Reseña del CD de Enea in Caonia de Johann Adolf Hasse (1699-1783)

Ramón Jacques

Enea in Caonia de Johann Adolf Hasse (1699-1783) ópera en dos actos con libreto de Luigi María Stampiglia. Primera presentación en Nápoles 1727 Elenco: Carmela Remigio Ilia, Francesca Ascioti Enea, Raffaella Lupinacci Andromaca, Paola Valentina Molinari Eleno, Celso Albelo Niso.Enea Barock Orchestra (con instrumentos antiguos) Stefano Montanari: Director de Orquesta. Sello discográfico CPO  555 334-2 [Primera grabación de la ópera]. Edición critica y musicólogo: Giovanni Andrea Sechi

El sello discográfico alemán CPO lanzó recientemente al mercado la primera grabación de Enea in Caonia del compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783) conocido como Il Sassone, prolífico compositor de obras sacras y óperas en el estilo italiano barroco, considerado una figura fundamental en el desarrollo de la ópera seria y en el de la música del siglo dieciocho. A pesar de su inmensa popularidad, con el paso del tiempo sus obras fueron desapareciendo y en la actualidad son poco conocidas o rara vez interpretadas. La carrera de Hasse floreció en Nápoles donde se estableció gran parte de su vida (tan solo entre 1726 y 1729 estrenó 17 obras), fue alumno de Alessandro Scarlatti y contemporáneo de compositores como Porpora y Leo Vinci con quienes desarrolló un estilo musical que se apegaba a un ideal de agradable y ligera belleza musical aunada a una moderada, simple e inmediata expresión de pasiones.  Enea en Caonia, que fue estrenada en Nápoles en 1727, es la última de las tres serenatas compuestas por Hasse, el libreto es de Luigi Maria Stampiglia, un género de obras cortas en su extensión, con poca o nula acción escénica y pocos personajes.  La recuperación y reestreno de esta obra, que no se montaba en Italia desde su estreno en Nápoles hace casi trescientos años, surgió por idea de la contralto Francesca Ascioti y del musicólogo Giovanni Andrea Sechi, quien se encargó de realizar la edición crítica de la partitura. Por el profundo significado del título y la trama de la obra, cuyo libreto está inspirado en el Libro III de la Eneida de Virgilio, y narra un pasaje de la historia del mitológico héroe Eneas, fundador de Roma, se llevó a cabo en junio del 2018 en el Teatro di Villa Torlonia en Roma, el estreno en época moderna de Enea en Caonia, motivo por el cual se creó también la primera orquesta de instrumentos antiguos con sede en Roma, conformada por músicos nativos de esa ciudad, que tomó el nombre de Enea Barock Orchestra.  Dos años después el proyecto se materializó en una grabación discográfica, y una vez consolidado el proyecto de la orquesta, se tiene prevista la ejecución y grabación de más obras de Hasse.  La sencilla trama trata sobre la llegada de Eneas a una zona en el noroeste de Grecia llamada Caonia, en Epiro, donde se encuentra con el rey y vidente troyano Heleno y su esposa Andromaca, quien le cuenta su profecía sobre la fundación y glorias de Roma, la nueva troya.  El libretista Stampiglia, incorporó los personajes de Niso, que acompaña a Eneas, y el de Ilia, una humilde cazadora que vive en los bosques de Caonia que sirve de vinculo entre los visitantes y los anfitriones.  Desde el punto de vista musical, la partitura es una pequeña obra maestra que ofrece refinados pasajes orquestales, producidos con una brillante economía de medios cargados de refinada elegancia, rítmicas melodías, simplicidad y ligereza, que sobresalen gracias a la segura y magistral conducción de Stefano Montanari, destacado violinista barroco, quien además de dirigir en la grabación a la orquesta, se convirtió en su director musical. Vocalmente la obra contiene un estilo enérgico y expresivo que permite el lucimiento vocal de cada interprete concediéndole a cada uno de sus personajes exigentes y deleitables arias. El papel de Eneas fue interpretado por la contralto Francesca Ascioti, una refinada interprete que imprimió su oscuro y seductor timbre de manera convincente y apasionada, con flexibilidad y musicalidad en su aria ‘Se, qual tu sei, qui son si belle.’ y conmovedora brillantez en ‘Spesso viene tormentosa’. El papel de Ilia contó con la experiencia de la soprano Carmela Remigio quien supo imprimirle al personaje un carácter jovial, ingenuo, frágil, dulce y por momentos alegre, mostrando intención y presteza en cada una de sus arias como ‘Pur s’e placata’ plena de exigencias vocales donde exhibió su brillante timbre con ímpetu y entrega.  La mezzosoprano Raffaella Lupinacci confirió al papel de Andromaca, magnificencia, solemnidad y serenidad con su profundo canto pleno de matices y garbo, luciendo en sus recitativos y en sus arias como ‘Spargo rami, di fiori, e di mirti’. El tenor canario Celso Albelo, más conocido por sus interpretaciones belcantistas, en esta faceta interpretando música barroca agradó en el personaje de Niso por el lirismo en su canto, mostrando una dúctil y colorida voz que se adaptó muy bien al estilo.  Sobresaliente estuvo la soprano Paola Valentina Molinari en el papel de Eleno, una elegante artista, que posee un canto muy nítido, terso y musical; además de ser esplendida en su acento y su fraseo. Enea in Caonia, es una buena introducción para profundizar en la música y obras de Johann Adolph Hasse, como complemento, el libro que acompaña al disco incluye un extenso e interesante ensayo sobre el estilo y las obras de Hasse, escrito por el musicólogo y profesor de historia de la música Raffaele Mellace.

 

Roberto Devereux o il Conte di Essex - Maggio Musicale Fiorentino 2014

© Copyright Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Massimo Crispi

Meno male che Leyla Gencer, nel 1964, riesumò quest’opera piena di passioni e di canto. Grazie a lei, purtroppo ancora raramente presente nei cartelloni dei teatri, questo capolavoro del “ciclo Tudor” di Gaetano Donizetti ha ripreso vitalità. L’esecuzione in forma di concerto al Maggio Fiorentino 2014 aveva il pregio tutto festivaliero dell’esecuzione rarissima per la presenza di Mariella Devia, l’ormai sessantaseienne soprano ligure che continua a proclamare la propria inossidabilità vocale. Le sue regine donizettiane, anno dopo anno, hanno dato lustro al Maggio e segnano davvero una coraggiosa e vittoriosa sfida al tempo e al canto. L’Elisabetta della Devia, ben lungi da una stanchezza vocale e belcantistica, era impeccabile. Anzi, c’è di più: la solitudine e la disperazione del personaggio, lungi da zampate tigresche e veriste, erano dalla Devia espresse con sapienti accenti distribuiti con coscienza e proprietà lungo tutto il percorso, con abbandoni lirici e colorature, sempre mozzafiato, certamente, ma in questo contesto più rubate ed espressive, assecondate perfettamente dal direttore Paolo Arrivabeni. Degni di ammirazione le sue messe di voce e i sopracuti, argentini, spettacolari. Una regina del belcanto che ha riportato sul palco una regina affranta dalla vita di regnante che entrava sempre in collisione con la vita intima, lasciandola perennemente sola. Le facevano degnamente compagnia gli altri componenti del cast, a cominciare dal tenore protagonista, Celso Albelo, un Roberto di più che buona sapienza vocale, con acuti squillanti e fraseggi sul fiato a cui non eravamo più abituati, messi in risalto dall’ottima concertazione del maestro Arrivabeni, soprattutto nei brani d’insieme. Splendida l’aria finale di Roberto e i duetti.  Chiara Amarù era Sara, moglie scontentissima del Duca di Nottingham, che fin dall’inizio dell’opera ha sfoderato la gran bella voce di mezzosoprano, lanciandosi in un canto appassionato e ben mettendo in risalto anch’essa la sua solitudine in quel vortice fatale che investe tutti i personaggi di quest’opera. Suo marito il Duca, il baritono Paolo Gavanelli, che ha sostituito all’ultimo momento Gabriele Viviani, pur mostrando buone intenzioni musicali e interpretative, oltre a un’ottima dizione, ha però offerto dei “piano” con suoni assai scoperti e spoggiati, inadatti al repertorio, e nei momenti di drammatica collera, soprattutto nei brani d’insieme, perdeva un po’ il controllo della propria voce. Discreti i cantanti di contorno: Antonio Corianò (Cecil), Gabriele Sagona (Raleigh), Davide Giangregorio (Paggio) ed eccellenti i complessi del Maggio, orchestra e coro (preparato da Lorenzo Fratini), sotto la bacchetta di Arrivabeni. Pubblico letteralmente impazzito con applausi continui alla fine delle arie e dei brani d’insieme, consapevole che questa era una di quelle serate storiche. Speriamo sempre che tutto ciò venga registrato e che si mantenga una memoria per quando l’opera non si potrà più ascoltare dal vivo in questo paese distratto verso il suo patrimonio musicale e potranno cantare solamente gli archivi.

Maggio Musicale Fiorentino 2014. Roberto Devereux o il Conte di Essex.

© Copyright Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Massimo Crispi

Menos mal que Leyla Gencer, en 1964, descubrió otra vez después de un siglo esta ópera llena de pasión y canto. Es gracias a esa artista que esta obra maestra del “ciclo Tudor” de Gaetano Donizetti tomó nueva vida, aunque no se vea con frecuencia en los carteles de los teatros. El Maggio Fiorentino 2014 ofreció esta joya con el valor festivalero de la rareza, cantando el papel de Isabel I de Inglaterra la soprano Mariella Devia, que con su edad de 66 años sigue proclamando su inoxidable voz. Sus reinas donizetianas, año trás año, han iluminado el Maggio y marcan un verdadero valiente y vencedor desafío al tiempo y al canto. La Isabel de Devia, que no conoce el cansancio vocal ni belcantista, fue impecable. Además: la soledad y la desesperación del personaje, sin las caracterizaciones veristas de fiera, Devia las expresó con sabiduría vocal en acentos repartidos con consciencia en todo el recorrido dramático, con  abandonos liricos y coloraturas, aun impresionantes pues aquí hubieron mas rubatos y expresivos, perfectamente preparados por el Paolo Arrivabeni. Admirables fueron sus “messe di voce” y los sobreagudos, cristalinos, espectaculares. Una reina del belcanto que resucitó una reina abatida por su vida política que siempre chocó con su vida intima, dejándola sola. Un digno reparto fue la corona para Devia, empezando por el tenor protagonista, Celso Albelo, un Roberto con una habilidad vocal mas que buena, con agudos brillantes y un fraseo “sul fiato” que es difícil escuchar hoy, siempre bien evidenciados por la valiosa concertación del maestro Arrivabeni, sobre todo en los ensambles. Esplendidos estuvieron el aria final de Roberto y los dúos.  Chiara Amarù cantó el papel de Sara, mujer infeliz del Duque de Nottingham. Desde el inicio de la opera Amarù desenvainó su preciosa voz de mezzosoprano, cantando con pasión y evidenciando ella también su soledad de mujer, en aquel vórtice fatal de eventos que todos atrapa en esta opera. Su marido el Duque, el barítono Paolo Gavanelli, remplazando a la ultima hora Gabriele Viviani, aun mostrando buenas intenciones musicales e interpretativas, además con buena pronunciación, pero ofreció unos “piano” con sonidos no tan cubiertos ni apoyados por el aliento, no tan idóneos en ese repertorio, y, en los momentos mas coléricos, sobre todo en los ensambles, pareció perder el control de su voz. Buenos los cantantes del resto del reparto: Antonio Corianò (Cecil), Gabriele Sagona (Raleigh), Davide Giangregorio (Paggio) y excelentes fueron los orgánicos del Maggio, orquesta y coro (preparado por Lorenzo Fratini), dirigidos por Arrivabeni. Publico totalmente enloquecido con aplausos continuos al final de las arias y de los ensambles, consciente que esta representación era una de las más históricas. Siempre esperamos que todo esto haya sido grabado y que se mantenga una memoria para cuando la opera no podrá mas escucharse en vivo en este país “distraído” en relación a su patrimonio artístico y musical. En aquel día solo podrán cantar los archivos.

Guillermo Tell en el Festival Rossini de Pesaro 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

El espectáculo mas esperado del festival fue sin dudas Guillaume Tell, tanto por el hecho de ser representado en la versión original francesa, casi integral, como también porque representaba el debut italiano de Juan Diego Flórez en el papel de Arnold, el legendario reto vocal del siglo diecinueve entre Adolphe Nourrit y Gilbert Duprez, un reto que aun hoy apasiona a los estudiosos, críticos y melómanos, y que tiene la irreversible consecuencia de recorrer el camino hacia la vocalidad romántica. Juan Diego Flórez encarnó de manera extraordinaria todo lo que caracterizaba a su personaje, en lo poético, .lo sensible, lo estático y lo elegiaco perdiendo quizás un poco de su actitud heroica (en la cabaletta del cuarto acto). Pero su prueba fue mayúscula por su solidez, su prontitud vocal, y rapidez en los agudos con la que logró electrizar a la platea en más de una ocasión. También Nicola Alaimo pudo obtener muchos matices de su personaje (Guillaume) mostrando carisma escénico, por momentos hierático y austero como un profeta bíblico y en otros con mucha ternura (“Sois immobile”).Marina Rebeka (Mathilde) exhibió un timbre atractivo y un fraseo suave, pero su expresividad y su calor parecieron estar un poco contenidos. El elenco completo fue adecuado en todos los papeles, como por ejemplo: se resalta el cristalino Ruodi de Celso Albelo por su canto refinado y musical; a la desenvuelta Amanda Forsythe en el papel masculino de Jemmy para el cual se recuperó el aria de bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni fue una conmovida Edwige, y Simone Alberghini (Melchtal) y Simón Orfila (Walter Furst) estuvieron ambos muy participativos y vibrantes.  Pero la verdadera sorpresa de esta producción fue la valorización no contada de un papel frecuentemente omitido o casi secundario en esta opera.  Me refiero al papel del “malo” Gessler, que aquí fue interpretado con desbordante carisma por Luca Tittoto. Para el, el director Graham Vick construyó un tercer acto de notable impacto visual y escénico.  Se trató de una grandiosa fiesta (en esta edición fueron interpretados todos los bailables rossinianos) durante la cual  los opresores pisoteaban la dignidad de los opresos, y no solo de manera metafórica! Volaron patadas y puñetazos, y hubo violencia incluso hacia las mujeres. Esto pudo haber molestado al público del Adriatic Arena, pero Vick supo captar muy bien el seño, mostrando así que el odio y el rencor del pueblo sometido (y exasperado) iban bien entre los inocuos y habituales cuadros holográficos “de postal”.  En casi todo el espectáculo, el director ingles pareció estar más interesado en contar los elementos de un conciente conflicto entre clases que la simple historia del libreto. Michele Mariotti, al frente de los cuerpos artísticos del Teatro Comunal de Bolonia, encontró el paso justo, acompañado con refinamiento a los cantantes, aunque por momentos pareció faltar una visión de equilibrio más orgánico.

Guillaume Tell - Rossini Opera Festival, 2013

Foto: Amati Bacciardi

 

Massimo Viazzo

 

Ma lo spettacolo più atteso del festival era senz’altro il Guillame Tell, sia per il fatto di essere eseguito nella versione originale francese pressoché integrale, sia perché rappresentava il debutto italiano di Juan Diego Flórez in quello che fu il ruolo (Arnold) della leggendaria sfida vocale ottocentesca tra Adolphe Nourrit e Gilbert Duprez, una sfida che ancora oggi appassiona studiosi, critici e melomani, e che ebbe l’irreversibile conseguenza di tracciare la strada verso la vocalità romantica. Juan Diego Flórez ha incarnato in modo straordinario tutto ciò che di poetico, di sensibile, di estatico ed elegiaco caratterizzava il suo personaggio, perdendo solo un po’, forse, in piglio eroico (cabaletta dell’atto quarto). Ma la sua prova è stata maiuscola per saldezza, prontezza vocale, scatto negli acuti, riuscendo più volte ad elettrizzare la platea. Anche Nicola Alaimo ha saputo trarre molte sfumature dal suo personaggio (Guillame) mostrando carisma scenico, ora ieratico e austero come un profeta biblico, ora tenerissimo (“Sois immobile”). Marina Rebeka (Mathilde) ha sfoggiato una timbrica suadente e un fraseggio morbido, ma l’espressività e il calore sono parsi un po’ frenati. Il cast nel complesso è apparso adeguato in tutti i ruoli, come, ad esempio, è da segnalare il cristallino Ruodi di Celso Albelo, dal canto rifinito e musicale, la disinvolta Amanda Forsythe, nei panni maschili di Jemmy per il quale si recuperava l’aria di bravura “Ah, que ton âme se rassure”, Veronica Simeoni, una commossa Edwige, Simone Alberghini (Melchtal) e Simon Orfila (Walter Furst), entrambi partecipi e vibranti. Ma la vera sorpresa di questo allestimento è stata la valorizzazione non scontata di una parte spesso ritenuta, in quest’opera, quasi secondaria. Mi riferisco al ruolo del “cattivo” Gessler, qui interpretato con carisma debordante da Luca Tittoto. Per lui, il regista Graham Vick ha costruito un terzo atto di notevole impatto visivo e scenico. Si trattava di una grandiosa festa (in questa edizione sono stati eseguiti tutti i ballabili rossiniani) durante la quale gli oppressori calpestavano la dignità degli oppressi, e non solo metaforicamente! Volavano, infatti, calci e pugni, e c’erano violenze anche sulle donne. Questo potrebbe aver disturbato un po’ il pubblico dell’Adriatic Arena, ma certamente Vick ha colto benissimo nel segno, mostrando così che l’odio e il livore del popolo soggiogato (ed esasperato!) andavano ben oltre gli innocui e consueti quadretti oleografici “da cartolina”. E un po’ in tutto lo spettacolo il regista inglese è parso più interessato a raccontare gli elementi d’una sempre più consapevole lotta di classe piuttosto che la semplice vicenda del libretto. Michele Mariotti, a capo dei complessi del Teatro Comunale di Bologna, ha trovato il passo giusto, accompagnando con raffinatezza i cantanti, anche se a volte pareva mancare una visione d’insieme più organica.

 

Der Rosenkavalier - Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Gianluca Moggi

Leonardo Monteverd

Continua l'esplorazione delle opere di Richard Strauss da parte di Zubin Mehta al Maggio Musicale. Dopo Die Frau ohne Schatten dell'anno scorso il percorso straussiano non poteva che incontrare Der Rosenkavalier, una delle opere più perfette della storia della musica. Parole e musica si fondono qui con rara grazia, con livelli di lettura molteplici e simultanei, quasi come se mondi di dimensioni quantistiche diverse si incontrassero per poi sparire e riapparire nuovamente in altre dimensioni. La scollatura temporale tra il rococò dell'ambientazione librettistica e il valzer viennese sinfonico ottocentesco, trasfigurato in un post-wagnerismo esasperato e miscelato abilmente con la consapevolezza che l'impero austro ungarico era al crepuscolo, poco prima della Grande Guerra, tutto traslato nella metafora sul tempo che passa e sulla maggiore o minore coscienza del momento in cui ci si deve rendere conto che un'epoca finisce, rende quest'opera, di cui non si sa cosa sia più perfetto, se il libretto di Hofmannstahl o la musica di Strauss, il monumento al tempo perduto. Il tempo, sì, il tempo che fa rendere conto alla Marescialla che è spuntata una ruga o che l'acconciatura del parrucchiere, non molto diversa da quella del giorno prima, quel mattino la rende più vecchia. Ma è lei che è cambiata: quel mattino, dopo l'ultima notte d'amore con Octavian raccontata da una musica sensualissima, la principessa ha la consapevolezza che il tempo è passato e che non lo si può fermare. E la metafora del tempo continua da quel momento ad essere il fil rouge dell'opera. Eike Gramss, il regista di quest'allestimento creato apposta per il Maggio Musicale, ha esasperato questo concetto di tempo e ha ambientato quest'opera in un'epoca che va dalla Vienna di una giovane imperatrice Maria Teresa fino alla fine dell'impero asburgico, non celebrandola, ovviamente, ma quasi annunciandola, con tutti i segni premonitori, talora evidenti, di una decadenza, traslati nella consapevolezza malinconica ma ferma e dignitosa della Marescialla. Oltre un secolo e mezzo di storia, rappresentato dalla varietà dei costumi (belli, di Catherine Voeffray): si va dagli abiti settecenteschi di Octavian, quasi a simboleggiare il momento più lontano e più adolescenzialmente puro di quell'Impero, a quelli ottocenteschi di Sophie fino a quelli novecenteschi molto chic della Marescialla e quelli folcloristici, sempre uguali nel tempo, di Ochs, autentico bue tirolese, passando per tutte le sfumature possibili della servitù, della folla di personaggi avventizi, dai caratteristi ai mimi. Il lavoro che Gramms ha fatto cogli artisti era evidente ed era assolutamente credibile e pertinente, come oggi raramente accade di vedere. Il cast sterminato era del tutto coerente e ha seguito il regista nelle sue idee, fornendo una delle più belle realizzazioni di quest'opera a cui abbia mai assistito. Tutti sono circondati da specchi, nelle scene di Hans Schavernoch, tutti hanno la possibilità di osservare il tempo che scorre, il tempo che si attarda sulle proprie sembianze e le cambia… per chi vuole rendersene conto, ovviamente. Ochs rinuncia alla consapevolezza e perpetua il suo dongiovannismo di taglio assai volgare, oltre al suo opportunismo, specchio di un'aristocrazia prepotente e vuota che sta per essere cancellata dalla storia qualche anno dopo la prima del Rosenkavalier. Ottimo il basso Kirstinn Sigmundsson, grezzo quanto basta per delineare l'egoismo e la prepotenza del barone che non vuole capire, come gli dice la Marescialla, che il tempo è scaduto. Sarà la realtà a schiacciare quest'incoscienza anacronistica e alla fine Ochs perderà tutto, travolto dal ridicolo e dai creditori. Regina di quest'edizione è stata Angela Denoke, in un personaggio a lei molto congeniale e ormai talmente rodato da potersi permettere le più piccole sfumature interpretative. La sua Marescialla era così altamente aristocratica, talmente carismatica che ogni minimo gesto, certamente accordato col regista, aveva una sua ragion d'essere: un distacco malinconico dalla realtà di cui essa stessa è vittima, perché nulla può sottrarsi al tempo inesorabile, nessuno, né re né imperatore né plebeo. E di questo si rende conto improvvisamente, dopo l'ultima notte di fuochi d'artificio col giovanissimo amante. Il suo canto elegantissimo ha pervaso la sala di commozione, soprattutto nel monologo e nel duetto del primo atto e nel magnifico terzetto finale, uno dei punti più alti di quest'esecuzione. Zubin Mehta ha diretto questi momenti magici con grande professionismo, però, forse, gli mancava un pizzico di mistero in più: il mistero di un suono preesistente che trova in quel momento il suo passaggio in quella dimensione e poi torna via in un'altra. Se si può chiamare difetto, ma non lo è, perché l'orchestra ha suonato molto bene, mancava giusto questo. Il famoso valzer, che inizia da una evocazione musicale di Ochs, diventa un fantasma grossier come lui, quasi si trasfigura ogni tanto in un chiassoso valzer di routine.

La magia dello stupore della gioventù che scopre l'innamoramento improvviso e travolgente, che annienta senza pietà tutto il resto, il momento di sospensione musicale e drammatica del secondo atto, quando avviene l'incontro di Sophie col Cavaliere della Rosa, era certamente ben reso, forse un'apparizione un po' troppo hollywodiana se si vuole, con le pareti a specchio che si aprono per lasciare il cammino libero a Octavian con lo sfondo del cielo viennese, nell'immensità esagerata del palazzo dei Faninal, come in un cartone animato. Ottimi i due giovani spasimanti, Sylvia Schwartz, come Sophie, dalla voce agile e scattante, forse con un vibratino un po' troppo petulante ogni tanto, ma totalmente immersa nel personaggio di una giovanissima donna colle idee chiare e con un suo rigore interno, e Octavian, Caitlin Hulcup. Il mezzosoprano australiano ha dato la giusta goffagine adolescenziale al diciassettenne aristocratico, che conosce molto bene l'etichetta ma che sa discostarsene per fare delle burle spietate, tipiche dell'età, anche troppo ben architettate, forse, per un diciassetenne. Credibile come galante rubacuori in erba, dal punto di vista vocale forse il personaggio va approfondito, ma è proprio voler trovare dei peli nell'uovo: il lavoro fatto col direttore e il regista è assolutamente di prim'ordine, come pure il suo equipaggiamento vocale. Sarà da tenere d'occhio perché potrebbe essere uno degli Octavian del futuro. Faninal era un Eike Wilm Schulte in ottima forma, dalla superba e sonora voce. Tutte le parti minori, dalla Marianne di Ingrid Keiserfeld, al Valzacchi di Niklas Björling Rygert, al Cantante italiano di Celso Albelo, e soprattutto alla splendida Anna Maria Chiuri come Annina, la cui disinvoltura scenica e vocale era davvero encomiabile (è impossibile enumerare la schiera di comprimari che tutti erano comunque al giusto posto), insieme al coro di Piero Monti, sono state curatissime e hanno fornito un dignitoso corollario ai protagonisti.

Pagliacci y Cavalleria Rusticana en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Celos y verismo, por lo tanto sentimientos y realidad, son los ingredientes de la puesta en escena de Mario Martone quien utilizando la táctica del teatro en el teatro logró fundir en una misma, la realidad de la platea con la realidad del escenario. Pagliacci se inició levantándose el telón, para ver en escena las escenografías de Sergio Tramonti, que se situaban en una periferia suburbana, bajo un puente, con tierra, hierbas y señales del paso de automóviles, todo en malas condiciones: así fue presentada la escena al público. Se cerró nuevamente la cortina mientras la música tomaba cuerpo bajo el preciso y amplio gesto de Daniel Harding, quien afrontó con respeto ambas partituras italianas, y se escuchó ‘Si può, si può…’ el prologo que por si presenta la opera. Alberto Mastromarino, en el papel de Tonio, compensó poéticamente y con caricaturesca gestualidad su discontinuidad vocal, mientras perdía el tiempo tocando el tambor en busca de la claridad en el sonido. Para cuando hizo su entrada José Cura, en el papel de Canio el payaso, se pudo apreciar la impecable uniformidad del coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. La acción se desarrolló sobre un escenario que parcialmente cubría el foso de la orquesta, y llegaba hasta la primera fila de butacas, parcialmente ocupada por cantantes y artistas que cada tanto subían y bajaban del escenario en una continua interacción con la platea, delineando que en una opera verista, y como casi siempre sucede, la representación escénica no se distancia tanto del mundo real del que proviene su inspiración. De esta manera, la declaración de amor de Tonio a Nedda, interpretada por la convincente Kristine Opolais, desde el punto de vista actoral y vocal, se convirtió en una escena violenta o casi un intento de opresión sexual. El personaje de Canio, interpretado por Cura, que hizo llegar al corazón todos los sentimientos del ‘Vesti la giubba’ con firmeza interpretativa, se contrapuso a Gabriele Viviani, que en el papel del Silvio, su rival de amores, mostró un buen desempeño en su canto y en escena. Muy convincente estuvo el Arleechino de Celso Albelo que pudo caracterizar y delinear su personaje a pesar de su corta aparición. Los payasos, como los definían los actores y los circos itinerantes hacia finales de los años 60, entraron a escena en una caravana y en autos de época, en una zarabanda de acrobacias y sonidos como efectivamente se hacia a la usanza, enfilándose hacia el centro de la ciudad para atraer al publico para pagar su entrada y asistir a la representación que en “I Pagliacci” concluye trágicamente con el asesinato de Silvio por parte de Canio, que en esta puesta en escena, el delito de rabia, de celos y de honor, ocurrió en la sala, en medio de un publico que nota la tensión y vive la agresión realizada bajo el podio del director y donde el muerto es pisado y abandonado por el asesino que se aleja exclamando ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La escena completamente vacía, comienza a construirse por cantantes que mano a mano van haciendo su entrada en el escenario, llevando cada uno su propia silla, elemento de continuidad de dirección con la opera precedente, en la que la silla, violentamente aventada por Canio, representa el objeto sobre el cual se debe descargar la propia rabia y la desilusión. En esta puesta, la silla tiene diversos significados: ya que se convierte en un medio de conquista cuando se acomoda en dos filas en el interior la iglesia, que simboliza el lugar de la pureza, de la justicia y de la recompensa que no se puede obtener por casualidad sino por medio de la propia construcción personal (como llevar cada quien su propia silla). Se convertirá en el lugar de confidencia y para pedir socorro, no solo espiritual de parte de Santuzza, que fue bien interpretada por una puntual, eficaz y muy aplaudida Marianne Cornetti, que voltea hacia Elena Zilio, quien en un negro luctuoso, hasta el fin de su primera aparición, realizó la brillante interpretación de una atormentada, resignada y desesperada mama Lucia que conmovió al publico. La silla se convirtió en una plaza cuando todas fueron acomodadas en círculo durante el brindis cantado por el Turridu del joven tenor Yonghoon Lee, un agradable descubrimiento por su entonación en el fraseo claro y cargado de emotividad. Junto a una barca a la derecha, y sentada en una silla con las piernas estiradas, casi como una insolente Carmen, Giuseppina Piunti creó el personaje de Lola con habilidad artística y sin guardarse vehemencia interpretativa y de emisión vocal. El personaje de Alfio fue bien descrito por el seguro barítono Claudio Sgura que al final de sus primeras notas recibió el consenso de un público siempre atento y generalmente severo. La atmosfera siciliana se realizó delante de la primera fila de sillas que aventó un agitado Alfio, mientras un grupo de hombres sentados observaban silenciosamente, y con la simulación de la muerte del cordero de pascua que dejó a la vista una inquietante e inexorable mancha de sangre en el centro del escenario, donde permaneció todo el tiempo, aun durante la misa de la vigilia premonitoria, acrecentando las ansias de la espera y, como símbolo profético, para marcar el territorio que se convierte en testimonio del delito de honor. La sangre, se encuentra también en el centro del dialogo entre un dolorido Turridu, que cantando con el llanto en el corazón le confía a una quebrantada mama Lucia el presagio de su propio destino y el de su amada Santuzza. El coro se reafirmó incondicionalmente en los vértices de la excelencia así como la orquesta dirigida por un impecable Harding que supo delinear el verismo ahí contenido, sin caer en la rutina a la que se acostumbró en algún momento al publico, logrando resaltar puntualmente los momentos de gran lirismo y conmoción, y manteniendo la escena con la óptica de un logro profesional para todas las partes. El público, aun el más desencantado, presenció con ansias la maldición de Santuzza a Turriddu. ‘A te la mala Pasqua’ y el grito final de las dos habitantes del pueblo ‘Hanno ammazzato compare Turiddu” La dirección orquestal sobresalió y conmovió. ¡La música siempre vence!