimo minuto por el barítono Alexander Birch Elliott.  Tal parece que el célebre barítono polaco no pasa por un buen momento, ya que hace pocos meses canceló completamente, como esta vez, su participación como Don Giovanni en otra compañía texana, la ópera de Dallas. Birch Elliott tuvo un desempeño adecuando y convincente, alcanzando su punto más alto en el conocido dueto “Au fond du temple” El marco escénico elegido fue el que ideó la diseñadora de modas inglesa Zandra Rhodes para la ópera de San Diego, y que ha circulado por diversos teatros estadounidenses durante ya un largo periodo de tiempo. La abigarrada y colorida producción luce ya un poco gastada, pero su concepción parece mantenerse en línea con el exotismo contenido en la trama. La orquesta fue bien dirigida, con aplomo y exactitud, por el joven director estadounidense Roderick Cox.