Dead Man Walking en San Francisco

Fotos: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Para conmemorar el vigésimo quinto aniversario del estreno mundial de Dead Man Walking, llevado a cabo en este mismo escenario el 7 de octubre del 2000, la Ópera de San Francisco decidió este título en un prólogo y tres actos del compositor estadounidense Jake Heggie (1961) con libreto del dramaturgo Terrence McNally (1938-2020), basado en el libro homónimo, editado en 1993, y que recopila las memorias de la Hermana Helen Prejean (1939), religiosa católica estadounidense defensora de la abolición de la pena de muerte, quien es es uno de los personaje principales en el libreto,  donde aborda de manera profunda y humana temas relacionados con la justicia, la redención, el perdón y la condición humana, enfocándose  especialmente sobre las implicaciones morales que se desprenden de la pena capital, aun vigente en algunas regiones de Estados Unidos, como en la penitenciaria estatal de Luisiana (conocida como Angola), lugar donde se sitúa la trama de la ópera, y su estrecha relación con el personaje de Joseph De Rocher, quien es condenado a muerte.  A pesar de haber sido comisionada por San Francisco, y de haber  obtenido un resonante éxito en este escenario, además de ser un importante logro de la gestión del legendario Lofti Mansouri, entonces director general de este teatro, la obra no volvió a ser repuesta ni vista aquí hasta el día de hoy en el War Memorial Opera House.  Eso sí, la obra cuenta con un par de grabaciones además de que es considerada un hito dentro del repertorio lirico estadounidense contemporáneo, al ser un titulo ampliamente representado, con más de ochenta producciones a nivel mundial, destacando su escenificación en escenarios como: la Semperopera de Dresde Alemania, que marcó su estreno europeo en el 2006, el Theater an der Wien de Viena, y en los teatros norteamericanos de: Atlanta, Vancouver, Minnesota, Houston, Lyric Opera de Chicago y el Metropolitan de Nueva York, donde fue vista en la temporada 2023-2024, por mencionar algunos. Previo a la adaptación hecha por Heggie, Dead Man Walking, cuenta también con una adaptación para las pantallas cinematográficas, estrenada en 1995, donde la actriz Susan Sarandon interpretó a la hermana H. Prejean, y el actor Sean Penn encarnó al personaje de Matthew Poncelet (llamado Joseph De Rocher en la ópera y Elmo Patrick Sonnier en el libro de Prejean).  Alrededor del reestreno de esta reposición se realizaron en San Francisco diversos eventos como: charlas, debates, coloquios, la proyección de la película, una exhibición de obras de artistas encarcelados, entrevistas con los artistas de la ópera, lideres religiosos y con el propio compositor sobre un tema que indudablemente aun genera mucha polémica, controversia y rechazo en la sociedad estadounidense, que aun se divide entre los que están en contra y otros más a favor.  Los eventos culminaron con una premiación a Jake Haggie, con la medalla de oro (San Francisco Opera Medal) el premio más importante que otorga la compañía, al finalizar la función de estreno, donde además estuvo presente como invitada la hermana Helen Prejean. En breve, la historia describe el brutal asesinato y violación una pareja de adolescentes que se encuentran junto a un lago por la noche, a manos de los hermanos De Rocher.  La hermana Helen, quien dirige un coro infantil “He will gather usa round” (que después se convierte en leitmotiv de Helen a lo largo de la ópera) acepta convertirse en la guía espiritual de De Rocher, a quien conoce a través de una relación epistolar, hasta su ejecución.   Así, comienza una secuencia de escenas, desde la llegada de Prejean a la prisión, las criticas que debe soportar de las hermanas de su congregación, los padres de los adolescentes asesinados, incluso el Padre Grenville, capellán de la prisión. La Hermana Prejean le solicita a George Benton, alcaide de la prisión, que interceda por De Rocher ante las autoridades de la prisión para que su condena de muerte sea condonada, pero lamentablemente esto no ocurre.  La hermana Prejean, debe soportar los insultos y en enfado de los padres de los adolescentes, mientras que a la vez da palabras de aliento y confort, acompañando a Joseph De Rocher, así como a su madre y sus dos hermanos menores.  Incluso debe intervenir en una discusión entre los cuatro padres agraviados y la madre de De Rocher.  Finalmente, llega la noticia de que gobernador del Luisana no le otorga el perdón a De Rocher, quien se resigna a morir por su crimen.  Helen intenta convencer a  De Rocher de confesar y hacer la paz por sus acciones, pero el se niega. La fecha de ejecución queda fijada el día 4 de agosto.  Mientras tanto Helen Prejean reflexiona y tiene pesadillas, pero se decide a seguir acompañando a De Rocher.  Hablando sobre diversos temas, incluido el de la música y su mutua admiración por Elvis Presley, De Rocher le confiesa a Prejean de tener miedo, mientras su madre y sus hermanos van a despedirse de él. Prejean habla con los padres de las víctimas, y uno de ellos le confiesa que su parecer ha cambiado y no sabe si la pena de muerte es lo que en realidad desea. Helen habla por ultima vez con De Rocher, quien le confiesa su crimen y ella lo perdona.  Mientras es llevado a su ejecución, “Dead Man Walking” exclama en voz alta George Benton; De Rocher le expresa a Prejean su agradecimiento diciéndole que ella representara siempre para el “The face of Love” (la cara del amor).  Delante de todos los presentes, Joseph De Rocher es ejecutado, y antes de caer el telón Prejean canta por última vez su himno.  El montaje escénico utilizado, que fue una nueva versión creada en el 2002 por la Lyric Opera de Chicago, en coproducción con la desaparecida Opera Pacific de California y los teatros de Cincinatti, New York City Opera, Austin, Michigan, Pittsburg y Baltimore creada por Michael Mcgarty, nos traslada a los años setenta del siglo pasado, que nos los indican los vestuarios y el coche de los adolescentes, y con el transcurso del tiempo las escenografías se convierten en instalaciones metálicas, con escaleras y diversos pisos, cubiertos por un reja que cubre todo el frente del proscenio, trasladándonos al interior de la prisión. Los vestuarios fueron elaborados por Jess Goldstein, y la iluminación, de Brian Nason, que aquí juega un papel importante, para exaltar diversos estados de ánimo, pero sobre todo para crear esa sensación de zozobra y desasosiego, manteniendo al público atento y en suspenso, también con el uso de algunas proyecciones (de Elaine J. McCarthy), hasta la inevitable escena final. La caracterización  y expresivo canto de los personajes de Helen Prejean, por parte de la mezzosoprano Jamie Barton, y del barítono Ryan McKinny como Joseph De Rocher, fueron notables.  Ambos exhibieron un canto rico en matices, elegancia en el fraseo, proyectando envolvimiento con sus personajes. En el caso de McKinny, literalmente se metió en la piel de De Prejean, y extendió su papel hasta límites de una angustiante y sofocante desesperación, casi al borde del delirio, pero sus aires de petulancia y engreimiento se fueron transformando hasta esbozar en escena a un hombre, humilde, arrepentido, y conmovedoramente creíble. La celebre mezzosoprano Susan Graham, quien en el estreno mundial de la obra creó el personaje de Helen Prejean, aquí asumió el papel de Mrs. Patrick De Rocher, y dejo constancia de su experiencia y largo recorrido para regalar la imagen de una afligida, desesperada e impotente madre.  Demostró sus medios vocales, aun en buena forma, y con elegante fraseo en su recitar.  Del extenso elenco se debe mencionar el buen trabajo del experimentado bajo Raymond Aceto como George Benton, el de la soprano Brittany Renee como la Hermana Rose, así como, del tenor Chad Shelton, como el Padre Grenville, así como del barítono Rod Gilfry, como Owen Hart (padre de la adolescente asesinada), todos ellos con un notable aporte en sus respectivos papeles.  La extensa lista de personajes, algunos con mayor participación que otros, fue adecuada para el desarrollo de la función, muchos de ellos alumnos actuales y ex alumnos del programa Merola del teatro, miembros del coro.  La dirección escénica de Leonard Foglia, asistido por Katrina Bachus, no podría abordar una temática tan fuerte y emotiva de manera ligera.  Hubo momentos de exacerbada violencia, en el prólogo con la violación y asesinato de los dos adolescentes, fantasmas que se le aparecen en un par de ocasiones a De Rocher, así como la dureza que se vive en el interior de una cárcel. La escena final de la ejecución de De Rocher, fue tan vivida y brutal para el público, que nadie abandonó la sala, y al final provocó que gente alrededor mío prefería voltear hacia otro lado y no ver la escena, mientras que otros lloraban, algunos de manera intensa al presenciar la escena.  Por ello es entendible que, al finalizar la función, los pocos aplausos de la mayoría de los asistentes que se quedaron petrificados en sus butacas, no se debió a un desprecio a la obra, si no al shock y la conmoción que les generó presenciar la historia. En el podio estuvo el maestro Patrick Summers, quien fue el encargado de dirigir el estreno mundial, y en su calidad de director artístico del teatro de Houston, de presentarla en aquel teatro, funciones de las que existen grabaciones. Contrario  a lo que se podría pensar, la orquestación de Heggie, irradia profundidad emocional y musicalidad. Adopta diferentes estilos que van de lo atonal, al minimalismo, tintes de la music folclórica, popular americana, sin renunciar a su vocación de servir al canto, con una partitura plena de encanto y misterio.  Summers dirigió con seguridad y conocimiento de la partitura, extrayendo exuberantes pasajes, pero con atención a lo que sucedía en escena.  El coro, también estuvo presente en esta obra, con profesionalismo y homogeneidad que el sello de su director John Keene. Como dato adicional, un indicativo de la dificultad que supone escenificar Dead Man Walking, es que en est función se requirieron ciento doce personas (entre artistas principales, coristas, coros de niños  y figurantes) y una orquesta de setenta músicos.

Madama Butterfly en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Aunque Madama Butterfly la ópera en tres actos de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa no fue bien recibida por el público el día de su estreno 17 de febrero de 1904 en la Scala de Milán –al que algunos textos han llegado a calificar como un estreno desastroso- y el compositor debió realizar hasta cinco revisiones, tanto en la parte orquestal como en la vocal, que incluso la ópera pasó de contener dos actos a tres que es la versión final de 1907, la más conocida y ejecutada en la actualidad y que se ha convertido no solo en una ópera  de repertorio que no falta que sea escenificada por muchos teatros a nivel mundial, ocupando, al menos en el conteo solamente entre los teatros estadounidense uno 10 títulos más representados anualmente, sino que además es una de las obras más gustadas.  La versión original de su estreno en la Scala –de dos actos- se convirtió en tal rareza que el director Riccardo Chailly decidió rescatarla y revivirla en diciembre del 2016 para la apertura de la temporada de ese año del célebre teatro milanés.  La Houston Grand Opera, que la ha escenificado en varias ocasiones desde la temporada 1955-1956 decidió incluirla en su cartelera de este año coincidiendo con el 100 aniversario de la muerte del reconocido compositor, porque se trata de una ópera muy popular, indudablemente un imán de taquilla, y por qué al menos en este escenario había permanecido ausente desde la temporada 2014-2015.  Habiendo visto y reseñado varias producciones de un mismo título, alguna vez me han preguntado ¿Por qué ver de nueva cuenta una ópera ya vista y escuchada en el pasado?  La respuesta es que cada producción es única y diferente, que ofrece una nueva posibilidad de ver propuestas e ideas escénicas distintas, ver ángulos o detalles quizás antes apreciados, diferentes estilos de conducción musical, y la posibilidad de escuchar voces nuevas. Por ello, en esta ocasión resaltaría la elección del teatro de elegir a Aylin Pérez, quien cantó y actuó el papel de Cio Cio San de manera sobresaliente. La célebre soprano México-estadounidense regaló una caracterización convincente entendiendo que el papel que representaba es el de una jovencita con la cual se identificó y resaltó por su inocencia, con delicados y pausados movimientos de una joven ingenua, afable, tierna, pero a la vez enérgica de convicciones y acciones, como la escena final que estuvo cargada de intensidad, ímpetu y escalofriante violencia con la que se quitó la vida. Vocalmente, destacó rompiendo con el mito de que las intérpretes del papel requieren de amplias voces, o cantar forte.  Ella cantó plena de matices, colores en su timbre, seguridad en los agudos, y por momentos un canto ligero, casi susurrado que aunado a su desempeño escénico se apuntó una indiscutible conquista que fue premiada con largos aplausos y ovaciones del público, que en esta función llenó las butacas del Wortham Center y siguió con interés la historia de la función.  Ya que la historia contiene elementos estadounidenses la hace atrayente para los espectadores, y cada vez que se presenta la obra en algún teatro de este país, al concluir la representación se suele escuchar una combinación de aplausos, chiflidos y abucheos, que se entienden como una manera de desaprobación por el comportamiento de Pinkerton en la trama, y no un menosprecio hacia el intérprete, que en esta ocasión fue el tenor chino Yongzhao Yu, cantante de voz robusta y buena presencia escénica, al que sin embargo le faltan más tablas, maduración y experiencia escénica para hacerle justicia al papel.  El bajo-barítono Michael Sumuel se paró con autoridad sobre el escenario y confirió dignidad al personaje de Sharpless, su voz es robusta, profunda dándole sentido y sentimiento a cada palabra que emitió.  Buen trabajo hizo también la mezzosoprano Sun-Ly Pierce como Suzuki con penetrante tonalidad oscura y proyeccion, apta para el papel, que actuó de manera correcta y los movimientos adecuados. El bajo William Guanbo fue un malicioso y pícaro Bonzo, y cumplieron con sus partes el resto de los cantantes como el experimentado tenor Rodell Rossell como Goro, el bajo barítono André Courville en el papel de Yamadori, Erin Wagner como Kate Pinkerton, el bajo Cory McGee como el comisionado imperial, estos últimos miembros del estudio del teatro que ha producido cantantes de importantes trayectorias, algunos se han convertido en estrellas, a lo largo de los años.  La producción tripartita entre los teatros de Ginebra, Lyric Opera de Chicago, y Houston; es la misma ya vista aquí en el 2015, con escenografías y elegantes vestuarios ideados por Christopher Oram. Los diseños orientales son minimalistas, y la iluminación de Neil Austin aquí fue trascendental. La dirección escénica fue de Michael Grandage, quien se apegó al libreto sin ocurrencias o sobreactuación que incidiera sobre la historia, como en su controversial trilogía Mozart-Da Ponte, vista en San Francisco y que ahora ira a otros escenarios.  El coro que dirige hábilmente su titular Richard Bado, tuvo una participación decisiva en esta ocasión, homogéneo, seguro, y su ejecución del Coro a boca cerrada, se conjugó con uno de los momentos estéticamente más atractivos de la función en el que Cio Cio San, su hijo dolor y Susuki, giraban en la oscuridad de la noche sobre una plataforma circular, quedando de espalda frente al público mientras amanecía.  Dirigió con entusiasmo y maestría el maestro titular de la orquesta Patrick Summers, quien parece alejarse paulatinamente del podio, pero cuya orquesta tiene un sello particular en el sonido que emiten de uniforme por cada una de sus líneas y resaltando los momentos más sobresalientes de la orquestación que plasma debidamente los diferentes estados de ánimo y tensión por la que atraviesan los personajes.

Madama Butterfly alla Houston Grand Opera

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques

Nonostante Madama Butterfly, opera in tre atti di Giacomo Puccini (1858-1924) su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, non sia stata ben accolta dal pubblico il giorno della sua prima, il 17 febbraio 1904, alla Scala di Milano – che alcuni testi definiscono una prima disastrosa – e il compositore abbia dovuto effettuare fino a cinque revisioni, sia nella parte orchestrale che in quella vocale, tanto che l'opera passò addirittura da due atti a tre, la versione finale del 1907 che è la più conosciuta e rappresentata oggi è diventata non solo un'opera di repertorio che non manca di essere allestita in moltissimi teatri del mondo, occupando, almeno nel computo dei soli teatri americani, uno de 10 titoli più presenti annualmente sulle scene, ma è anche una delle opere più apprezzate. La versione originale della sua première scaligera – in due atti – è diventata una tale rarità che Riccardo Chailly ha deciso di recuperarla e riproporla nel dicembre 2016 per l'apertura della stagione di quell'anno del celebre teatro milanese. La Houston Grand Opera, che l'ha rappresentata più volte a partire dalla stagione 1955-1956, ha deciso di inserirla nel suo programma quest'anno in concomitanza con il centenario della morte del celebre compositore, perché si tratta di un'opera molto popolare, senza dubbio un calamita al botteghino, e perché almeno su questo palcoscenico era rimasta assente dalla stagione 2014-2015. Avendo visto e recensito diverse produzioni con lo stesso titolo, a volte mi è stato chiesto: perché rivedere un'opera già vista e ascoltata in passato? La risposta è che ogni produzione è unica e diversa, il che offre una nuova possibilità di vedere diverse proposte e idee sceniche, vedere angolazioni o dettagli magari apprezzati in precedenza, diversi stili di conduzione musicale e la possibilità di ascoltare nuove voci. Vorrei quindi sottolineare in questa occasione la scelta del teatro di puntare su Aylin Pérez, che ha cantato e interpretato in maniera eccezionale il ruolo di Cio Cio San. Il celebre soprano messicano-americano ha dato una caratterizzazione convincente, comprendendo che il ruolo da interpretare era quello di una giovane ragazza con la quale si identificava e si distingueva per la sua innocenza, con movimenti delicati e pacati di un carattere ingenuo, affabile, tenero, ma allo stesso tempo una giovane donna, energica di convinzioni e di azioni, come nella scena finale piena di intensità, slancio e agghiacciante violenza con cui si è tolta la vita. Dal punto di vista vocale, si è distinta, sfatando il mito secondo cui gli interpreti del ruolo richiedono voci grandi o un canto voluminoso. Un canto pieno di sfumature, colori nel timbro, sicurezza negli acuti, un canto a tratti leggero, quasi sussurrato che, insieme alla sua performance sul palco, ha indiscutibilmente conquistato, premiata con lunghi applausi e ovazioni del pubblico, che in questo spettacolo ha riempito i posti del Wortham Center e ha seguito con interesse la vicenda del libretto. Poiché la storia contiene elementi americani, questo la rende attraente per gli spettatori, e ogni volta che lo spettacolo viene rappresentato in un teatro di questo paese, alla fine si sente solitamente una combinazione di applausi e fischi, motivati dalla disapprovazione per il comportamento di Pinkerton nella trama, e non di disprezzo per l'interprete, che in questa occasione era il tenore cinese Yongzhao Yu, cantante dalla voce robusta e buona presenza scenica, al quale però mancano maturità ed esperienza scenica per rendere piena giustizia al ruolo. Il basso-baritono Michael Sumuel è salito con autorità sul palco e ha dato dignità al personaggio di Sharpless, la sua voce è robusta, profonda, dando significato e sentimento ad ogni parola che ha cantato. Anche il mezzosoprano Sun-Ly Pierce ha fatto un buon lavoro nel ruolo di Suzuki, con tonalità scure e penetranti e proiezione adatta al ruolo, che ha recitato correttamente e con movimenti appropriati. Il basso William Guanbo è stato un Bonzo malizioso e dispettoso, e il resto dei cantanti hanno dato compimento ai loro ruoli, come l'esperto tenore Rodell Rossell nel ruolo di Goro, il basso baritono André Courville nel ruolo di Yamadori, Erin Wagner nel ruolo di Kate Pinkerton, il basso Cory McGee come Commissario Imperiale, questi ultimi membri dello studio teatrale che ha prodotto cantanti di carriera importante, alcuni diventati delle star, nel corso degli anni. La produzione tripartita tra i teatri di Ginevra, Lyric Opera di Chicago e Houston era la stessa vista qui nel 2015, con scene e costumi eleganti disegnati da Christopher Oram. Le scene orientali erano minimaliste e le luci di Neil Austin erano trascendenti. La regia è stata di Michael Grandage, che si è attenuto al libretto senza esagerazioni che influenzino la storia, come nella sua controversa trilogia Mozart-Da Ponte, vista a San Francisco e che ora andrà in scena altri in teatri. Il coro, abilmente diretto dal suo titolare Richard Bado, ha in questa occasione ha partecipato in mondo decisivo, omogeneo, sicuro, e l’esibizione nel Coro a bocca chiusasi è connessa ad uno dei momenti esteticamente più attraenti della performance, durante il quale Cio Cio San, suo figlio Dolor e Susuki, ruotavano nell'oscurità della notte su una piattaforma circolare, guardando il pubblico con le spalle, al sorgere dell'alba. Diretta con entusiasma e maestria dal maestro principale Patrick Summers, che sembra allontanarsi gradualmente dal podio, l’orchestra ha un sigillo particolare nel suono che emette in modo omogeneo per ciascuna delle sue sezioni e che sa evidenziare i momenti più salienti della trama orchestrale, catturando debitamente i diversi stati d'animo e le tensioni che attraversano i personaggi.

Falstaff en Houston

Fotos: Lynn Lane

Ramón Jacques

La siempre divertida Falstaff, ópera cómica en tres actos y última obra de 26 compuesta por Giuseppe Verdi (1813-1901) a la edad de 80 años de edad, con libreto de Arrigo Boito quien realizó una adaptación en italiano de la obra de William Shakespeare (1564-1616) The Merry Wives of Windsor y escenas de Henry, parte 1 y 2, es el segundo título de la presente temporada de la Houston Grand Opera, que junto a Parsifal de Richard Wagner (1813-1883), curiosamente también la última ópera de este compositor, y que escenificará la compañía en enero del 2024, son las dos ofertas más atractivas del actual curso del teatro que incluye títulos del repertorio tradicional, un par de estrenos absolutos, y una poco habitual representación, al menos aquí, del musical The Sound of Music de Rodgers y Hammerstein. Mucho han cambiado las cosas desde la última vez que Falstaff fue vista en este teatro en la temporada 2004-2005 cuando la compañía celebraba su quincuagésimo aniversario y el papel estelar recayó en el barítono gales Bryn Terfel que en ese momento era considerado el mejor intérprete del papel del bufón de Shakespeare. Hoy la visión de la compañía se enfoca en apoyar y promover la carrera de jóvenes y experimentados cantantes, especialmente estadounidenses, quienes, la mayoría de ellos se han formado en el estudio del teatro, y están realizando carreras, ello en detrimento de la falta de reconocidos cantantes del circuito internacional que antes se presentaban con frecuencia en este teatro y hoy rara vez se presentan. Pero Falstaff no puede llevarse a cabo si es simplemente una excusa para presentar una estrella, ya que la ópera es también una pieza en conjunto que requiere un cuarteto de intérpretes femeninas y un quinteto de hombres para impulsar y avivar su enredada trama, tanto como el propio personaje de Falstaff.  En esta ocasión, el balance vocal no estuvo del todo balanceado, especialmente por los dos personajes masculinos principales como: Reginald Smith Jr que dio vida al papel principal y exhibió un timbre de barítono de tonos oscuros adecuado para con los grandes momentos orquestales que acompañan al personaje, y en sus delirios de grandeza. Sin embargo, su desempeño estuvo fuera de sintonía con la dinámica orquestal, por momentos acelerado, poco ligero y matizado cuando se esperaba en “Quand’ero paggio” y carente de suavidad con una emisión forte y algo destemplada. Su corpulenta apariencia se apegó al personaje, y en su desempeño actoral se notó forzado e innecesariamente sobreactuado.  Misma situación fue la del barítono Lake Denson, de indudables cualidades vocales, pero que como Ford fue poco sutil, con ataques vocales algo violentos e impetuosos, carente de tonos y una emisión más suave, que le restaron credibilidad a su actuación como el arrepentimiento y afecto que debe mostrar Ford hacia su hija. De las cuatro alegres comadres, se puede mencionar el dinamismo, la nitidez y el espíritu que imprimió la experimentada soprano Nicole Heaston a Alice Ford; y Nannetta, bien personificada por la soprano Andrea Carroll quien cantó con un suntuoso y rico timbre, platinado y delicado, y que fue una especie de hilo conductor de la parte romántica en la función. Por su parte la mezzosoprano Jennifer Johnson Cano aportó el registro grave necesario y las travesuras cómicas de Mistress Quickly; y aunque la trama no le concede al papel de Meg Page verdadera atención, la mezzosoprano Emily Triegle cumplió con su cometido y en su parte en el complot hacia el protagonista.  En el papel de Fenton, Jack Swanson se complementó muy bien con el papel de Nannetta de Carroll, aportando sentimentalismo y un toque poético a su fraseo, casi susurrado por momentos, y de grato esmalte en su ligera voz y timbre. La ópera contiene otros personajes masculinos como el tenor Martin Bakari como el colérico Dr. Caius; o el tenor Michael McDermott (Bardolf) y el bajo mexicano Daniel Noyola (Pistol) los sirvientes de Falstaff personificados con gracia y malicia. El marco escénico traído de la Ópera de Los Ángeles, donde fue estrenado en el 2013, cuenta con los decorados y vestuarios de Adrian Linford que evocan, de manera estilizada, las casas de madera y los pubs de un pueblo británico, que parece extraído de un cuento. Sobre una tenue cortina diseñada como pergamino se proyectaban las garigoleadas firmas de Shakespeare. En su dirección escénica Paula Souzzi logró exponer las travesuras cómicas de la historia, a la que contribuyeron puntualmente con ligereza y humor las alegres comadres, incluido el final en el que encendidas las luces del teatro los cantantes se dirigieron al público cantando “Tutto nel mondo è burla” El director titular de la orquesta, Patrick Summers, ofreció una lectura de tono entusiasta y peso, y aunque en los conjuntos decisivos no siempre logró una perfecta sincronización entre la orquesta HGO y los cantantes, los instrumentistas confrontaron la vibrante y desafiante partitura con brío. Como dato final, en vez de hacer intermedios entre cada uno de los tres actos, se optó por unir el primero y el segundo acto, y durante los tres cambios de escena que se realizaron, la orquesta ejecutó los preludios de “La Battaglia di Legnano”, “Un Giorno di Regno” y parte de L'autunno de “I Vespri Siciliani”

The Wreckers de Ethel Smyth en Houston - Houston Grand Opera

Fotos: Michael Bishop

Ramón Jacques  

Aunque la Houston Grand Opera se caracteriza por ser una compañía, que además de ocuparse del repertorio tradicional, se enfoca en comisionar y estrenar nuevas operas (por ejemplo, en marzo del 2023, realizará su estreno 74 con Another City de Jeremy Howard Beck), como segundo título de su presente temporada, y mirando un poco hacia el pasado, escenificó la interesante y poco conocida ópera The Wreckers de la compositora inglesa Ethel Smyth (1858-1944) con libreto de Henry Bennet Brewster. La obra que originalmente fue compuesta en lengua francesa, con el título Les Naufrages, no logró interesar a los teatros de Francia o de algún país francófono, por ello, fue estrenada el 11 de noviembre de 1906, en una versión en alemán ‘Standerecht’ en la ciudad de Leipzig. Posteriormente, y gracias al interés del director Thomas Beecham, tuvo su estrenó en Inglaterra en 1909, y al año siguiente, en el Covent Garden. La obra nunca logró entrar al repertorio operístico y prácticamente desapareció, a pesar de que se han realizado de manera esporádica algunas producciones en el Reino Unido, en Alemania, y en Estados Unidos, donde se escuchó por primera vez en concierto, en septiembre del 2007, y en el 2015 en versión escénica en el festival Bard Summerscape en Nueva York, ya en una versión modificada del libreto y traducida al inglés por Amanda Holden. Este año 2022, la obra finalmente pudo escucharse en su versión original en francés, en el Festival de Glyndebourne, y las cinco funciones realizadas en el escenario del Brown Theatre de Houston, representan la primera ocasión que una compañía, considerada de las más importantes en el país, se interesó y se ocupó por la obra. La particular historia de Ethel Smyth la sitúa como la primera mujer compositora en recibir el título honorifico británico de dame (dama), quien fue una prolífica creadora musical y literaria,  una aguda luchadora social, que participó en movimientos a favor del voto de las mujeres, además de ser la única mujer cuyas operas se presentaron tanto en Covent Garden como en el Metropolitan de Nueva York (donde en 1902 fue escenificada su opera Die Wald, distinción que duró más de 100 años hasta que el teatro neoyorquino estrenara en diciembre del 2016 la ópera  L’Amour de Loin de la compositora Kaija Saariaho). Lamentablemente los prejuicios nunca permitieron que sus óperas fueran más conocidas y difundidas, a pesar de que se ha afirmado que The Wreckers es la ópera inglesa más importante antes del surgimiento de Britten, y después de Purcell. Musicalmente, se escuchó una partitura musical muy delicada, pero a la vez rica, intensa y dramática, en la que se pueden percibir, pinceladas de la música de Strauss y Berlioz, el tema de su obertura, reminiscente de los canticos de marinos (Sea shanty) y de las olas del mar, especialmente el largo interludio del tercer acto, son pasajes orquestalmente sublimes, además de contener intensos pasajes corales, arias y dúos, los mejores reservados para los personajes de Marc y Thirza. La ópera pavimentó de alguna manera el camino para Peter Grimes (1945), ya que ambas óperas se sitúan en un pueblo costero y cuentan con una comunidad, coral; y contiene esbozos del verismo, ya que su historia se desarrolla entre un triángulo amoroso, infidelidades, pasiones, muerte, tragedia y celos del personaje de Avis, (análogo al personaje de Santuzza). 

La sencilla trama de The Wreckers, se sitúa en los acantilados de Cornwell, donde la comunidad religiosa revivalista que allí reside, vive saqueando los barcos que ahí naufragan en busca de comida y mercaderías, pero el joven pescador Mark, enamorado de Thirza, la esposa del predicador Pascoe, en contra de la que él considera, una depravada manera de supervivencia del pueblo, decide encender el faro para que los barcos no encallen, por ello, y a lado de Thirza  es, condenado por la comunidad a morir ahogado. El teatro se esmeró en crear una producción fiel al libreto, y las escenografías parecían postales extraídas de Cornwall, un típico pueblo costero de Inglaterra, además de los elegantes vestuarios, que también fueron creados, por Christopher Oram. Louisa Muller, ofreció una adecuada dirección escénica, que fluyó con naturalidad sin cargar o sobreactuar los momentos dramáticos por los que atraviesan los personajes. La iluminación de Marcus Doshi, fue un aspecto importante para dar ese aspecto lúgubre y trágico. No debe dejarse de mencionar la última escena, en la que Mark y Thirza, mueren ahogados en una caverna, en la que empieza ingresar el agua por la fuerza de las olas. ¡Una escena teatralmente muy bien realizada! No hay otros teatros anunciados en la coproducción del proyecto, pero con una producción tan bien realizada, no sería extraño pensar que la ópera será estrenada muy pronto en otros teatros estadounidenses. Al frente de la orquesta, Patrick Summers dirigió con convicción y atención a la partitura, resaltando los momentos orquestales más altos que contiene, en un balance entre los instrumentos y las voces. Muy participativo y uniforme se mostró el coro en sus intervenciones, que fueron varias a lo largo de la función.  El elenco, que mostró un buen nivel, fue encabezado por la mezzosoprano Sasha Cooke, quien actuó con convicción al personaje de Thirza, y cantó con una voz bien modulada, oscura, llamativa, y clara en la expresión del texto. El tenor Norman Reinhardt, se notó muy envuelto en el personaje de Mark, y su aria al ser condenado a morir, la cantó con sentimiento y emoción, y colorido timbre. La soprano armenia Mané Galoyan, cantó con ímpetu y brillantes agudos, ofreciendo una convincente personificación del celoso y rencoroso personaje de Avis. Los barítonos Reginald Smith, como Pascoe, y Daniel Belcher, como Lawrence, cantaron bien y actuaron con la justa mediada a sus personajes.  Un lujo fue contar con el tenor Paul Groves, para las breves apariciones que tuvo como Tallan. Redondearon el elenco el barítono Luke Sutcliff como Harvey, y la mezzosoprano Sun-Ly Pierce, con notables cualidades vocales, en el papel de Jack.

Roméo et Juliette en Houston

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Wortham Center, Houston. TX. Mayo 1 del 2022.   De la gran cantidad de óperas que se inspiraron en el tema de Romeo y Julieta, compuestas a lo largo de cuatrocientos años, la de Gounod es sin duda las más popular del repertorio operístico, seguida por I Capuletti e I Montecchi, la versión compuesta por Bellini, cuyo argumento es distinto a las versiones de Shakespeare y de Gounod por haberse basado en otras fuentes. Sin embargo, ninguna de las dos óperas anteriormente mencionadas, han tenido una estrecha relación con el teatro de la Houston Grand Opera a lo largo de su historia.  De hecho, esta grand-opera francesa se escuchó por última vez aquí en la temporada 2005, y antes de eso hay que remontarse a los años 1995, 1972 y 1965 para recordar las ocasiones en las que la obra fue escenificada por la compañía. Un dato a mencionar, seguramente no más que una inesperada casualidad es que el inicio de esta actual producción coincidió con la fecha del estreno absoluto de la ópera que ocurrió el 27 de abril de 1867 en el Théâtre-Lyrique de Paris. Se esperaría que el ingreso de una ópera ausente tantos años se realizaría con una fastuosa producción, sin embargo, esta se realizó con un sobrio y austero montaje coproducido con los teatros de Dallas y de Atlanta. Si bien, la idea de situar la escena dentro del icónico teatro de Shakespeare el ‘Globe Theatre’ de Londres, ideada por el célebre diseñador John Conklin, pareció funcionar de inicio, no lo fue tanto a lo largo de la función. Ya que la rígida estructura, semi-circular, sobre el escenario y las columnas de madera que soportaban la estructura limitaron el espacio, condicionando los movimientos y el desempeño actoral de los cantantes y coristas. Las proyecciones y cambios de colores en el fondo del escenario fueron un elemento atractivo, en algunos momentos, pero la verdad es que no aportaron más ni a la trama ni a la función. La idea de incorporar escenas de una representación de “Sueño de una noche de Verano”, una especie de teatro en el teatro, contribuyó a crear distracciones y confusión en escena, y a que los cantantes pasaran a un segundo término cantando a los lados del escenario. La elección de vestuarios de diversas épocas, y el uso de pistolas, aunada a la exagerada y grafica violencia mostrada por los personajes que luchaban con grupos rivales, fueron francamente risibles e innecesarios, en línea con una idea del director Tomer Zvulun, que parecía tomar un rumbo distinto y desapegado a lo que indica el libreto. El elenco ofreció mayores satisfacciones; comenzando con la juvenil y sensible Julieta de la soprano guatemalteca Adriana González, quien fue un grato descubrimiento, por la brillante nitidez e intención que imprimió a su canto, desbordando elegancia y distinción en cada una de sus arias como en: “Ah! Je veux vivre" En el papel de Romeo, el tenor Michael Spyres, quien a inicios del 2020 reemplazará de ultimo minuto a Lawrence Brownlee en una función, como Fernand en La Favorite, tuvo oficialmente su debut local como Romeo. Algunas malas decisiones escénicas ya descritas menguaron un poco su desempeño actoral, que compensó favorablemente desde el punto de vista vocal.  Su voz es rotunda, colorida, refinada, con grato color en el timbre, que se adapta muy bien a las exigencias del canto francés. Aunque vocalmente el resultado general haya dejado al público satisfecho, resultó extraño, que, al no haber un anuncio por indisposición o salud al inicio de la función, un cantante de su calibre tenga que escatimar la emisión de las notas agudas en varios pasajes. Del extenso elenco, que cumplió con su cometido, cabe destacar la seguridad y profundidad en la voz del barítono Donnie Ray Albert como Capuleto, la luminosidad vocal de Thomas Glass en el papel de Mercutio, la solidez del bajo barítono Nicholas Newton como Fray Lorenzo. Un buen trabajo ofreció el coro del teatro, dirigido por Richard Bado, muy participativo en escena, mostrando uniformidad en sus intervenciones. Asimismo, la orquesta ofreció una sonora y refinada ejecución de la partitura, sin sobresaltos, bajo la entusiasta y exaltada batuta de su titular desde 1998, el maestro Patrick Summers. 

Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Después de más de treinta años de ausencia Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc vuelve al escenario de la Gran ópera de Houston. A pesar de que en Norteamérica sus representaciones son escasas, se trata de una obra maestra del siglo XX que no ha perdido su lugar dentro del repertorio operístico tradicional. Recientemente, el Metropolitan de Nueva York la presentó en el 2019; y a parte de estas funciones en Houston, la ópera de San Francisco (compañía donde fue presentada por primera vez en Estados Unidos, en septiembre de 1957, tan solo tres meses después de su estreno absoluto en lengua francesa en junio de 1957 en Paris) la programó para octubre del 2022, a futuro es incierto que otro teatro podría tenerla en su agenda. La producción de Houston logró cumplir parcialmente con las expectativas que se generan cuando se escenifica una obra de este calibre. El montaje diseñado por Hildegard Bechter, agradó por su sencillez y minimalismo, consistente de tres muros circulares sobre la escena, que giraban con cada cambio de escena y ambiente, y algunos motivos religiosos y mínimos elementos; aunado al brillante manejo de la iluminación, que provenía de ambos extremos, o del fondo del escenario, ideado por del iluminador Mark McCullough, se creó una constante sensación de angustia, inquietud y zozobra.  Bechter se inspiró para sus diseños en de la capilla de Notre Dame de Haut de Ronchamp, Francia, del arquitecto Le Corbusier. De muy buena manufactura y apariencia lucieron los elegantes vestuarios de época de Claudie Gastine. La combinación creó estéticos y sublimes cuadros, que supusieron un problema para la dirección escénica de Francesca Zambello, que fue prácticamente inexistente, ya que el desarrollo de la función se pareció más a la sucesión de hermosos cuadros o pinturas en un museo, que a una obra con continuidad e hilo conductor. La sobreactuación, y cargado dramatismo en la actuación de algunos personajes, fue innecesaria dado el contexto de la historia y por la tensión ya implícita en la orquestación. Su manera de resolver la escena de la guillotina, con las monjas entrando a una capsula dorada, además de romper con la artística visual, fue un recurso discutible y caricaturesco. La exuberante y expresiva música contenida en la partitura habló por sí sola con el profesional desempeño de los músicos de la orquesta, a pesar de la errática y superficial conducción de Patrick Summers, quien pareció no profundizar en la búsqueda de colores y matices, y por los cambios inesperados en la dinámica, que por momentos fue demasiado aprisa y en otros con aletargada y fastidiosa lentitud. Del elenco vocal, se puede destacar la experiencia y solidez vocal de la soprano Patricia Racette en el papel de Madame Croissy, en sustitución de la originalmente anunciada Anna Caterina Antonacci.  Como Blanche, la soprano galesa Natalya Romaniw mostró un timbre robusto, con buena proyección y sensibilidad.  Por su parte Lauren Snouffer, agradó en el papel de Constance por la nitidez y la claridad de su voz, la gama de colores en su timbre, su admirable dicción y el carácter juvenil e ingenuo con el que dotó a su personaje. La mezzosoprano Jennifer Johnson-Cano, cantó con profundidad y calidez como Marie de l’ncarnation. Christine Goerke, desplegó una voz potente y uniforme, y tuvo un convincente desempeño escénico como Madame Lidoine. Correctos estuvieron el resto de cantantes del elenco, y los miembros del coro, con una mención para el veterano barítono Rod Gilfry como el Marquis de la Force, para el tenor Chad Shelton como el Capellán, y para el tenor Eric Taylor que dio vida al personaje del Chevalier de la Force. Debe mencionarse también la conmovedora, melancólica y escalofriante ejecución del ‘Salve Regina’ en el final de la obra, uno de los momentos cumbres de la ópera y quizás del repertorio operístico, por lo menos del siglo XX.

Jonas Kaufmann en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

La Gran Ópera de Houston reabrió las puertas de su teatro, y con todas las butacas ocupadas y la orquesta ubicada sobre el escenario, recibió por primera ocasión al tenor alemán Jonas Kaufmann, en una gala operística, que se tenía originalmente prevista hace un año, pero que fue cancelada con el resto de la temporada pasada. 602 largos días pasaron desde la última vez que aquí se pudo ver un espectáculo con público, algo que resulta sorprendente de asimilar dada la cantidad de actividades que se llevan a cabo en este recinto, si se considera que además de la ópera, aquí se lleva a cabo la temporada de ballet, así como diversos conciertos sinfónicos, de música de cámara, antigua, musicales etc. Mucho entusiasmo generó en el público local la reapertura del teatro, y sobre todo la presencia del célebre tenor alemán, en un programa dividido en dos partes, con repertorios en los que ha sobresalido a lo largo de su carrera, verismo y Wagner, Kaufmann demostró las ganas por cantar y con entrega y encomiable despliegue vocal, no defraudó en ningún momento. En la primera parte del concierto, que inició con una entusiasta obertura de La Forza del Destino, se intercalaron dos intermezzos, el de Manon Lescaut y el de Cavalleria Rusticana, con una orquesta que tuvo un buen desempeño en sus intervenciones en solitario y para crear un marco musical adecuado en cada una de las arias, mostrando versatilidad y cohesión. En el podio estuvo su director Patrick Summers, quien dirigió con seguridad, control y buena dinámica, resaltando los momentos orquestales más intensos de cada pieza y permitiendo el lucimiento del invitado. Kaufmann comenzó cantando “Cielo e mar!” de La Gioconda y ‘La vita é inferno…Oh! Tu che in seno agli angeli” de La Forza del Destino y lo hizo desplegando un cálido timbre, elegante fraseo y una voz amplia, además de que se le vio muy expresivo y visiblemente conmovido. Su interpretación de ‘Un dì all'azzurro spazio’ de Andrea Chenier fue uno de los momentos más emotivos y sentidos del artista, con el que generó un tumultuoso aplauso, algo poco visto por parte de este público; y con “Mamma, quell vino é generoso” de Cavalleria Rusticana concluyó la primera parte del concierto. La segunda parte consistió de fragmentos de óperas de Wagner, en las que Kaufmann mostró el apego que tiene también hacia este repertorio, que canta son solemnidad y maestría. En las arias de Sigmund ‘Ein Schwert verhieß mir der Vater’ de Die Walküre, y de Parsifal ¡” Amfortas! Die Wunde!" cantó con amplitud vocal y refinamiento. La orquesta ejecutó los preludios de los actos I y III de Lohengrin; y de esta misma ópera, para terminar el concierto, cantó la sentida aria ‘In fernem Land’. Al final, se cantaron cinco bises con el mismo brío del artista y frenesí del público, estos fueron: “Winterstürme wichen dem Wonnermond” de Die Walküre, ‘E Lucevan la Stelle’ de Tosca, Träume de Richard Wagner, así como la ‘Ombra di nube’ de Licinio Refice, y “Mattinata” de Ruggero Leoncavallo. Sin dudas, este concierto será recordado aquí por mucho tiempo y dio inicio a una nueva temporada, que incluye algunos títulos interesantes como:  Dialogues des Carmélites, Romeo et Juliette, además del estreno de una nueva ópera titulada The Snowy Day, comisionada al compositor Joel Thompson.

La Favorite de Donizetti en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas 

La Gran ópera de Houston representó por primera vez en la historia de la compañía, y en el escenario de su majestuoso teatro Wortham Theatre, La Favorite de Donizetti en la versión francesa de la obra.  Uno de los atractivos de este proyecto era sin dudas que la conducción musical correría a cargo del célebre director musical francés Christophe Rousset, especializado en música barroca y que recientemente comenzó a expandir su repertorio hacia obras belcantistas y del repertorio francés, como una  versión inédita de Faust de Gounoud que dirigió recientemente en Paris; que inesperada e inexplicablemente se se retiro de la producción y su lugar fue ocupado por Patrick Summers, director musical de la compañía.  El elenco contó con la presencia de dos artistas de primer orden como la mezzosoprano Jamie Barton, una artista considerada de casa, ya fue parte del estudio del teatro y hoy lleva a cabo una respetable carrera, quien demostró el desarrollo, la solidez y el cuerpo que ha adquirido su voz, con buena proyección y ágil en su toque belcantista. Se trata de una artista capaz de imprimir sentimiento, expresividad y clase a su canto, y que fue convincente desde el punto de vista actoral.  El papel de Fernand le fue confiado al tenor Lawrence Brownlee, un artista que ha dejado una huella imborrable en este teatro, con papeles de óperas de Rossini y Mozart que ha cantado en temporadas pasadas. Se trata de un seguro y experimentado interprete de este repertorio, muy elegante en el fraseo, que se apoya en una colorida tonalidad vocal que cautiva y seduce.  Como Alphonse XI, el barítono sudafricano Jacques Imbrailo mostró autoridad vocal y actoral, un poco sobreactuado por momentos, pero al final un artista que entendió y cumplió con su papel.  Por su parte, el bajo argentino Federico de MIchelis cantó con opulentos medios vocales y recreó un déspota Balthazar, verosímil y convincente. La soprano Elena Villalón fue una agraciada y hermosa Inez, que mostró ímpetu y potencial para ascender a papeles de mayor importancia en el futuro. Completo el elenco el tenor Christopher Bozeka muy correcto en la figura de Don Gaspard.  En el podio, Patrick Summers dirigió con agilidad y presteza a una orquesta que se escuchó comprometida, y envuelta en la música que se escuchó ligera y fluida, y fue un acompañamiento ideal para las voces. No se quedó atrás el coro que agradó por su trabajo y uniformidad en sus intervenciones.  Al ultimo queda el trabajo escénico de Kevin Newbury, que palideció en el marco de las escenografías de Victoria Tzykun, de diseño sobrio, oscuro y lúgubre, que resultó no ser completamente ideal para el desarrollo de la trama, que situó en una España medieval en especie de cuento, con imágenes de monasterios y bosques que no cumplieron su cometido; como tampoco ayudaron los grisáceos vestuarios de Jessica Jahn y la tenue iluminación de DM Wood. Esta Favorite dejó muchas satisfacciones musicales y vocales, y es al final de lo que se acordara el público aquí presente.

The Phoenix en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Con el estreno mundial de la ópera The Phoenix o (Las aventuras operáticas de Lorenzo Daponte en dos continentes, en dos actos) del compositor ingles Tarik O’Regan y libreto del director de escena John Caird, la Gran ópera de Houston contabiliza ya 66 estrenos absolutos en su escenario, lo que quizás sea ya un récord inigualable entre los teatros de ópera. La historia describe pasajes de la vida de Lorenzo Daponte y su escandalosa vida que lo llevó a participar en la trilogía de operas de Mozart.  Se trata de una secuencia de escenas, con poca profundidad y que de manera escueta, abordan aspectos poco conocidos de este personaje: a quien después de ordenarse como sacerdote y de ser poeta en Venecia, se le descubrieron nexos con burdeles, y tener dos hijos ilegítimos. Al conocer a Mozart en Viena se desarrolló como un exitoso libretista codeándose con la alta sociedad europea, pero cuando el éxito se esfumó, emigró a los Estados Unidos donde fundó la primera compañía de ópera de la ciudad. En escena se recurrió al recurso del teatro dentro del teatro, y todo comenzó en la parte trasera del ensayo de una obra; posteriormente en el frente del escenario de ese teatro se desarrolló prácticamente toda la acción, y donde el propio Da Ponte se observaba a sí mismo, y a los personajes que a su vez interpretan a otros personajes dentro un marco poco lucidor del diseñador David Farley. Actoralmente la escena lucía estática, lenta, pesada y poco estimulante por momentos. Orquestalmente la partitura es moderna, por llamarla así, atonal, y carente de interesantes pasajes melódicos, y sin lucimiento vocal ni arias, más allá de extensos diálogos y recitativos en italiano e inglés, poco entendibles en ocasiones, y alguno que otro momento de lucimiento del coro.  El teatro puso todos los recursos necesarios a disposición de este proyecto, que pienso no dio los resultados esperados, ya que contó con el barítono Thomas Hampson, quien dejó constancia de su larga experiencia y convicción, como el viejo Da Ponte; y del bajo-barítono Luca Pisaroni, como el joven Da Ponte, con correcto desempeño vocal y actoral.  La mezzosoprano Rihab Chaieb, que encarnó a los personajes de Maria Malibran y Mozart, actuó con gracia y exhibió admirables cualidades vocales. A Patrick Summers, director musical del teatro, se le notó comprometido con el proyecto y dirigió con intensidad y entusiasmo.  

Florencia en el Amazonas en Houston

Fotos: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Fue en este escenario donde en el año de 1996 se realizó el estreno absoluto de esta ópera de Daniel Catán, posteriormente la obra fue repuesta aquí mismo en el 2001, y una vez más dentro de la presente temporada.  Con una creación escénica actualizada, y estrenada en Los Ángeles en el 2014, se mantiene el concepto original del barco giratorio – El Dorado- sobre el que viajan los personajes. Bailarines de ballet alrededor del barco simulan a los dioses del rio, y proyecciones al fondo del escenario aunados a una brillante iluminación, oscura y lúgubre por momentos, crearon el efecto de una tormenta, una oscura noche y la colorida transformación de Florencia en mariposa, resaltando el realismo mágico contenido en la trama y haciendo que la parte visual del espectáculo fuera muy atractiva. Todo se basó en el montaje original ideado para el estreno, con dirección escénica de Francesca Zambello, escenografías de Robert Israel y vestuarios de Catherine Zuber, también creadores del estreno de la obra en 1996.  

Cada nueva ocasión que se tiene para escuchar Florencia, permite descubrir nuevos aspectos de su suntuosa orquestación, y de la mano de Patrick Summers, director musical del teatro, la parte musical resaltó por su atención al detalle, a los matices y a los colores melódicos de la partitura.  La orquesta mostró uniformidad y soltura en una música que les resulta familiar.  La soprano Ana María Martínez, quien en el 2001 cantó el papel de Rosalba, asumió el papel de Florencia Grimaldi imprimiéndole experiencia y pericia a su actuación, así como suavidad y tersura a su canto. Tanto Nancy Fabiola Herrera como Thomas Glass personificaron de manera correcta a Paula y a Álvaro, a pesar de algunas deficiencias en la dicción. Alicia Gianni fue una jovial y graciosa Rosalba, y el tenor Joshua Guerrero cautivó por su cálido y penetrante canto como Arcadio.  Norman Garrett fue un seguro Riolobo, el personaje místico que aparece en escena como narrador, como uno de los personajes y como una especie de personaje que transita entre la realidad y la fantasía. El elenco lo completó el curtido bajo-barítono David Pittsinger quien dio vida al Capitán

El Holandés Errante en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después del Anillo de los Nibelungos, que ofreció por primera vez en su historia la ópera de Houston y que concluyó hace dos temporadas, la siguiente entrega wagneriana local recayó en El Holandés Errante que resultó ser muy satisfactoria en todos los sentidos; comenzando por una puesta en escena situada en un tiempo actual (no se extrañaron las confusas, abigarradas e invasivas maquinarias y estructuras metálicas del ciclo anterior) que fue directa y digerible para el espectador, del director israelí Tomer Zvulun, que con el montaje de Jacob A. Cimer, concibió un caparazón circular, con diseños góticos, cuyo techo se levantaba, adaptándose para representar el interior de un barco, un salón, dentro del cual se desarrolló siempre la acción.  Muy persuasivos resultaron los efectos con proyecciones que representaban olas de mar, lluvia; además del cuidado y preciso uso de la iluminación.  En el elenco vocal, que fue homogéneo y mostró un buen nivel, sobresalió la soprano Melody Moore, quien posee una voz robusta, de amplia proyección y grata coloración, además de aportó con su actuación un carácter humano y conmovedor al personaje de Senta.  Como el holandés, el barítono polaco Andrzej Dobber, aquí caracterizado como un pirata con tapaojos, dio autoridad al papel con una voz que atravesaba la orquestación sin perder su esplendor.  El bajo Kristinn Sigmundsson prestó su experiencia al papel de Daland, y el tenor Eric Cutler un expresivo Erik, papel al que dotó de simpatía y de angustia cuando le fue requerido. El elenco se completó con el correcto desempeño de la contralto Leia Lensing como Mary y del tenor Richard Trey Smagur como el timonel.  La aportación del coro, en sus diversas intervenciones, como la del tercer acto de los marineros, fue sobrecogedora.  El podio de Houston estuvo bien cubierto con la presencia de su director musical Patrick Summers, maestro de larga trayectoria y experiencia quien dio vida a la partitura con jerarquía y elegancia, y con una cierta dosis de emocionante misterio y sublimidad.

Norma - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Si è conclusa un’altra stagione dell’opera di Houston con Norma, un’opera poco vista su questo palcoscenico, ma sempre interpretata da soprani molto noti al vertice della carriera: Renata Scotto, Ghena Dinitrova e Carol Vaness. Considerando che l’ultima volta che fu allestita qui è stato nell’aprile del 1996, queste recite sono servite come una reintroduzione di questo titolo, un primo incontro per molti partecipanti, soprattutto giovani, con questo capolavoro del belcanto. Oggi, l’attenzione si è incentrata sul soprano Liudmyla Monastyrska, che non ha deluso nella sua interpretazione. La sua voce ha un gradevole colore brunito, omogeneità, proiezione e varietà nei colori, con cui ha saputo dare senso ed intenzioni al suo canto. Anche se è più conosciuta per ruoli drammatici, la Monastyrska ha mostrato flessibilità e sottigliezza adattate al belcanto, riuscendo a commuovere. Nel ruolo di Pollione Chad Shelton si è disimpegnato correttamente vocalmente e come attore; è un tenore molto affidabile, ma in questa recita in certi momenti era fuori stile, privilegiando la spinta alla raffinatezza vocale. E’ piaciuto il mezzosoprano Janie Barton come Adalgisa, un ruolo che ha maturato nel tempo e che canta con maggior rilassatezza, acquisendo corpo e facile coloratura. Come Oroveso il basso Peixin Chan ha mostrato una voce profonda e scura, ma nulla di più; e corretta è stata la Clotilde di Yelena Dyachek. Molto bene il Coro e notevole l’esecuzione dell’orchestra diretta da Patrick Summers, che ha emesso una varietà di colori, sfumature, con dinamismo e vivacità, così come precisione nell’accompagnamento delle voci. La parte scenica ha lasciato dubbi, sebbene la cornice era funzionale, ma sconcerta immaginare relazione tra alcuni simboli utilizzati in relazione alla trama, come il tempo in cui si situa, i costumi poco attraenti, la parrucca rossa della protagonista e l’enorme toro metallico che entra in scena e si utilizza come pira. Nel contesto la regia di Kevin Newbury è parsa essere composta di eventi estemporanei. Se questa è una coproduzione tra teatri importanti (San Francisco, Chicago, Toronto e Barcelona uno si potrebbe chiedere quali siano i criteri per scegliere questo allestimento tra tutti gli altri.  Ricordo che questa è stata l’ultima produzione della compagnia fuori dalla sua sede originaria. Il Wortham Center che subì danni dopo l’uragano Harvey, riaprirà i battenti a metà del mese di ottobre dl presente anno con L’Olandese Volante.