Roberto Devereux o il Conte di Essex - Maggio Musicale Fiorentino 2014

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Massimo Crispi

Meno male che Leyla Gencer, nel 1964, riesumò quest’opera piena di passioni e di canto. Grazie a lei, purtroppo ancora raramente presente nei cartelloni dei teatri, questo capolavoro del “ciclo Tudor” di Gaetano Donizetti ha ripreso vitalità. L’esecuzione in forma di concerto al Maggio Fiorentino 2014 aveva il pregio tutto festivaliero dell’esecuzione rarissima per la presenza di Mariella Devia, l’ormai sessantaseienne soprano ligure che continua a proclamare la propria inossidabilità vocale. Le sue regine donizettiane, anno dopo anno, hanno dato lustro al Maggio e segnano davvero una coraggiosa e vittoriosa sfida al tempo e al canto. L’Elisabetta della Devia, ben lungi da una stanchezza vocale e belcantistica, era impeccabile. Anzi, c’è di più: la solitudine e la disperazione del personaggio, lungi da zampate tigresche e veriste, erano dalla Devia espresse con sapienti accenti distribuiti con coscienza e proprietà lungo tutto il percorso, con abbandoni lirici e colorature, sempre mozzafiato, certamente, ma in questo contesto più rubate ed espressive, assecondate perfettamente dal direttore Paolo Arrivabeni. Degni di ammirazione le sue messe di voce e i sopracuti, argentini, spettacolari. Una regina del belcanto che ha riportato sul palco una regina affranta dalla vita di regnante che entrava sempre in collisione con la vita intima, lasciandola perennemente sola. Le facevano degnamente compagnia gli altri componenti del cast, a cominciare dal tenore protagonista, Celso Albelo, un Roberto di più che buona sapienza vocale, con acuti squillanti e fraseggi sul fiato a cui non eravamo più abituati, messi in risalto dall’ottima concertazione del maestro Arrivabeni, soprattutto nei brani d’insieme. Splendida l’aria finale di Roberto e i duetti.  Chiara Amarù era Sara, moglie scontentissima del Duca di Nottingham, che fin dall’inizio dell’opera ha sfoderato la gran bella voce di mezzosoprano, lanciandosi in un canto appassionato e ben mettendo in risalto anch’essa la sua solitudine in quel vortice fatale che investe tutti i personaggi di quest’opera. Suo marito il Duca, il baritono Paolo Gavanelli, che ha sostituito all’ultimo momento Gabriele Viviani, pur mostrando buone intenzioni musicali e interpretative, oltre a un’ottima dizione, ha però offerto dei “piano” con suoni assai scoperti e spoggiati, inadatti al repertorio, e nei momenti di drammatica collera, soprattutto nei brani d’insieme, perdeva un po’ il controllo della propria voce. Discreti i cantanti di contorno: Antonio Corianò (Cecil), Gabriele Sagona (Raleigh), Davide Giangregorio (Paggio) ed eccellenti i complessi del Maggio, orchestra e coro (preparato da Lorenzo Fratini), sotto la bacchetta di Arrivabeni. Pubblico letteralmente impazzito con applausi continui alla fine delle arie e dei brani d’insieme, consapevole che questa era una di quelle serate storiche. Speriamo sempre che tutto ciò venga registrato e che si mantenga una memoria per quando l’opera non si potrà più ascoltare dal vivo in questo paese distratto verso il suo patrimonio musicale e potranno cantare solamente gli archivi.

Simon Boccanegra - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard - Los Angeles Opera

El estreno local de este drama político verdiano permitió a Placido Domingo interpretar de nueva cuenta el papel estelar, que asumió por primera ocasión en Berlín en el 2009, y que desde entonces ha llevado a los escenarios líricos más importantes. En su desempeño escénico actual Domingo demostró una admirable compenetración con el personaje, no solo porque sabe dar vida a la figura paterna ideal si no porque también lo actúa con arrojo y con temperamento dotándolo de credibilidad. Desde el punto de vista vocal cumplió correctamente con su cometido, aunque un mayor peso y brillo en su tono, ausentes en ciertos pasajes, hubiesen sido ideales. La soprano puertorriqueña Ana Maria Martínez dio vida a una conmovedora Amelia que sedujo con su brillante y luminoso timbre vocal; y el tenor italiano Stefano Secco fue un ardiente Gabriele Adorno, que desplegó un homogéneo y afinado caudal sonoro. Vitalij Kowaljow cantó de manera  satisfactoria el papel de Fiesco con su profunda y potente voz de bajo, aunque mostró poca presencia escénica; y el barítono Paolo Gavanelli paso inadvertido como Paolo. La opera se ofreció con el montaje de Michael Yeargan y los elegantes vestuarios de Peter Hall, que fueron concebidos originalmente para el Covent Garden de Londres, y con la dirección escénica de Elijah Moshinksy. En el foso, la orquesta fue dirigida con autoridad y entusiasmo por la mano segura y experta de James Conlon, quien encauzó correctamente la partitura después de un inicio incierto y lento en los tiempos. RJ

Il turco in Italia di Gioachino Rossini in scena alla Los Angeles Opera

Foto: Armin Bardel & Robert Millard

Ramón Jacques

Il Regietheater tanto di moda in Germania comincia al momento ad essere rappresentato, nella sua forma più conservatrice, sempre più frequentemente nei teatri d’opera statunitensi. Grazie alla sua vicinanza e alla stretta collaborazione con il mondo del cinema di Hollywood, la Los Angeles Opera è la compagnia nordamericana che ha mostrato una maggiore apertura nell’offrire spettacoli non tradizionali e anche controversi, spesso ideati da registi cinematografici ed europei. Pertanto, per la prima locale de Il Turco in Italia di Rossini (opera poco rappresentata e praticamente sconosciuta a queste latitudini) per renderlo più piacevole e divertente si è importata la produzione che Christof Loy e Herbert Maurauer hanno ideato per l’Opera di Stato di Amburgo. Qui, la vicenda viene collocata in un campo nomadi a Napoli degli anni ‘60, in uno scenario composto da pochi elementi, con abiti correttamente allusivi a quel tempo. Un buon disegno delle luci e la scelta delle tonalità coloristiche hanno reso la messa in scena molto attraente per lo spettatore. La conduzione di Axel Weidauer, era diretta e di giusta comicità, senza esagerazioni, ma con un tocco di assurdo in quei personaggi che continuamente si spostavano da un alto all’altro del palcoscenico con movimenti lenti e cadenzati, al fine di distrarre il pubblico dalla scena centrale e ad irritarlo. Sulla carta il cast vocale sembrava solido, ma nonostante una buona prestazione esibita, per il fatto di non essere cantanti specializzati nel repertorio rossiniano, l’opera a volte mancava della tipica parte pirotecnica e di fuochi d’artificio.

Il soprano Nino Machaidze è stata una simpatica, gentile e capricciosa Donna Fiorilla esibendo voce lieve di timbrica cristallina e vocalmente agile. Da parte sua il tenore Maxim Mironov era il cantante che si mostrava più rossiniano in quanto a timbro, calore e flessibilità, anche se dal punto di vista attoriale non pareva intendere il ruolo che a Narciso era destinato in questa intricatissima trama. Il baritono Paolo Gavanelli ha cantato a volte con troppa forza e ha creato un Don Geronio nevrotico. Ridicolo e farsesco, ma molto attivo sul palco è stato il leggendario baritono inglese Sir Thomas Allen nella parte del poeta Prosdocimo. Il mezzosoprano Kate Lindsey ha cantato correttamente il ruolo di Zaide, ma è parsa un po’ sovraccaricata, e Simone Alberghini, che ha esibito una voce robusta e timbrata, ha divertito il pubblico con la sua caratterizzazione di un Selim sfacciato e spudorato. Non abituato a dirigere opere liriche del bel canto, James Conlon ha condotto l’orchestra con sicurezza e buon dinamismo, estraendo musicalità ed effervescenza dalla partitura.

El Turco en Italia de Rossini en la Opera de Los Ángeles

Fotos: Nino Machaidze (Fiorilla) Crédito Robert Millard

Ramón Jacques

El "Regietheater" tan popular en Alemania, y por el momento en su versión mas conservadora, comienza a verse representado de manera mas frecuente en los teatros de opera estadounidenses. Debido a su cercanía y estrecha colaboración con el mundo cinematográfico de Hollywood, la Opera de Los Ángeles es la compañía norteamericana que más apertura ha mostrado a la hora de ofrecer espectáculos poco tradicionales e incluso polémicos, frecuentemente concebidos por directores de cine y directores europeos. Por ello, para el estreno local de Il Turco In Italia (una obra poco representada y prácticamente desconocida por estas latitudes) y con el fin de hacerla mas amena y divertida, se importó la producción que Christof Loy y Herbert Maurauer idearon para la Opera Estatal de Hamburgo. Aquí, la trama se situó en un campo de gitanos en Nápoles de los años 60, en un escenario de pocos elementos en escena y con vestuarios correctamente alusivos a ese tiempo y época. La buena iluminación y los colores ayudaron que el montaje fuera atractivo desde la perspectiva del espectador. La dirección de Axel Weidauer, fue directa y de justa comicidad, nunca exagerada, pero con un toque de lo absurdo como el de los personajes que constantemente de desplazaban de un lado al otro del escenario con movimientos lentos y pausados, con la finalidad de distraer al publico de la escena central y de irritarlo. De inicio el elenco vocal lucia sólido en el papel, y a pesar de un buen desempeño exhibido, por el hecho de no tratarse de cantantes especializados en el repertorio rossiniano, la obra careció por momentos de la habitual pirotecnia y los fuegos artificiales contenidos en este tipo de obras. La soprano Nino Machaidze fue una simpática, afable y caprichosa Donna Fiorilla que exhibió una voz ligera de timbre cristalino y agilidad vocal. Por su parte, el tenor ruso Maxim Mironov, fue el cantante que mostró la voz mas rossiniana en cuanto a timbre, calidez y flexibilidad se refiere, aunque actoralmente pareció no entender cual era el rol de Don Narciso dentro de la intricada trama. El barítono Paolo Gavanelli cantó por momentos con desmedida fuerza y creó un neurótico Don Geronio. Jocoso y burlesco pero muy participativo en escena estuvo el legendario barítono Sir Thomas Allen en el personaje de Prosdocimo, el poeta. La ascendente mezzosoprano Kate Lindsay cantó correctamente el papel de Zaide, pero actuó de manera sobrecargada, y Simone Alberghini exhibió una voz robusta de colorido timbre, y divirtió con su caracterización del sinvergüenza e insolente Selim. Poco habituado a dirigir operas belcantistas, James Conlon dirigió a la orquesta con seguridad y buena dinámica, extrayendo musicalidad y efervescencia de la partitura.

L'Elisir D'Amore - Opéra National de Paris

Credit: Opéra national de Paris/ E. Mahoudeau

Gustavo Gabriel Otero

Cada nueva versión de L’Elisir d’amore‘ de Gaetano Donizetti confirma la universalidad de la sencilla historia que funciona en muchos ámbitos donde se encuentre un pueblo de campesinos que se pueda embaucar fácilmente, una joven pizpireta y un enamorado al cual las cosas le salen bien por casualidad pero que cree que es por mediación de un profesional del embuste. En este caso la puesta de Laurent Pelly, ya vista en París en 2006 y adquirible en DVD, muta la locación original por un pequeño pueblo de Italia alrededor de 1950. En un principio nos encontramos con un montículo de fardos de pasto, donde Adina lee, una enfardadora, la vista de los campos y de torres de electricidad. La llegada de Dulcamara, a una pequeña trattoría, se produce en un camión, milagro técnico mediante. En el segundo acto Chantal Thomas nos muestra otra escena campestre con fardos de pasto. La presencia de un telón con avisos del elixir de Dulcamara, a la manera de los viejos cines de tercera categoría, de motociclistas y hasta de un tractor nos hablan de las posibilidades técnicas del teatro y del preciosismo de la recreación de ese pueblo rural.
El vestuario luce perfecto para la época que quiere recrear y la iluminación de Jöel Adam resulta el complemento ideal para dar marco a cada escena. Se destacan las luces durante el aria principal de Nemorino por el bellísimo clima que producen.
El movimiento de los cantantes es permanente, no hay momentos estáticos en ningún lugar de la representación. Cada escena está milimétricamente pensada y coordinada con la música. En una puesta que sirve para demostrar que cuando hay creación y respeto, no importan los cambios de época, y que la ópera gana como espectáculo cuando hay teatro y no se convierte en un concierto con trajes. También Pelly demuestra que es una falacia que los cantantes no pueden emitir si están acostados, de espaldas o sin mirar al director. Claro que para ello se necesita un elenco sólido musicalmente que pueda dedicarse a actuar pues no tiene vacilaciones canoras.
Esto se dio esa noche en la Bastilla con una Anna Netrebko deslumbrante como Adina. Rol que encara con total seguridad musical, agudos y sobreagudos brillantes, gran potencia, exquisitos pianísimos y un fraseo admirable.
A su lado el tenor Charles Castronovo demostró su altísimo profesionalismo como Nemorino. La noche anterior cantó el Vincent de Mireille de Gounod y en la función que reseñamos salió a reemplazar a Giuseppe Filianoti, imposibilitado de actuar. Dos roles diferentes en dos días y ambos cumplidos en forma sobresaliente. Admira el manejo de su voz, sus recursos y posibilidades actorales, su fraseo y su estilo de canto. Su momento solista resultó perfecto y personal a la vez.
George Petean resultó un querible Belcore de sólidos recursos vocales y el Dulcamara de Paolo Gavanelli derrochó histrionismo y calidad vocal, aunque se echaran de menos mejores graves. Adecuada la Giannetta de Jaël Azzaretti y bien amalgamado el Coro.
Paolo Arrivabeni desde el podio ofreció una chispeante versión musical, con tiempos ágiles y cuidado desempeño. Abriendo varios de los cortes tradicionales en una muy buena decisión ya que esos momentos ayudan a comprender más acabadamente la trama.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.