Le Nozze di Fígaro en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La divertida commedia per música en cuatro actos de Mozart, Le Nozze di Fígaro, es un título que no debe faltar de la programación de los importantes escenarios estadounidenses, y en el Dorothy Chandler Pavilion, teatro sedé de la LA Opera es una ópera que representa con regularidad.  De hecho, esta nueva producción escénica vista aquí por primera vez, es la reprogramación de las cancelaciones que el teatro tuvo que realizar a causa de la pandemia.  Parece que los teatros estadounidenses, voltean cada vez más hacia los teatros europeos con el fin de ofrecer nuevas ideas artísticas y escénicas, y en esta coproducción participaron los teatros franceses Théâtre des Champs-Elysées, así como la Opéra National de Lorraine y Les Théâtres de la Ville de Luxemburgo.  Aunque a decir por la nómina de creadores estadounidenses del proyecto, el director escénico el cineasta James Grey, el diseñador Santo Loquasto (cuya carrera ha estado siempre muy ligada al cineasta y actor Woody Allen y en su trabajo operístico especialmente a este teatro), la iluminación de York Kennedy, y las coreografías de Kitty Mcnamee, parecería que son en realidad los teatros europeos que buscan hacer alianzas con los teatros de este lado del mundo.   Solo los vestuarios, de buena manufactura diseño y trazo fueron ideados por el diseñador francés Christian Lacroix. Las coproducciones son una necesidad que les permite a los teatros optimizar sus recursos, y aunque se trata de un montaje directo, apegado a escenas y litografías extraídas de la España, concretamente de la Sevilla del tiempo que indica el libreto, lo que se vio desde el punto de vista del espectador fue una escena cargada de muchos elementos sobre el escenario, inexplicables escaleras, puertas, algunas sin sentido que saturaban el escenario, y que a la larga, francamente resultaron una distracción para la espectador, de la música y la escena.  James Grey en su dirección escénica, quiso enfatizar el tema de la diferencia de clases entre los personajes, y las jerarquías, creando situaciones cómicas, muchas de ellas ya vistas hasta el cansancio en otras producciones.  Lo anterior me hace pensar, nuevamente, en la idea del célebre director de escena Peter Sellars, quien recientemente afirmó que quizás el futuro del teatro operístico, no requiere más que un buen trabajo actoral que permita entender la obra, enfocándose en el canto y la música, y de romper de cierta forma esa barrera o distancia, ficticia y escénica que aleja al público de la escena.  Personalmente pienso que esa idea se hubiera aplicado bien en esta ocasión.  En el elenco sobresalió el bajo-barítono Craig Colclough, artista nativo de esta región del Sur de California, quien desplegó una voz amplia en su proyección, pero cautivadora en su color y su expresividad.  Como Fígaro lució juvenil, muy activo y divertido en escena.  La soprano Janai Brugger, que debutara aquí en esta misma ópera en el 2010 como Barbarina, personificó y cantó muy bien el papel de Susanna, sobresaliendo en su aria “Giunse alfin il momento - Deh vieni, non tardar”  Un grato descubrimiento fue escuchar a la mezzosoprano Rihab Chaieb como Cherubino, una artista que se mueve con naturalidad y convicción, y que sabe darle a su canto oscuro toques de suavidad.  Ana María Martínez sacó adelante con su larga experiencia el papel de la Condesa, y el barítono Luchas Meachem, personificó a un irascible y agresivo Conde; es un cantante de indudables cualidades y un artista consolidado, que sin embargo no me parece especialmente ideal o apto para Mozart.  Sobresalientes por su canto y su desenvolvimiento actoral estuvieron la legendaria mezzosoprano Marie McLaughlin como Marcellina, y el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el Doctor Bartolo.  Como parte del elenco se pudo escuchar al tenor Rodell Aure Rosell (Don Basilio), la mezzosoprano Deepa Johnny (Barbarina), el bajo-barítono Alan Williams (Antonio) y el tenor Anthony León (Don Curzio), quien, aun formando parte del programa de jóvenes cantantes del teatro, realiza paralelamente una interesante carrera internacional.  Imagino pronto dejaremos de verlo en papeles secundarios con esta compañía. En su primera aparición esta temporada en el teatro del que es su director musical estuvo James Conlon, en el foso: cuya presencia de extraño en las pasadas producciones Lucia di Lammermoor y Tosca, y en su retornó  se notó orden, cohesión y mayor nivel en la orquesta, que dirigió con su habitual conocimiento, seguridad y entusiasmo, ofreciendo una concertación digna de este teatro y esta orquesta.  Simpático estuvo el detalle del pianista al lado del foso, quien, en un nivel superior a la orquesta, y caracterizado como Mozart acompañó los recitativos.

Don Giovanni en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Houston es otra de las importantes compañías estadounidenses que está dejando atrás las producciones escénicas tradicionales para introducir paulatinamente otras más modernas y atrevidas.  Es sabido que el público de Houston es conservador en cuanto a sus preferencias operísticas, y algunos montajes que se han visto en este teatro en tiempos recientes, como los cuatro títulos del Anillo de los Nibelungos de Wagner, por mencionar algunos, han excedido ciertos limites del gusto y la tolerancia del público local, sin que el teatro obtenga una recompensa palpable, mas allá de ahuyentar a muchos, que optan por no regresar a su butaca después de los intervalos. El concepto escénico del director danés Kasper Holten, coproducción con diversos teatros europeos como el Covent Garden de Londres, es precisamente uno de esos que no dejan un buen sabor de boca al final. Tiene pocos momentos vistosos, ya que todo se desarrolla en un ambiente oscuro, lúgubre y con proyecciones de video sobre el escenario. La acción ocurre en una especie de cubo de dos pisos que gira en cada escena, ideado por Es Devlin.  El problema parece estar en la dirección escénica, por el exagerado libido sexual de Don Giovanni, y la manera como se aborda el humor, con actuación muy cargada, cuyo objetivo parece ser el de provocar o incomodar al espectador. Holten estira demasiado la liga, al punto que ciertos gags, sobre todo en actitudes que hacia las interpretes femeninas pasan de ser divertidas a ofensivas.  El bajo-barítono Ryan McKinny debutó a Don Giovanni, papel para el cual no me parece que sea un convincente o ideal interprete, ni por físico, y menos por voz, que por momentos palidecía en la masa orquestal, y por sus constantes y desenfrenados movimientos escénicos.  El barítono italiano Paolo Bordogna derrochó en escena las tablas que posee para interpretar a este tipo de personajes con comicidad natural.  Su Leporello fue cantado con firmeza y actuado con gracia. Melody Moore mostró un consistente desempeño escénico como Donna Elvira, pero a su canto le faltó mayor sutileza y distinción. Ailyn Pérez fue una apasionada Donna Anna de buena presencia que encantó con el manejo virtuoso y musical de su voz. El resto del elenco cumplió correctamente en sus intervenciones: Ben Bliss como un endeble Don Ottavio, Daniel Noyola y Dorothy Gal como la juvenil y jovial pareja de Masseto y Zerlina; y el bajo-barítono Kristinn Sigmundsson como el Comendador.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Cristian Măcelaru, al que se le escaparon muchas sutilezas de la música de Mozart, su lectura fue por momentos apresurada, pero en términos generales fue adecuado su cometido. Una mención para el buen trabajo del coro que respondió cada vez que fue requerido.

El Holandés Errante en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después del Anillo de los Nibelungos, que ofreció por primera vez en su historia la ópera de Houston y que concluyó hace dos temporadas, la siguiente entrega wagneriana local recayó en El Holandés Errante que resultó ser muy satisfactoria en todos los sentidos; comenzando por una puesta en escena situada en un tiempo actual (no se extrañaron las confusas, abigarradas e invasivas maquinarias y estructuras metálicas del ciclo anterior) que fue directa y digerible para el espectador, del director israelí Tomer Zvulun, que con el montaje de Jacob A. Cimer, concibió un caparazón circular, con diseños góticos, cuyo techo se levantaba, adaptándose para representar el interior de un barco, un salón, dentro del cual se desarrolló siempre la acción.  Muy persuasivos resultaron los efectos con proyecciones que representaban olas de mar, lluvia; además del cuidado y preciso uso de la iluminación.  En el elenco vocal, que fue homogéneo y mostró un buen nivel, sobresalió la soprano Melody Moore, quien posee una voz robusta, de amplia proyección y grata coloración, además de aportó con su actuación un carácter humano y conmovedor al personaje de Senta.  Como el holandés, el barítono polaco Andrzej Dobber, aquí caracterizado como un pirata con tapaojos, dio autoridad al papel con una voz que atravesaba la orquestación sin perder su esplendor.  El bajo Kristinn Sigmundsson prestó su experiencia al papel de Daland, y el tenor Eric Cutler un expresivo Erik, papel al que dotó de simpatía y de angustia cuando le fue requerido. El elenco se completó con el correcto desempeño de la contralto Leia Lensing como Mary y del tenor Richard Trey Smagur como el timonel.  La aportación del coro, en sus diversas intervenciones, como la del tercer acto de los marineros, fue sobrecogedora.  El podio de Houston estuvo bien cubierto con la presencia de su director musical Patrick Summers, maestro de larga trayectoria y experiencia quien dio vida a la partitura con jerarquía y elegancia, y con una cierta dosis de emocionante misterio y sublimidad.

Rusalka en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

 

Un alucinante viaje a las profundidades de la fantasía, enmarcado por la música de la tradición eslava y espectaculares trabajos de escenografía e iluminación, es lo que vivió el público en la primera función de la ópera Rusalka, de Antonín Dvořák (1841-1904), que se presentó la noche del jueves en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, a cargo de la Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes.  El bel canto, la música, la danza, el teatro y el arte multimedia se combinaron de manera intrépida, para beneplácito del público, en esta reposición de la Ópera de Bellas Artes que cuenta una historia conocida por muchos, pues contiene elementos de La sirenita, cuento de Hans Christian Andersen, pero aquí en el personaje de la joven Rusalka, figura de la mitología eslava, interpretado vocalmente por la soprano argentina Daniela Tabernig. Bajo la dirección concertadora del maestro Srba Dinic y escénica de Enrique Singer, la ópera Rusalka, escrita en tres actos por Antonín Dvořák, con libreto en checo de Jaroslav Kvapil, basado a la vez en los cuentos de hadas de Karel Jaromír Erben y Božena Němcová, logró impresionar al público que se dio cita y que ofreció prolongados aplausos a la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes por su puntual interpretación de la partitura.  Igualmente, el elenco, de carácter internacional, fue premiado por el público con sus ovaciones: Daniela Tabernig como Rusalka, el tenor ruso Khachatur Badalian como el príncipe; el bajo islandés Kristinn Sigmundsson como el espíritu de las aguas; y la mezzosoprano mexicana Belem Rodríguez como la bruja. Fiel a lo prometido desde su primera temporada en 2011, el director de escena Enrique Singer entregó un verdadero cuento de hadas, un viaje al mundo fantástico del mar y la tierra, en donde Rusalka desafía las leyes sobrenaturales para convertirse en ser humano y lograr el amor en el mundo material, rebasando las fronteras de dos mundos antagónicos y enfrentando sus fatales consecuencias, con un cuidadoso manejo de los mitos y las tradiciones eslavas. “Escénicamente es un cuento de hadas que sucede en la tierra, en un palacio y bajo el agua”, y junto con el equipo creativo formado por Jorge Ballina en la escenografía, Víctor Zapatero en la iluminación y Eloise Kazan en el vestuario, “quisimos recrear un mundo fantástico con una estructura escenográfica compleja, con muchos cambios y colores”, dijo previamente el maestro Singer. Y, es que, en efecto, junto a la destreza vocal mostrada por los cantantes en escena, los elementos escenográficos cobraron tal relevancia que la imagen de la luna se convirtió en un personaje más, cuando Rusalka le pide que busque al príncipe y le diga que ella lo ama, lo cual dio pie a uno de los momentos más emotivos de la obra al interpretar Daniela Tabernig una de las más famosa arias de la ópera universal: Měsíčku na nebi hlubokém (La canción de la luna): ¡Luna, detente un momento y dime dónde se encuentra mi amor! Destacaron también las actuaciones de los cantantes: Celia Gómez en el papel de una princesa extranjera; Antonio Duque como guardabosques; Carla Madrid personificando al cocinero y como cazador, Édgar Gil, y en especial las tres ninfas: Lucía Salas, Edurne Goyarsu y Nieves Navarro. La ópera Rusalka, es una reposición de la producción que se estrenó el 10 de marzo de 2011 por la Ópera de Bellas Artes.

 

 

Das Rheingold en la Ópera de Houston

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas

Das Rheingold es la primera entrega del primer Anillo de los Nibelungos en la historia de la Ópera de Houston que se escenificará a lo largo de cuatro temporadas. Para esta enorme empresa la compañía eligió el moderno montaje del grupo de teatro catalán La Fura del Baus, coproducido por los teatros Palau Les Arts de Valencia y el Maggio Musicale de Florencia, que es brillante, colorido y atractivo desde el punto de vista visual, y que en España, recibió reconocimientos como importante Premio Lírico Campoamor. Carlus Padrissa, el director de escena, concibió un espectáculo cuya intención era la de agradar y sorprender al público contando la historia con apego a la fantasiosa y mágica trama y cuidando cada detalle, a decir del propio Padrissa inspirado en Star Wars.  Para lograr esto mezcló diferentes medios, como efectos de luz, transmisiones de video, e incluso de aparatos mecánicos. Todo ocurre en un futuro indefinido con modernos vestuarios, armaduras, en la creación del mundo en tinieblas, dioses que vuelan sobre los escenarios colgados por grúas, las tres damas del rin dentro de tanques transparentes de agua, gigantes, que colgaban de un aparato mecánico, y al final el coup de théâtre en el que treinta agiles artistas unidos en el aire crean el castillo de Valhalla. Padrissa ciertamente hecha a volar la imaginación del público y lo cautiva con plataformas en diferentes niveles que se mueven y se complementan con videos, aunque en su afán ofrecer tanto a su historia por, saturó por momentos la escena desviando la atención hacia lo que ocurría en el fondo. El diseño de la escenografía fue de Roland Olbeter, los vestuarios de Chu Oroz y las proyecciones fueron de Frank Aleu. A cargo de una reforzada orquesta estuvo su titular Patrick Summers, quien resaltó y dio vida a la rica orquestación de la pieza, extrayendo viveza y claridad de una agrupación homogénea en sus secciones, particularmente la de los metales en una apasionada lectura de los leitmotifs wagnerianos.  El extenso elenco mezcló experiencia con juventud y fue liderado por el Wotan el bajo-barítono Iaian Paterson cantante de potente voz que convenció con su liderazgo actoral.  Como Fricka, la mezzosoprano Jamie Barton mostró calidez y grato color vocal y alguna inseguridad en sus movimientos. El barítono Christopher Purves sorprendió por su fascinante color vocal y la pasión y entrega que dio al personaje de Alberich.  Melody Moore cantó con vigor el personaje de Freia y Stefan Margita  mostro claridad en su rotunda voz de tenor, como el cómico y siniestro Loge. Imponentes y profundas las voces de los gigantes Fasolt y Fafner, interpretados por Kristinn Sigmundsson y Andrea Silvestrelli.  Correctos estuvieron: Meredith Arwady (Erda), Chad Shelton (Froh), Ryan McKinny (Donner), así como Andrea Carroll (Woglinde), Catherine Martin (Wellwunde) y Renée Tatum (Flosshilde).

75° Maggio Musicale Fiorentino. Der Rosenkavalier en el Teatro Comunale de Florencia, Italia

Fotos del fotografo: Gianluca Moggi
Leonardo Monteverdi

Continua la exploración de las operas de Richard Strauss por parte de Zubin Mehta en el Maggio Musicale. Después de Die Frau ohne Schatte del año pasado el recorrido straussiano debía encontrar Der Rosenkavalier, una de las operas mas perfectas de la historia de la música, en la que las palabras y la música se funden con rara gracia y con múltiples niveles simultáneos de lectura, como si diferentes mundos de dimensiones cuánticas se encontraran para desaparecer y después reaparecer nuevamente en otra dimensión. Aquí la metáfora del paso del tiempo fue el hilo de la opera. Eike Gramss, director de de la producción, exasperó el concepto del tiempo y ambientó esta opera en una época que va de la Viena de una joven emperatriz Maria Teresa hasta el fin del imperio de los Habsburgo, no celebrando sino casi anunciando con señales premonitorias y evidentes, la decadencia trasladada en la sapiencia melancólica firme y digna de la Mariscala. Un siglo y medio de historia fue representada en la variedad de vestuarios de Catherine Voeffray. El trabajo de Gramms con los artistas fue evidente y absolutamente creíble y pertinente. El elenco coherente siguió al director en sus ideas, en una gran realización. Rodeados de espejos en la escena de Hans Schavernoch, todos tenían la posibilidad de observar el tiempo que transcurría. Optimo estuvo el bajo Kirstinn Sigmundsson, que delineó el egoísmo y la prepotencia del barón. La reina de esta edición fue Angela Denoke, personaje congenial para ella con el que se permitió los más pequeños acentos interpretativos. Su mariscala fue altamente aristocrática y carismática en cada mínimo gesto y su elegante canto inundó la sala de conmoción. Zubin Mehta dirigió los momentos mágicos con profesionalidad, pero quizás le faltó un poco mas de misterio, el de un sonido persistente que encuentra su pasaje en una dimensión y después en otra. Si a esto se le puede llamar defecto, no lo es, porque la orquesta sonó muy bien. Sylvia Schwartz fue una Sophie de voz ágil y enérgica, con una vibración un poco petulante cada tanto, pero totalmente inmersa en el personaje de una mujer joven con ideas claras y rigor interno. La mezzosoprano Caitlin Hulcup, fue un justo y aristocrático Octavian. Su trabajo fue de primer orden así como su equipamiento vocal. Sobresaliente y sonoro de voz fue el Faninal de Eike Wilm Schulte. Todos los demás papeles estuvieron bien: Marianne de Ingrid Keiserfeld, Valzacchi de Niklas Björling Rygert, el cantante italiano de Celso Albelo, y sobretodo la esplendida Annina de Anna Maria Chiuri cuya desenvoltura escénica y vocal fue de verdad encomiable. El coro de Piero Monti, creó un digno corolario para los protagonistas.

 

Der Rosenkavalier - Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Gianluca Moggi

Leonardo Monteverd

Continua l'esplorazione delle opere di Richard Strauss da parte di Zubin Mehta al Maggio Musicale. Dopo Die Frau ohne Schatten dell'anno scorso il percorso straussiano non poteva che incontrare Der Rosenkavalier, una delle opere più perfette della storia della musica. Parole e musica si fondono qui con rara grazia, con livelli di lettura molteplici e simultanei, quasi come se mondi di dimensioni quantistiche diverse si incontrassero per poi sparire e riapparire nuovamente in altre dimensioni. La scollatura temporale tra il rococò dell'ambientazione librettistica e il valzer viennese sinfonico ottocentesco, trasfigurato in un post-wagnerismo esasperato e miscelato abilmente con la consapevolezza che l'impero austro ungarico era al crepuscolo, poco prima della Grande Guerra, tutto traslato nella metafora sul tempo che passa e sulla maggiore o minore coscienza del momento in cui ci si deve rendere conto che un'epoca finisce, rende quest'opera, di cui non si sa cosa sia più perfetto, se il libretto di Hofmannstahl o la musica di Strauss, il monumento al tempo perduto. Il tempo, sì, il tempo che fa rendere conto alla Marescialla che è spuntata una ruga o che l'acconciatura del parrucchiere, non molto diversa da quella del giorno prima, quel mattino la rende più vecchia. Ma è lei che è cambiata: quel mattino, dopo l'ultima notte d'amore con Octavian raccontata da una musica sensualissima, la principessa ha la consapevolezza che il tempo è passato e che non lo si può fermare. E la metafora del tempo continua da quel momento ad essere il fil rouge dell'opera. Eike Gramss, il regista di quest'allestimento creato apposta per il Maggio Musicale, ha esasperato questo concetto di tempo e ha ambientato quest'opera in un'epoca che va dalla Vienna di una giovane imperatrice Maria Teresa fino alla fine dell'impero asburgico, non celebrandola, ovviamente, ma quasi annunciandola, con tutti i segni premonitori, talora evidenti, di una decadenza, traslati nella consapevolezza malinconica ma ferma e dignitosa della Marescialla. Oltre un secolo e mezzo di storia, rappresentato dalla varietà dei costumi (belli, di Catherine Voeffray): si va dagli abiti settecenteschi di Octavian, quasi a simboleggiare il momento più lontano e più adolescenzialmente puro di quell'Impero, a quelli ottocenteschi di Sophie fino a quelli novecenteschi molto chic della Marescialla e quelli folcloristici, sempre uguali nel tempo, di Ochs, autentico bue tirolese, passando per tutte le sfumature possibili della servitù, della folla di personaggi avventizi, dai caratteristi ai mimi. Il lavoro che Gramms ha fatto cogli artisti era evidente ed era assolutamente credibile e pertinente, come oggi raramente accade di vedere. Il cast sterminato era del tutto coerente e ha seguito il regista nelle sue idee, fornendo una delle più belle realizzazioni di quest'opera a cui abbia mai assistito. Tutti sono circondati da specchi, nelle scene di Hans Schavernoch, tutti hanno la possibilità di osservare il tempo che scorre, il tempo che si attarda sulle proprie sembianze e le cambia… per chi vuole rendersene conto, ovviamente. Ochs rinuncia alla consapevolezza e perpetua il suo dongiovannismo di taglio assai volgare, oltre al suo opportunismo, specchio di un'aristocrazia prepotente e vuota che sta per essere cancellata dalla storia qualche anno dopo la prima del Rosenkavalier. Ottimo il basso Kirstinn Sigmundsson, grezzo quanto basta per delineare l'egoismo e la prepotenza del barone che non vuole capire, come gli dice la Marescialla, che il tempo è scaduto. Sarà la realtà a schiacciare quest'incoscienza anacronistica e alla fine Ochs perderà tutto, travolto dal ridicolo e dai creditori. Regina di quest'edizione è stata Angela Denoke, in un personaggio a lei molto congeniale e ormai talmente rodato da potersi permettere le più piccole sfumature interpretative. La sua Marescialla era così altamente aristocratica, talmente carismatica che ogni minimo gesto, certamente accordato col regista, aveva una sua ragion d'essere: un distacco malinconico dalla realtà di cui essa stessa è vittima, perché nulla può sottrarsi al tempo inesorabile, nessuno, né re né imperatore né plebeo. E di questo si rende conto improvvisamente, dopo l'ultima notte di fuochi d'artificio col giovanissimo amante. Il suo canto elegantissimo ha pervaso la sala di commozione, soprattutto nel monologo e nel duetto del primo atto e nel magnifico terzetto finale, uno dei punti più alti di quest'esecuzione. Zubin Mehta ha diretto questi momenti magici con grande professionismo, però, forse, gli mancava un pizzico di mistero in più: il mistero di un suono preesistente che trova in quel momento il suo passaggio in quella dimensione e poi torna via in un'altra. Se si può chiamare difetto, ma non lo è, perché l'orchestra ha suonato molto bene, mancava giusto questo. Il famoso valzer, che inizia da una evocazione musicale di Ochs, diventa un fantasma grossier come lui, quasi si trasfigura ogni tanto in un chiassoso valzer di routine.

La magia dello stupore della gioventù che scopre l'innamoramento improvviso e travolgente, che annienta senza pietà tutto il resto, il momento di sospensione musicale e drammatica del secondo atto, quando avviene l'incontro di Sophie col Cavaliere della Rosa, era certamente ben reso, forse un'apparizione un po' troppo hollywodiana se si vuole, con le pareti a specchio che si aprono per lasciare il cammino libero a Octavian con lo sfondo del cielo viennese, nell'immensità esagerata del palazzo dei Faninal, come in un cartone animato. Ottimi i due giovani spasimanti, Sylvia Schwartz, come Sophie, dalla voce agile e scattante, forse con un vibratino un po' troppo petulante ogni tanto, ma totalmente immersa nel personaggio di una giovanissima donna colle idee chiare e con un suo rigore interno, e Octavian, Caitlin Hulcup. Il mezzosoprano australiano ha dato la giusta goffagine adolescenziale al diciassettenne aristocratico, che conosce molto bene l'etichetta ma che sa discostarsene per fare delle burle spietate, tipiche dell'età, anche troppo ben architettate, forse, per un diciassetenne. Credibile come galante rubacuori in erba, dal punto di vista vocale forse il personaggio va approfondito, ma è proprio voler trovare dei peli nell'uovo: il lavoro fatto col direttore e il regista è assolutamente di prim'ordine, come pure il suo equipaggiamento vocale. Sarà da tenere d'occhio perché potrebbe essere uno degli Octavian del futuro. Faninal era un Eike Wilm Schulte in ottima forma, dalla superba e sonora voce. Tutte le parti minori, dalla Marianne di Ingrid Keiserfeld, al Valzacchi di Niklas Björling Rygert, al Cantante italiano di Celso Albelo, e soprattutto alla splendida Anna Maria Chiuri come Annina, la cui disinvoltura scenica e vocale era davvero encomiabile (è impossibile enumerare la schiera di comprimari che tutti erano comunque al giusto posto), insieme al coro di Piero Monti, sono state curatissime e hanno fornito un dignitoso corollario ai protagonisti.

Lohengrin en Los Ángeles

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques

La estrecha relación natural, y geográfica, que ha existido entre la Opera de Los Ángeles, y el mundo cinematográfico de Hollywood (con algunos resultados satisfactorios y otros no tanto) había estado limitada, casi siempre, solo a la regia de operas por afamados directores de cine. Pero en esta ocasión, ha sido precisamente un estudio de cine (el CBS Scenic Studio) el encargado de crear esta nueva producción de Lohengrin, basándose en la idea del experimentado diseñador Dirk Hofacker y de la regista Lydia Steier, quienes desmitificando la obra, la situaron en la Alemania de la Primera Guerra Mundial un periodo histórico, que de acuerdo a los creadores de la producción, mantiene una similitud con el tiempo actual por la existencia de constantes conflictos políticos y militares. El resultado fue óptimo ya que se vieron personajes más humanos, dentro de un contexto mas accesible y palpable para el espectador. Para los tres actos, se ubicó sobre el escenario una plataforma giratoria, en la que por un lado de mostraba el interior de un palacio destruido por la guerra, y por el otro, sus paredes y ventanas exteriores, con la evidente intención de crear un efecto cinematográfico.

Los vestuarios alusivos a la época, particularmente los militares, la resplandeciente iluminación y la constante caída de nieve, ayudaron a crear un marco atractivo y seductor. En el sólido elenco vocal que se conformó para esta ocasión, se debe destacar la presencia de la vulnerable Elsa de Soile Isokoski, una soprano de impecable y admirable línea vocal, que cautivó por la coloración y la claridad de su timbre. Ben Heppner, que interpretó a Lohengrin con una armadura metálica en su pierna (gamba) derecha, y a pesar de la evidente fatiga mostrada en el exigente final del segundo acto, supo administrar con inteligencia una voz de timbre calido que utilizó para privilegiar sutileza sobre fuerza. Cantando su primer papel wagneriano, Dolora Zajick se mostró compenetrada con el carácter y el temperamento de Ortrud, y exhibió un canto robusto y vigoroso. Correcto estuvo el violento y frenético Telramud de James Johnson, e imponente el Heinrich del bajo islandés Kristinn Sigmundsson, así como valioso fue el aporte del coro, que es un ingrediente fundamental en esta obra. Con indudable autoridad y conocimiento del estilo y del repertorio James Conlon fue esculpiendo una emotiva y penetrante lectura, en la que pudo exaltar y comunicar los diversos estados de ánimo y sentimientos que viven los personajes, como: la emoción (al final de primer acto), la agitación, la ternura, la tensión y la desolación.

Lohengrin di Wagner - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques

La stretta relazione, anche geografica, che esiste fra l’Opera di Los Angeles e il mondo di Hollywood (con risultati alterni, invero) si concretizza nelle regie d’opera affidate ad affermati registi cinematografici. In questa occasione è stato il CBS Scenic Studio ad occuparsi della nuova produzione di Lohengrin, basandosi su un’idea dell’esperto scenografo Dirk Hofacker e del regista Lydia Steier, che, demitizzando la vicenda, decidono di situarla nella Germania della Prima Guerra Mondale, in un periodo storico che secondo i responsabili della produzione mantiene più che una similitudine con quello effettivo delineato dal libretto. Il risultato è stato ottimo proprio perchè i personaggi parevano più umani, in un contesto più accessibile per lo spettatore. Per i tre atti si vedeva sul palcoscenico una piattaforma girevole che da un lato mostrava un palazzo distrutto dalla guerra e dall’altro una parete con finestre con l’evidente intenzione di creare un effetto cinematografico. I costumi, allusivi all’epoca, particolarmente quelli dei militari, le luci taglienti, e la costante nevicata aiutavano a creare una forte suggestione. Parlando del cast, solidissimo in questa occasione, si deve segnalare la presenza della vulnerable Elsa di SoiIe Isokoski, un soprano di linea vocale ammirevole, impeccabile, che ha catturato per la preziosità del suo timbro. Ben Heppner, che ha interpretato Lohengrin con un’armatura metallica sulla sua gamba destra , considerando l’evodente fatica mostrata nell’esigente finale del secondo atto, ha saputo amministrare con intelligenza una voce di timbro caldo, utilizzata più con sottigliezza che con forza. Al suo debutto wagneriano Dolora Zajick ha mostrato consanguineità con il carattere e il temperamento di Ortrud. Corretto il violento e frenetico Telramund di James Johnson e imponente l’Heinrich di Kristinn Sigmundsson, così come valido è stato l’apporto del coro, un ingrediente fondamentale del “capolavoro” wagneriano. Con indubbia autorità e conoscenza dello stile e del repertorio James Conlon ha scolpito una lettura emotiva e penetrante, esaltando i diversi stati d’animo e sentimenti vissuti dai protagonisti, dalla tensione alla desolazione, dalla agitazione alla tenerezza.