Roberto Devereux o il Conte di Essex - Maggio Musicale Fiorentino 2014

© Copyright Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Massimo Crispi

Meno male che Leyla Gencer, nel 1964, riesumò quest’opera piena di passioni e di canto. Grazie a lei, purtroppo ancora raramente presente nei cartelloni dei teatri, questo capolavoro del “ciclo Tudor” di Gaetano Donizetti ha ripreso vitalità. L’esecuzione in forma di concerto al Maggio Fiorentino 2014 aveva il pregio tutto festivaliero dell’esecuzione rarissima per la presenza di Mariella Devia, l’ormai sessantaseienne soprano ligure che continua a proclamare la propria inossidabilità vocale. Le sue regine donizettiane, anno dopo anno, hanno dato lustro al Maggio e segnano davvero una coraggiosa e vittoriosa sfida al tempo e al canto. L’Elisabetta della Devia, ben lungi da una stanchezza vocale e belcantistica, era impeccabile. Anzi, c’è di più: la solitudine e la disperazione del personaggio, lungi da zampate tigresche e veriste, erano dalla Devia espresse con sapienti accenti distribuiti con coscienza e proprietà lungo tutto il percorso, con abbandoni lirici e colorature, sempre mozzafiato, certamente, ma in questo contesto più rubate ed espressive, assecondate perfettamente dal direttore Paolo Arrivabeni. Degni di ammirazione le sue messe di voce e i sopracuti, argentini, spettacolari. Una regina del belcanto che ha riportato sul palco una regina affranta dalla vita di regnante che entrava sempre in collisione con la vita intima, lasciandola perennemente sola. Le facevano degnamente compagnia gli altri componenti del cast, a cominciare dal tenore protagonista, Celso Albelo, un Roberto di più che buona sapienza vocale, con acuti squillanti e fraseggi sul fiato a cui non eravamo più abituati, messi in risalto dall’ottima concertazione del maestro Arrivabeni, soprattutto nei brani d’insieme. Splendida l’aria finale di Roberto e i duetti.  Chiara Amarù era Sara, moglie scontentissima del Duca di Nottingham, che fin dall’inizio dell’opera ha sfoderato la gran bella voce di mezzosoprano, lanciandosi in un canto appassionato e ben mettendo in risalto anch’essa la sua solitudine in quel vortice fatale che investe tutti i personaggi di quest’opera. Suo marito il Duca, il baritono Paolo Gavanelli, che ha sostituito all’ultimo momento Gabriele Viviani, pur mostrando buone intenzioni musicali e interpretative, oltre a un’ottima dizione, ha però offerto dei “piano” con suoni assai scoperti e spoggiati, inadatti al repertorio, e nei momenti di drammatica collera, soprattutto nei brani d’insieme, perdeva un po’ il controllo della propria voce. Discreti i cantanti di contorno: Antonio Corianò (Cecil), Gabriele Sagona (Raleigh), Davide Giangregorio (Paggio) ed eccellenti i complessi del Maggio, orchestra e coro (preparato da Lorenzo Fratini), sotto la bacchetta di Arrivabeni. Pubblico letteralmente impazzito con applausi continui alla fine delle arie e dei brani d’insieme, consapevole che questa era una di quelle serate storiche. Speriamo sempre che tutto ciò venga registrato e che si mantenga una memoria per quando l’opera non si potrà più ascoltare dal vivo in questo paese distratto verso il suo patrimonio musicale e potranno cantare solamente gli archivi.

Maggio Musicale Fiorentino 2014. Roberto Devereux o il Conte di Essex.

© Copyright Pietro Paolini / TerraProject / Contrasto

Massimo Crispi

Menos mal que Leyla Gencer, en 1964, descubrió otra vez después de un siglo esta ópera llena de pasión y canto. Es gracias a esa artista que esta obra maestra del “ciclo Tudor” de Gaetano Donizetti tomó nueva vida, aunque no se vea con frecuencia en los carteles de los teatros. El Maggio Fiorentino 2014 ofreció esta joya con el valor festivalero de la rareza, cantando el papel de Isabel I de Inglaterra la soprano Mariella Devia, que con su edad de 66 años sigue proclamando su inoxidable voz. Sus reinas donizetianas, año trás año, han iluminado el Maggio y marcan un verdadero valiente y vencedor desafío al tiempo y al canto. La Isabel de Devia, que no conoce el cansancio vocal ni belcantista, fue impecable. Además: la soledad y la desesperación del personaje, sin las caracterizaciones veristas de fiera, Devia las expresó con sabiduría vocal en acentos repartidos con consciencia en todo el recorrido dramático, con  abandonos liricos y coloraturas, aun impresionantes pues aquí hubieron mas rubatos y expresivos, perfectamente preparados por el Paolo Arrivabeni. Admirables fueron sus “messe di voce” y los sobreagudos, cristalinos, espectaculares. Una reina del belcanto que resucitó una reina abatida por su vida política que siempre chocó con su vida intima, dejándola sola. Un digno reparto fue la corona para Devia, empezando por el tenor protagonista, Celso Albelo, un Roberto con una habilidad vocal mas que buena, con agudos brillantes y un fraseo “sul fiato” que es difícil escuchar hoy, siempre bien evidenciados por la valiosa concertación del maestro Arrivabeni, sobre todo en los ensambles. Esplendidos estuvieron el aria final de Roberto y los dúos.  Chiara Amarù cantó el papel de Sara, mujer infeliz del Duque de Nottingham. Desde el inicio de la opera Amarù desenvainó su preciosa voz de mezzosoprano, cantando con pasión y evidenciando ella también su soledad de mujer, en aquel vórtice fatal de eventos que todos atrapa en esta opera. Su marido el Duque, el barítono Paolo Gavanelli, remplazando a la ultima hora Gabriele Viviani, aun mostrando buenas intenciones musicales e interpretativas, además con buena pronunciación, pero ofreció unos “piano” con sonidos no tan cubiertos ni apoyados por el aliento, no tan idóneos en ese repertorio, y, en los momentos mas coléricos, sobre todo en los ensambles, pareció perder el control de su voz. Buenos los cantantes del resto del reparto: Antonio Corianò (Cecil), Gabriele Sagona (Raleigh), Davide Giangregorio (Paggio) y excelentes fueron los orgánicos del Maggio, orquesta y coro (preparado por Lorenzo Fratini), dirigidos por Arrivabeni. Publico totalmente enloquecido con aplausos continuos al final de las arias y de los ensambles, consciente que esta representación era una de las más históricas. Siempre esperamos que todo esto haya sido grabado y que se mantenga una memoria para cuando la opera no podrá mas escucharse en vivo en este país “distraído” en relación a su patrimonio artístico y musical. En aquel día solo podrán cantar los archivos.

Maria Stuarda al Maggio Musicale Fiorentino.

 

© Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Foto Gianluca Moggi, New Press Photo Firenze

 

Massimo Crispi

 

Quinta e ultima opera del 76° festival del Maggio Musicale Fiorentino 2013, è andata in scena al Teatro Comunale Maria Stuarda di Donizetti, in forma oratoriale. Maria Stuarda è un'opera legata al Maggio e che deve proprio al Maggio l'ingresso a pieno diritto nel repertorio di quasi tutti i teatri del mondo. Dopo più di un secolo di silenzio e una storia travagliatissima, dovuta a censure, a capricci di primedonne, a opportunità sfumate, ci fu una prima riscoperta a Bergamo nel 1958. Ma fu nel 1967, in uno storico allestimento di Giorgio De Lullo e Pier Luigi Pizzi, con Verrett, Gencer, Tagliavini, Ferrin e Molinari Pradelli al podio, che l'opera venne riscoperta in tutta la sua suggestione drammatica e melodica. Certo, con due regine come Verrett e Gencer il palcoscenico diventava un ring per due tigri, lasciando immaginare cosa sarebbe stata in seguito la storia di quest'opera con coppie come Turangeau-Sutherland, Cortez-Caballé, Baltsa-Gruberova, Farrell-Sills, Dupuy-Miricioiu fino ad arrivare più recentemente a Antonacci-Devia e Ganassi-Gruberova. Due figure regali in perenne competizione, con un peso vocale e una grinta che tiene fino alla fine, due primedonne "soprano" sebbene nella tradizione moderna si tenda ad affidare il ruolo di Elisabetta a un mezzo.  In quest'edizione fiorentina del 2013 Maria Stuarda era Mariella Devia ed Elisabetta Laura Polverelli. Avevamo già recensito il concerto splendido di Mariella Devia di due anni fa, a chiusura del Maggio 2011, dove presentò un'antologia delle regine donizettiane, e l'Anna Bolena dell'anno scorso, manifestando l’ammirazione incondizionata per il soprano ligure.  Il miracolo che Devia compie ogni volta, a sessantacinque anni suonati (o forse meglio dire cantati), è semplicemente soprannaturale. La sua Maria Stuarda è un manifesto di belcanto, di tecnica inarrivabile, una tecnica che le permette di affrontare le più ardue tessiture e colorature senza il minimo cedimento e con una matura e cosciente espressività. Ma non si percepisce solo la tecnica. La voce dell'artista è velata di malinconia. Qualcosa d’inafferrabile, un colore speciale: Malinconia, ninfa gentile. O, chissà, siamo noi che cogliamo questa malinconia perché ascoltiamo la Devia alla fine di una carriera stellare e vorremmo che non finisse mai la sua magia.  La dolente, innamorata ma pur capricciosa e orgogliosa regina di Scozia ha trovato qui a Firenze una delle interpreti più appropriate che, nella sua maturità artistica, arricchisce con accenti struggenti e intimistici questo ruolo ambito da molti soprani belcantisti. C'era, ascoltandola, una vitale disperazione ma non il patetismo, c'era la dignità della donna politica ma anche la mortificazione di quella dignità per amore di Leicester. La scena degli insulti, quella che fu censurata all'epoca di Donizetti perché neanche una regina poteva dare della "meretrice" a un'altra regina (parola che la Malibran, a Milano, invece, decise di proferire, incurante delle censure), era qui più profonda che altrove. Meno ferina e plateale, forse, dell'interpretazione di altri soprani, ma nella famosa frase "Figlia impura di Bolena, ecc.", detta dalla Devia, c'era tutta la stanchezza di Maria di essere stata provocata e vilipesa pubblicamente, oltre che imprigionata, dalla cugina Elisabetta, alla quale aveva peraltro chiesto aiuto. La regina d'Inghilterra era Laura Polverelli, uno dei mezzosoprani attualmente più quotati, che colla sua bella voce brunita e agile ha offerto una Tudor elegante (splendida l'aria di sortita "Ah! Quando all'ara scorgemi") anche se, forse, leggermente contenuta rispetto all'aggressività che il ruolo richiamerebbe. Accenti forti e sdegnosi, di una donna abituata al potere assoluto e gelosa dell'amore di Roberto Leicester, che doveva spartire colla detestata cugina (ma nella storia reale non fu così), erano presenti nella sua interpretazione, senz’alcun dubbio, e ci sono stati momenti musicali sublimi, ma nel confronto tra le due primedonne quella tracotanza che ti dà solo la sicurezza del potere (e la rabbia di essere arrivata a governare l'Inghilterra solo dopo le morti e le sventure di fratelli e sorelle, vivendo prima da prigioniera, sempre sola con se stessa), non era forse marcata appieno. Dettagli, comunque.  Notevoli certamente le arie delle singole regine e i brani d'insieme; il pentimento di Maria confessato a Talbot (un Gianluca Buratto dalla splendida voce scura e morbida, ricca e sonora e pur capace di soavità inaspettate, bravo in ogni suo intervento) era commovente negli accenti disperati, ma mai eccessivi, della Devia, che accompagnava ogni suono con una mano invisibile, sostenendolo fino all'inverosimile con dei fiati lunghissimi, come se avesse dentro di sé una riserva d'aria da nuotatore di profondità. O, forse, come se avesse una coscienza della realtà molto maggiore di ciò che appare in superficie. Leicester, il tenore, in questa lotta perenne di soprani drammatici di coloratura, finisce per brillare di luce riflessa, anche perché il ruolo è decisamente subalterno a quello dei soprani: non ha quell'identità né vocale né drammatica che ne fa l'eroe romantico delle altre opere donizettiane, non ha arie indimenticabili. Qui a dargli la voce era Shalva Mukeria, che ha, diciamo, condotto la parte come il cavalier servente delle due dame, senza particolare evidenza ma senza neanche infamie. Diciamo che timbricamente e drammaticamente non s’imponeva rispetto al resto. Il perfido Cecil era il baritono Vittorio Prato, voce educata, certamente, ma non sufficientemente incisiva per svettare su dei personaggi così forti come quelli delle due donne e come anche il ruolo richiederebbe. Nel trio Elisabetta-Cecil-Leicester mancava un po' questa rabbia sopra le righe che percorre tutta l'opera, questa brama di sangue tipica del periodo Tudor, dove chiunque fosse scomodo era giustiziato in un batter d'occhio. La brava Diana Milan era Anna Kennedy, la dama di Maria, voce interessante che siamo curiosi di vedere che direzione prenderà.  Alain Guingal ha diretto gli ottimi complessi del Maggio con proprietà, senza particolari guizzi ritmici e interpretativi, ma con pulizia sonora e con attenzione alle esigenze vocali degli interpreti. Abbiamo apprezzato il velluto degli archi e i brillanti fraseggi dei fiati, nonché il coro composto e ben rifinito da Lorenzo Fratini. Ci rendiamo conto che quello al quale abbiamo assistito era un evento storico, perché, anche solo per motivi cronologici, possiamo considerarlo come una delle ultime apparizioni di Mariella Devia, ormai alla fine della carriera pur se in ottima forma vocale. Beninteso, le auguriamo di continuare finché potrà e finché la sua voce reggerà per darci altri momenti fatati. La sua interpretazione resterà, in ogni caso, un punto di riferimento. Abbiamo visto dei microfoni. Speriamo che sia stato registrato ogni suo sospiro a futura memoria.

Maria Stuarda en el Maggio Musicale Fiorentino de Florencia, Italia

 

© Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Foto Gianluca Moggi, New Press Photo Firenze

 

Massimo Crispi

 

Quinta y ultima opera del 76° festival del Maggio Musicale Fiorentino 2013, se hizo en forma de concierto al Teatro Comunale “Maria Stuarda” de Gaetano Donizetti. Y quien sabe no sea la ultima de verdad hasta siempre, por como la crisis afectó esa Fundación (y otras). Porvenir muy nebuloso rodea por Italia… Maria Stuarda es una opera atada al Maggio y debe al mismo Maggio su presencia con derecho pleno en el repertorio de las temporadas de los teatros planetarios. Después de mas que un siglo de silencio y una historia muy compleja, hecha de censuras, caprichos de primadonnas, oportunidades canceladas, estuvo una primera re-descubierta de esa obra en Bergamo, ciudad natal de Donizetti, en 1958. Pues fue en mayo 1967, en Florencia, por una puesta en escena histórica con dirección de Giorgio De Lullo y escenario y vestuario de Pier Luigi Pizzi, con artistas como Verrett, Gencer, Tagliavini, Ferrin y Molinari Pradelli al podio, que esa opera tuvo su éxito manifestando toda su riqueza dramática y musical. Ademas con dos reinas como Verrett e Gencer la escena se volvió en un ring para dos tigresas, preparando el camino para parejas celebres como Turangeau-Sutherland, Cortez-Caballé, Baltsa-Gruberova, Farrell-Sills, Dupuy-Miricioiu hacia llegar a Antonacci-Devia y Ganassi-Gruberova. Dos figuras regales en perpetua competición, con su peso vocal y un temperamento hasta el final, dos primadonnas “soprano” aunque en la tradición moderna hay la tendencia a darle el papel de Elsabetta a una mezzosoprano. En esta edición florentina de 2013 Maria Stuarda la cantó Mariella Devia y Elisabetta fue Laura Polverelli. En mayo 2011 ya hicimos una reseña del magnifico concierto final del Maggio Musicale que ofreció Mariella Devia, con un programa de las grandes reinas de Donizetti y la Anna Bolena del año pasado.  El milagro que Devia cumple cada vez, con sesenta y cinco años, tiene algo de sobrenatural. Su Maria Stuarda es un compendio de belcanto, de técnica inalcanzable,una técnica que le permite de enfrentarse a las mas complejas texturas y coloraturas sin el mínimo hundimiento y con una conciente y madura expresividad. Pues no se apercibe solamente la técnica vocal. La voz de la artista tiene un velo de melancolía. Algo de inaprensible, un color special: Malinconia, Ninfa Gentile, decía el poeta Ippolito Pindemonte… O quizás nosotros cogemos esa melancolía porque escuchamos a la Devia al final de su carrera estelar y querríamos que su magia nunca terminara.  La doliente, enamorada per caprichosa y orgullosa reina de Escocia tuvo aquí en Florencia una de sus interpretes mas apropiadas, que en su madurez artística enriquece ese papel, ambicionado por muchas sopranos belcantistas, de acentos conmovedores y íntimos.  Escuchando a Devia había una vital desesperación pues no patetismo, había la dignidad de la reina pues también la mortificación de esa dignidad por amor de Leicester.  La famosa escena de los insultos, censurada a la época de Donizetti porque tampoco una reina podía decir de “meretriz” a otra reina (y la Maria Malibran, en Milán, decidió de cantar la palabra prohibida, sin curar de la censuras), aquí estaba mas profunda que mas. Quizás menos fiera y vulgar de la interpretación de otras sopranos, pues en la celebre frase "Figlia impura di Bolena, etc.", dicha por Devia, había toda cansancio de Maria para ser provocada y humillada, además que detenida, públicamente, por su prima Isabel I, a la cual, además, Maria pido ayuda.  Isabel de Inglaterra fue Laura Polverelli, una de las mezzosopranos mas calificadas hoy en día, que con su bella voz, sombrosa y ágil, nos ofreció una Tudor elegante (apreciable su primer aria "Ah! Quando all'ara scorgemi") aunque quizás apareció un poco contenida y menos agresiva como el papel querría. Sin duda habían acentos fuertes y desdeñosos de una mujer usuaria de un poder absoluto y celosa del amor de Roberto Leicester, compartiendo con su prima (pues no fue así en la realidad), y estuvieron también momentos musicales sublimes. Pues enfrentando las dos primadonnas, faltaba en Isabel la arrogancia que solo detiene quien está cierto de su poder sin limites, y de quien tiene la rabia de gobernar Inglaterra solamente después de la muerte y las desgracias de hermanos y hermanas, viviendo antes como prisionera, siempre sola con si misma. Detalles, de todas formas.  Fueron dignas de notas las arias de las dos reinas y los ensambles. Sin iguales fue el arrepentimiento de Maria confesando a Talbot, que fue interpretado por un Gianluca Buratto de esplendida voz sombrosa, rica y sonora pues capaz de inesperadas suavidades, en todas sus intervenciones. Devia fue conmovedora en sus frases de desesperación, nunca excesiva, como si esa incomparable artista acompañara con una mano invisible cada sonido saliendo de su boca, soportándolo hacia lo inverosímil con alientos infinitos, casi teniendo una reserva de aire de nadador de profundidad dentro de si misma.  Leicester, el tenor, en esta lucha perenne de dos sopranos dramáticas de coloratura, acaba por brillar indirectamente , aun porque su papel es subordinado a los de las sopranos: no tiene arias inolvidables ni la identidad dramática del héroe romántico de las otras operas de Donizetti. Quien daba vida al personaje era Shalva Mukeria, conduciendo el papel como un “cavalier servente” de las dos damas, sin evidencia particular pues tampoco infamias. Podemos decir que tímbricamente no se impuso sobre el resto del reparto aun cantando con propiedad.  El pérfido Cecil fue el barítono Vittorio Prato, voz educada, sin duda, pues no bastante incisiva ni voluminosa para sobrepasar la cumbre de los dos personajes tan fuertes de las dos sopranos y como ese papel querría. En el trio Elisabetta-Cecil-Leicester faltaba esa rabia que siempre, en toda opera, aparece por encima, esa codicia de sangre muy típica del periodo Tudor, donde todos los que eran incomodos los mataban en un pestañear. La brava Diana Milan cantó Anna Kennedy, la dama de Maria, voz interesante cuyo camino nos interesará. Alain Guingal condujo los soberbios ensambles del Maggio con limpieza, sin particularmente escurrirse con ritmos ni interpretaciones magistrales pues acompañando las voces sin infortunios. Apreciamos el sonido terciopelado de las cuerdas y el brillo de los vientos, y el coro muy compuesto y perfeccionado por el maestro Lorenzo Fratini. Nos damos cuenta que lo que vimos fue un evento histórico porque, aun solamente para razones cronológicas se puede considerar como una de las ultimas apariciones de Mariella Devia, al final de su carrera aunque en perfecta forma vocal. Por supuesto le deseamos que siga hacia que pueda y hacia que su voz nos diera otros momentos mágicos. Su interpretación quedará como referencia, de cualquier manera. Vimos unos micrófonos. Esperamos que cada su suspiro se quedó grabado para futura memoria.

Anna Bolena de Donizetti en Florencia

Foto Francesca Zardini

Massimo Crispi

Una insólita versión de Anna Bolena sin orquesta, a causa de la huelga de la orquesta del Maggio, se representó en Florencia. La orquesta protestaba por los recortes impuestos por la dirección del teatro para balancear su situación. De todas maneras, el teatro decidió que se realizara el espectáculo, así el maestro Andrea Severi, pianista del teatro, ejecutó la entera reducción al piano, dirigido por el maestro Antonino Fogliani y no por Roberto Abbado como se había anunciado en el programa. Por una lado fue una prueba de paciencia y de buena voluntad por parte del elenco y de la dirección, y por otro, un inevitable empobrecimiento del espectáculo ya que es muy difícil cantar una opera entera sin el verdadero apoyo de la orquesta, adémas, el bajo Roberto Scandiuzzi, Enrico VIII cantó igualmente a pesar de estar enfermo. El espectáculo de Graham Vick, repuesto por Stefano Trespidi, en una nueva producción proveniente de los teatros de Verona y de Trieste, mostró escenografias y vestuarios hermosos, y fue esencial y funcional con invenciones como las transparentes paredes del castillo real que simbolizaban la imposibilidad de cualquier conspiración dentro de la corte de Enrico, donde se observaba todo. Superlativa e inoxidable fue la Anna de Mariella Devia, de quien maravilla cada día que pasa su longevidad vocal y su pertinencia estilística.. Al final, muchas ovaciones para la reina. La Giovanna Seymour de Sonia Ganassi tuvo éxito con un papel que ha rodado y asegurado. Esplendida como siempre estuvo José María Lo Monaco en el personaje del paje Smeton, con sobresaliente e impecable voz. Shalva Mukeria como Percy, con centro y graves un poco inseguros, exhibió grato registro agudo, y Konstantin Gorny como Rochefort, con sólida voz de bajo. Un poco perdido estuvo el coro, quizás por la falta de orquesta. El pianista Andrea Severi, que del foso tuvo la responsabilidad de mantener la escena con su teclado, recibió su dosis de aplausos. Es una lastima ver un espectáculo a la mitad, sobretodo sabiendo que será la ultima ocasión, si no de las ultimas, que se escuchará a Devia en Florencia en este papel. Quizás como terminaran los teatros de Italia.

Anna Bolena - Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Firenze

Foto: Francesca Zardini

Massimo Crispi

Un'insolita versione dell'Anna Bolena senza orchestra a causa dello sciopero dell'orchestra del Maggio è andata in scena in questi giorni a Firenze. L'orchestra protesta per i tagli che la direzione del teatro vuole adottare per ripianare il bilancio. Il Teatro ha comunque deciso di far andare in scena lo spettacolo e quindi il maestro Andrea Severi, pianista del teatro, ha eseguito l'intera riduzione al pianoforte, diretto al maestro Antonino Fogliani e non Roberto Abbado come annunciato sul programma, mentre gli artisti agivano sul palco. Da un lato una prova di pazienza e di buona volontà da parte del cast e della direzione della Fondazione. Dall'altro un inevitabile impoverimento dello spettacolo, anche perché è veramente difficile cantare un'opera intera senza il vero sostegno dell'orchestra, si è esposti moltissimo. Per di più il basso Roberto Scandiuzzi, Enrico VIII, era ammalato ma ha cantato ugualmente. Lo spettacolo di Graham Vick, ripreso da Stefano Trespidi, nuovo allestimento proveniente dai teatri di Verona e di Trieste, con scene e costumi, molto belli, di Paul Brown ripresi da Elena Cicorella e luci di Giuseppe Di Iorio riprese da G.Paolo Mirenda, era essenziale e funzionale, con invenzioni felici come le pareti del castello reale in plexiglas, trasparenti, quasi a simboleggiare l'impossibilità di qualsiasi congiura all'interno della sua corte, Enrico vede tutto. Superlativa e inossidabile l'Anna di Mariella Devia, di cui meraviglia, ogni giorno che passa, la longevità vocale e la pertinenza stilistica. Ovazione finale per la regina. Ma anche l'altra regina, la Giovanna Seymour di Sonia Ganassi, ha riscosso un meritato successo, ormai per lei un personaggio rodato e collaudato. Splendida, come sempre, anche José Maria Lo Monaco nel personaggio del paggio Smeton, con voce superba e impeccabile. Bene gli altri, Shalva Mukeria come Percy, dai centri e gravi forse un po' insicuri, ma con un bel registro acuto, e Konstantin Gorny come Rochefort, solida voce di basso. Un po' spaesato il coro, forse per la mancanza dell'orchestra. Il pianista Andrea Severi, che dal golfo mistico aveva la responsabilità di sostenere il palcoscenico colla sola tastiera, ha avuto anch'egli la sua dose di meritati applausi. Peccato, uno spettacolo a metà, e soprattutto con la consapevolezza che sarà l'ultima volta, se non una delle ultime, che si ascolterà Devia a Firenze in questo ruolo. Chissà come finiranno i teatri d'Italia…

La reina de la normalidad: concierto de la soprano Mariella Devia en Florencía.

Foto: Mariella Devia (soprano)

Massimo Crispi

Una artista al final de su carrera, hace normalmente algún balance y una sinopsis, jala un poco los hilos de su repertorio y juega con las marionetas de sus personajes, divirtiéndose mucho y dejando a su público como herencia: la memoria. Esta fue la impresión que dio Mariella Devia en el último concierto del Maggio Musicale Fiorentino 2011 sobre el tema de las reinas de las óperas de Donizetti, papeles de elección de una de las últimas reinas del belcanto.  Mariella Devia es algo distinto, ella es el testimonio viviente de que se puede, con  sesenta y tres años, y si se posee una técnica belcantista adquirida con método, también se posee el secreto de la juventud eterna y de la longevidad vocal. Las escenas finales de las óperas María Estuardo, Ana Bolena, Roberto Devereux que vimos presenciamos en este concierto parecian cantadas por una mujer de treinta. Por lo tanto, el milagro vocal de Mariella Devia no es misterioso, si no que manifiesta lo que diríamos una excepción sobrenatural. Mañana la reina del belcanto podría repetir ese milagro con mucha tranquilidad y quien sabe cuántas otras veces más si lo quisiera. El milagro de Devia es simplemente el fruto de un estudio meticuloso, serio, cartujano, que cincela cada frase, cada sonido y fonema para conducir una voz totalmente normal hacia una técnica fuera de lo ordinario, y después de escucharla, uno piensa que cantar es la cosa más fácil del mundo viendo como la artista abre su abanico de coloraturas, sobreagudos, filati y filatissimi, messe di voce, largos alientos, acentos a plena voz y sin forzar o emitir algún sonido vulgar. Esa atención, unas veces excesiva, al control perpetuo de su órgano vocal le dio la fama de la contadora del belcanto, como la mujer que eligió un estilo de peinado que llevo durante toda su vida. Eso dicen las malas lenguas  y los adversarios que apoyaban a otro monarca. Cosas de melómanos o de locos de la ópera. La voluntad de hierro de la artista para conseguir ser la excepción en sí misma, proviniendo de una absoluta normalidad tímbrica es de verdad la demostración de cómo decía Vittorio Alfieri, querer es poder. Por otro lado, como recuerda Michael Aspinall con cariño en su artículo en el rico y sabroso programa de mano, a Giuditta Pasta también la recuerdan como una de las más grandes intérpretes de todos tiempos, y ella se ganó ese título estudiando meticulosamente, luchando cada día con su rara y muy flexible voz (que algunos definen como de mezzosoprano y otros de soprano). Quiso, siempre quiso y enérgicamente quiso (Alfieri): y así es como ella fue Norma, en su estreno mundial. La velada, con ovaciones del público en cada aparición de la divina, se desarrolló con los tres finales precedidos de sus respectivas sinfonías. Construido con el inicio y el final de cada ópera, como si ahí estuviera el jugo de cada obra, entre el alfa (la sinfonía) y la omega (el final), así el programa fue rápido y ágil. Participaron valientes comprimarios como: Katja De Sarlo (Anna, Smeton y Sara), Leonardo Melani (Leicester, Percy), Antonio Menicucci (Talbot, Rochefort), Nicolò Ayroldi (Cecil, Nottingham), Davide Siega (Hervey, Cecil), asi como el buen coro dirigido por Piero Monti y la adecuada conducción de Daniele Callegari. La pirotécnica Mariella Devia, de manera mucho más elegante y suave, dejó en nuestras bocas el sabor dulce amargo de la nostalgia, anticipándose a la noche de los tradicionales fuegos artificiales de San Juan Bautista, el protector de Florencia.  A la salida del teatro queda en la conciencia la suerte de haber estado allí aquella noche.

La regina della normalità: Mariella Devia, Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Mariella Devia - Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

Un’artista, alla fine della carriera, fa dei bilanci, dei riassunti, tira un po’ le fila dei repertori e gioca colle marionette dei suoi personaggi, divertendosi un mondo e lasciando un po’ come un’eredità al suo pubblico: quella del ricordo. Era l’impressione che dava Mariella Devia nel concerto di chiusura del Maggio Musicale Fiorentino 2011 sulle regine donizettiane, ruoli d’elezione per una delle ultime regine del belcanto. Ma Mariella Devia è qualcosa di diverso. È la dimostrazione vivente che all’età di sessantatrè anni se si possiede una tecnica belcantistica, metodicamente acquisita, si possiede anche il segreto dell’eterna giovinezza e longevità vocale. Perché le scene finali delle opere Maria Stuarda, Anna Bolena, Roberto Devereux a cui abbiamo assistito sembravano cantate da una trentenne. Il miracolo vocale di Mariella Devia però non ha misteri, non ha quello che si direbbe l’eccezionalità di una manifestazione irripetibile perché sovrannaturale.

Domani sera la regina del belcanto potrebbe tranquillamente ripeterlo e chissà quante altre volte potrebbe farlo, se ne avesse voglia. Il miracolo della Devia è semplicemente il frutto di uno studio meticoloso, serissimo, certosino, di cesello d’ogni frase, di ogni singolo suono e fonema, di piegare una voce assolutamente normale a una tecnica fuori dell’ordinario. Perché poi, dopo averla sentita, uno ha sempre l’impressione che cantare sia facile, vista la naturalezza con cui l’artista sgrana colorature, sovracuti, filati e filatissimi, messe di voce, fiati lunghissimi, accenti a voce piena, senza mai una forzatura, mai un suono sguaiato. Che poi, quest’attenzione, forse talora eccessiva, a un controllo perenne del suo organo vocale le ha fruttato la nomea della ragioniera del belcanto, una che una volta che ha adottato una pettinatura che le si confaccia, può proseguire con quello stile per sempre. Questo secondo le malelingue e i partiti avversi che magari appoggiano un’altra monarca. Robe da melomani(aci) o pazze d’opera… La volontà ferrea dell’artista di realizzare in sé l’eccezione provenendo da un’assoluta normalità timbrica è davvero la dimostrazione che, alfierianamente, volere è potere.

D’altro canto, anche Giuditta Pasta, come affettuosamente ricorda Michael Aspinall nel nutrito e gustoso programma di sala, passata alla storia come una delle più grandi interpreti di tutti i tempi, si guadagnò questo titolo con un meticoloso studio, lottando quotidianamente con una strana voce (da alcuni classificata come di mezzosoprano, da altri di soprano) poco flessibile. Volle, e sempre volle e fortissimamente volle. E fu la prima Norma.

La serata, salutata da un’ovazione del pubblico ad ogni apparizione della divina, si è svolta intorno ai tre finali, preceduti dalle rispettive sinfonie. Costruito con l’inizio e la fine delle opere, come se in ogni singolo gruppo fosse contenuto tutto il succo dei singoli lavori, tra l’alfa (la sinfonia) e l’omega (il finale), il programma si è svolto rapido e agile, colla partecipazione di valenti comprimari come Katja De Sarlo (rispettivamente Anna, Smeton e Sara), Leonardo Melani (Leicester, Percy), Antonio Menicucci (Talbot, Rochefort), Nicolò Ayroldi (Cecil, Nottingham), Davide Siega (Hervey, Cecil), del buon coro di Piero Monti e con una direzione adeguata di Daniele Callegari.  La pirotecnica Mariella Devia, in maniera decisamente più elegante e soave e, ahimè, lasciandoci inevitabilmente il sapore agrodolce della nostalgia, ha anticipato di una serata i tradizionali fuochi d’artificio di San Giovanni e ci siamo allontanati dal teatro colla consapevolezza che siamo stati fortunati ad essere lì.

Una regina del belcanto per tre regine donizettiane - Mariella Devia e Daniele Callegari in concerto

Foto: Mariella Devia

Chiude in bellezza il 74° Festival del Maggio Musicale Fiorentino

Un’autorevole regina del belcanto per tre regine del melodramma: così si potrebbe definire in sintesi il programma virtuosistico donizettiano, che Mariella Devia presenta con Daniele Callegari, sul podio del Maggio Musicale Fiorentino, a chiusa del 74° Festival del Maggio Musicale Fiorentino (28 aprile – 23 giugno 2011). Amata dal pubblico fiorentino, che l’ha sempre calorosamente accolta ed applaudita, Mariella Devia offre la sua voce a tre celebri regine inglesi del repertorio donizettiano: Maria Stuarda (nell’omonima opera che proprio a Firenze nel 30° Festival del Maggio -1967- conobbe la sua rinascita novecentesca, in un formidabile spettacolo con regia di Giorgio De Lullo e scene e costumi di Pier Luigi Pizzi, protagoniste Leyla Gencer e Shirley Verrett), Anna Bolena (nel ruolo che fu di Maria Callas alla Scala con regia di Luchino Visconti e Gianandrea Gavazzeni sul podio) ed Elisabetta d’Inghilterra nel Roberto Devereux, un debutto nel ruolo per la regina del belcanto, che il prossimo novembre a Marsiglia debutterà il titolo in forma di concerto. Si tratta di tre importanti e suggestivi finali d’opera, in cui ad arie di struggente bellezza fanno seguito altrettante cabalette, che richiedono una straordinaria tecnica vocale, e che esigono un’interprete che sappia accoppiare purezza di canto, slancio drammatico e formidabili doti virtuosistiche: Mariella Devia, appunto. Precedono i finali d’opera, eseguiti con il Coro del Maggio Musicale, le sinfonie dei rispettivi titoli, eseguite dall’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, diretta da Daniele Callegari.

Programma



Gaetano Donizetti (1797 - 1848)


Maria Stuarda (del 1835)


Sinfonia
“Oh, colpo!...
Se accolta hai la prece primiera... Ah! se un giorno da queste ritorte...”


Maria Stuarda Mariella Devia - Anna Katja De Sarlo - Leicester Leonardo Melani
Talbot Antonio Menicucci - Cecil Nicolò Ayroldi


Anna Bolena (del 1830)


Sinfonia
“Piangete voi?...
Al dolce guidami... Coppia iniqua...”


Anna Bolena Mariella Devia - Lord Rochefort Antonio Menicucci
Lord Riccardo Percy Leonardo Melani - Smeton Katja De Sarlo
Sir Hervey Davide Siega

Roberto Devereux (del 1837)


Sinfonia
“E Sara in questi orribili momenti...
Vivi, ingrato... Quel sangue versato...”
Elisabetta Mariella Devia - Lord Duca di Nottingham Nicolò Ayroldi
Sara Katja De Sarlo - Lord Cecil Davide Siega


Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
PIERO MONTI Maestro del coro
Per ulteriori informazioni:



Info e Prenotazioni: Biglietteria del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
info 055 2779350, dal martedì al venerdì 10.00-16.30;
prevendita 055 28722, da martedì a venerdì 10.00 -16.30 / sabato 9.00-13.00;
Biglietteria Teatro Comunale, Corso Italia 16 - Firenze - fax: +39 055 287222;
Biglietteria on line, www.maggiofiorentino.com
tickets@maggiofiorentino.com

Maria Stuarda - Teatro Comunale “Luciano Pavarotti” di Modena

Foto: Rolando Paolo Guerzoni

Giosetta Guerra

Al suo apparire applausi scroscianti, come succede per i grandi attori del teatro classico, dal pubblico che gremiva il teatro fino al loggione. Non ho memoria di aver mai assistito ad una simile accoglienza nel teatro d’opera, ma Mariella Devia è un’icona del belcanto, una cantante di riferimento per la gestione del mezzo vocale, per gli esercizi di alto virtuosismo, per il controllo eccezionale del fiato, per la melodiosità infinita del canto, per la pulizia incontaminata del suono, per la sublimità dei sovracuti, per l’aderenza al personaggio sul versante interpretativo. Mariella Devia è una star di prima grandezza che, pur nel massimo del suo splendore vocale, non si atteggia a diva. La sua Maria Stuarda è stata superba: imponente e furente nel pezzo di bravura che è l’invettiva contro Elisabetta “Figlia impura di Bolena”, ha piazzato un sovracuto da brivido sulla parola “oscena”; delicata e dolcissima nel ricordar Arrigo, morto per lei, (“Quando di luce rosea”), ha tenuto un melodioso canto sospeso sulle parole “ombra adorata” con fiati lunghissimi su fili di seta lucidissimi ed è stata artefice di un ossimoro forse mai realizzato, la morbidezza degli acuti taglienti; ieratica e sublime nell’augurar felicità ad Elisabetta, sua sorella e sua aguzzina, (“D’un cor che muore reca il perdono…Dille che lieta resti sul trono”), ha fatto svettare la voce sopra la massa corale e allo scatto acuto su “implorerò” ha fatto seguire un florilegio di filati terminanti in una strepitosa scala discendente.

Una tenuta vocale ed una gestione del fiato fuori dal comune ed un’intensità drammatica da manuale. Bravissima. Il pubblico ha risposto con un boato interminabile ed un entusiasmo incontenibile. Un’Elisabetta credibile, sprezzante e talvolta dubbiosa, è stata delineata da Nidia Palacios, che al suo ingresso “Sì, vuol di Francia il Rege” ha evidenziato una voce abbastanza melodiosa, poco fluida nelle agilità, ma in grado di cantare in maschera e di eseguire acuti e trilli. Il ruolo è difficile perché esteso, svetta nell’acuto e scende nel grave, ma il mezzosoprano argentino lo ha interpretato con dignità e competenza sia vocale che scenica. Il giovane tenore turco Bülent Bezdüz, che ha sostituito l’indisposto Adriano Graziani nel ruolo di Roberto conte di Leicester, ha avuto un ingresso vocalmente incerto, ma poi ha acquistato sicurezza ed ha cantato sul fiato usando con generosità una voce di timbro chiaro e pulito, un po’ rigida ma estesa, è stato un conte focoso e si è prodigato in puntature acute e suoni tenuti fino agli acuti lancinanti dell’invettiva finale contro Cecil e contro tutti in difesa di Maria. Buone le voci del basso Ugo Guagliardo nel ruolo di Talbot e del baritono Gezim Myshketa nella parte di Cecil: peso e ampiezza erano gestiti con morbidezza; Caterina Di Tonno, come Anna Kennedy, ha messo in luce una delicata vocina di soprano.

Il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, preparato da Corrado Casati, è stato capace di sonorità strepitose e di un amalgama maestoso. L’Orchestra Regionale dell’Emilia-Romagna è stata diretta in modo garbato da Antonino Fogliari. L’allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie di Liegi in Coproduzione con Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione Teatro Comunale di Modena, aveva le scene di Italo Grassi (grate ferrigne a lato e sospese in tralice, pavimento in pendenza, un muro sulla destra, fondale apribile su panorami diversi, anche su una suggestiva nevicata) e le luci di Fabio Rossi che hanno sottolineato i sentimenti coi colori e con un gioco di ombre riflesse.Bellissimi i costumi d’epoca in velluto ideati da Francesco Esposito, che ha curato anche la regia (quadri statici nei concertati, movimenti lenti delle masse, incedere regale delle due regine, tappeto oro per Elisabetta, tappeto rosso per Maria, che va incontro al martirio dirigendosi verso il fondo con le braccia aperte, quasi ad abbracciare il mondo). Una regia garbata, ma il finale ci ha lasciato senza emozioni. Ricordo invece ancora la scena finale carica di pathos di una Maria Stuarda curata da Gabriele Lavia a Bergamo nel 1988. Lo spettacolo è stato comunque positivo e la presenza della Devia lo ha reso prezioso. Io sono uscita soddisfatta, anche se col collo torto per la posizione poco comoda del posto assegnatomi.

Concierto Sinfonico en Verona con Mariella Devia

Foto Ennevi -por gentil conseción de la Fondazione Arena di Verona.

Roberta Pedrotti

Mariella Devia, Beethoven y Rossini: un excelente trío que nos lanzó a una luminosa mirada de la temperie cultural y musical que atravesó el pasar entre dos siglos “el uno contra el otro armado”, sobre el paralelismo y la sugestión, sobre las miles de tonalidades que transcurren entre el clasicismo y el romanticismo, sobre el respiro europeo y las recíprocas relaciones entre compositores italianos, entre la cultura prevalentemente operística o instrumental (esquematismo francamente superficial y engañoso).

El recorrido es mas poético que cronológico, y en la primera parte de Beethoven se escuchó primero la obertura de Egmont (1810) y después el Lied coral Meeresstille und glückliche Fahrt (1815), y al final el aria de concierto Ah perfido (1796). Goethe estuvo en los dos primeros casos, con un alma más romántica que fue stürm und drang y winckelmanniana de noble simplicidad y enorme quietud. Después vino un aria juvenil de estilo italiano (por estructura y por acompañamiento claramente inspirados en la opera reformada y una preparación de lo que seria el Beethoven maduro, mas convencional y menos fluido por línea vocal) de una fuente metastasiana (del poeta Pietro Metastasio). En la apertura de la segunda parte, se ejecutó la obertura de Semiramide de Rossini (1823), una utópica restauración del melodrama metastiano, una arquitectura dramática y musical cercana al ideal de Winckelmann provocando el fuego no muy latente, pero de nueva sensibilidad, que dio un nuevo respiro compositivo y teatral. Siguió, La morte di Didone (1811 circa), una reducción del ultimo acto de la tragedia metastasiana, y de la obra de un poeta anónimo en el cual nos arriesgamos a reconocer a Vincenzina Viganò Mombelli, libretista de gusto clásico, y autora de Demetrio e Polibio, primera opera del Pesarese, y madre de María Esther Mombelli, primadonna de Demetrio y destinataria de la cantata.

Por el relieve del recitativo, la potencia del coro y la movilidad de la línea vocal, la cantata representó uno de las mas altas obras maestras rossinianas, muy cercana a la poética y al lenguaje de aquella cumbre de la opera trágica franco-napolitana que es la infelizmente desconocida Ecuba di Manfroce (1812).

Desafortunadamente, es necesario decir que la prueba de Stefano Ranzani al frente de la orquesta y del coro de la Arena, no estuvo propiamente a la altura de la situación. A Beethoven le faltó el impulso de personalidad, de aquella idea superior de poesía e inspiración que debería ser la razón de ser en cada ejecución de estas paginas. El riesgo del fastidio es un pecado mortal y por otra parte deberíamos resaltar una prueba poco impecable del coro (poco limpia también en las polifonías rossinianas), con la esperanza que el nuevo director Giovanni Andreoli, quien apenas reemplazo a Marco Faelli, pueda encontrarle rápidamente el remedio.

La obertura de Semiramide con tiempos decididamente garibaldianos, perdió el sabor arcano de un tema que debería surgir de las tinieblas, del mito y de entre los humos del incienso y la sombra de los templos babilónicos, y de entre los perfumes de los jardines colgantes, y la oscuridad de los mausoleos. Todo permaneció en la superficie, además con frecuentes imprecisiones instrumentales.

Pero cuando Devia, salió al escenario todo pareció cambiar. Su manera de ser profundamente antidiva, el modo discreto y elegante de comportarse, el atento observar de las indicaciones del director ha hecho de ella una verdadera diva en el sentido clásico, una musa y una vestal del canto, de la música y del texto. Su publico no busca la celebración de su ego como artista, si no la celebración a través de la grandeza del interprete, de las operas y de los autores. De hecho, se encuentra uno frente a algo mas que una impecable lección de canto (la técnica de la señoría es milagrosa, o mejor dicho es simplemente correcta, puntillosa y segura) y a una excelsa demostración del estilo dramático belcantista. Aunque, las mas notables heroínas trágicas rossinianas fueron concebidas con la vocalidad anfibia y presumiblemente oscura de Isabella Colbran. La morte di Didone contiene los máximos éxitos dramáticos de una tesitura comúnmente definida para soprano ligera o de coloratura. Didon es apenas belcantista y aguda, sin duda, pero no es una mujer indefensa como Amenaide. Didone es una reina, una guerrera y una amante como también lo es Semiramide, quien además de ser viuda ha encontrado un nuevo amor. Es ahora una mujer belcantista abandonada y dirigida hacia la muerte y a la venganza como Armida. Todo esto debería ser expresado con articulación áulica, de autentica tragédienne, de la palabra escénica; y debe ser hecha con altera solemnidad y penetrante emoción también en los picos del pentagrama, casi esferas celestiales que tocan el alma noble de la heroína. Eso hizo Mariella Devia, con su sorpréndete juego de dinámica y de colores, y con la perfecta maestría de la técnica y el estilo del que aun goza después de tantos años de carrera (y una quince de años de haber realizado una grandiosa grabación de la misma cantata). Valió todo el concierto la deslumbrante iridiscencia de su media voz, y la ascensión a las esferas celestes en la frase final: “Precipiti Cartago, arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia”. Después de un instante de atónita emoción, seguido de un instante suspendido, la sala exploto en una gran ovación.

Maria Devia, Beethoven e Rossini - Verona

Foto: Stefano Ranzani- Ennevi. Per gentile concessione di Fondazione Arena di Verona.

Roberta Pedrotti

Una triade eccellente che getta uno sguardo illuminante sulla temperie culturale e musicale che attraversa il passaggio fra i due secoli “l’un contro l’altro armati”, su parallelismi e suggestioni, sulle mille sfumature che intercorrono fra classicismo e romanticismo, sul respiro europeo e sui reciproci rapporti fra compositori italiani e d’oltralpe, fra cultura prevalentemente operistica o strumentale (schematismo francamente superficiale e fuorviante).

Il percorso è più poetico che cronologico, nella prima parte di Beethoven ascoltiamo dapprima l’ouverture dell’Egmont (1810), poi il Lied corale Meeresstille und glückliche Fahrt (1815), infine l’aria da concerto Ah perfido (1796). Goethe, nei primi due casi, con la sua anima più romantica e stürm und drang e quella winckelmanniana di nobile semplicità e quieta grandezza. Poi un’aria giovanile, un saggio di stile italiano (per struttura e accompagnamento chiaramente ispirato all’opera riformata e già foriero di quel che sarà il Beethoven maturo, più convenzionale e meno fluente per linea vocale) da una fonte metastasiana. Ecco che, in apertura della seconda parte, l’ouverture della Semiramide di Rossini (1823), utopica restaurazione del melodramma metastasiano, che in un’architettura drammatica e musicale prossima all’ideale di Winckelmann istilla il fuoco non troppo latente di una nuova sensibilità, di un nuovo respiro compositivo e teatrale. Segue La morte di Didone (1811 circa), riduzione dell’ultimo atto della tragedia metastasiana ad opera di un anonimo poeta nel quale ci azzarderemmo a riconoscere Vincenzina Viganò Mombelli, librettista di gusto classico, già autrice di Demetrio e Polibio, prima opera del Pesarese, e madre di Maria Esther Mombelli, primadonna del Demetrio e destinataria della cantata. Per la scolpitezza del recitativo, la potenza del coro e la mobilità della linea vocale la cantata, pur composta a meno di vent’anni, rappresenta uno dei più alti capolavori rossiniani, vicina alla poetica e nel linguaggio di quel vertice dell’opera tragica franco-napoletana che è la purtroppo misconosciuta Ecuba di Manfroce (1812).

Malauguratamente, bisogna subito dire che la prova di Stefano Ranzani, dell’orchestra e del coro dell’Arena non è stata propriamente all’altezza della situazione. Beethoven mancava si slancio, di personalità, di quell’idea superiore di poesia e ispirazione che dovrebbe essere la ragion d’essere d’ogni esecuzione di queste pagine. Il rischio della noia è un peccato mortale e dobbiamo peraltro rilevare una prova non impeccabile del coro (poco pulito anche nelle polifonie rossiniane), nella speranza che il nuovo direttore Giovanni Andreoli, appena subentrato a Marco Faelli, possa rapidamente provi rimedio. L’ouverture di Semiramide, con tempi decisamente garibaldini, perde il sapore arcano di un tema che dovrebbe sorgere dalle tenebre del mito, fra i vapori d’incenso e le ombre dei templi babilonesi, fra i profumi dei giardini pensili e le oscurità dei mausolei. Tutto resta in superficie, per di più con soventi imprecisioni strumentali. Quando però la Devia sale sul palcoscenico tutto sembra cambiare. L’essere profondamente antidiva, il modo discreto ed elegante di porsi, l’osservare attenta gli attacchi del direttore hanno fatto di lei una vera diva in senso classico, musa e vestale del Canto, della Musica e del Testo. Il suo pubblico non cerca la celebrazione dell’ego dell’artista, ma la celebrazione, attraverso la grandezza dell’artista, dell’Opera e dell’Autore. Ci si trova, infatti, di fronte oltre che a una lezione di canto impeccabile (la tecnica della signora è detta miracolosa, eppure è semplicemente corretta, puntigliosa e sicura) a un’eccelsa dimostrazione dello stile drammatico belcantista. Mentre, infatti, le più note eroine tragiche rossiniane sono state concepite per la vocalità anfibia e presumibilmente scura di Isabella Colbran, La morte di Didone porta ai massimi esiti drammatici una tessitura comunemente definita di soprano leggero o di coloratura. Didone è spericolatamente belcantista, è acuta, senza dubbio, ma non è una fanciulla indifesa come Amenaide. Didone è regina, è guerriera e amante come Semiramide, come Semiramide è vedova e ha trovato un nuovo amore. È ora una donna abbandonata e votata alla morte e alla vendetta, come Armida. Tutto questo deve essere espresso con scansione aulica, da autentica tragédienne, della parola scenica, deve essere reso con altera solennità ed emozione lancinante anche nelle vette del pentagramma, quasi sfere iperuranie cui attinge l’anima nobile dell’eroina. Così fa Mariella Devia, con il gioco stupefacente di dinamiche e colori che la padronanza perfetta di tecnica e stile le consentono anche dopo tanti anni di carriera (e a una quindicina d’anni da una strepitosa incisione della stessa cantata).

Vale tutto il concerto l’iridescenza abbacinante di quella messa di voce e di quell’ascesa alle sfere celesti nella frase finale: “Precipiti Cartago, arda la reggia e sia il cenere di lei la tomba mia”. Un istante d’attonita emozione, un istante sospeso, poi la sala esplode in un’ovazione.

Lucrezia Borgia de Donizetti en el Teatro delle Muse de Ancona, Italia

Foto: Mariella Devia; Marianna Pizzolato,Massimiliano Luciani,Carlo Giachetta,Gianni Paci,Roberto Gattei. Foto di scena Bobo Antic- Teatro delle Muse, Ancona.

Giosetta Guerra

Ovaciones de pie para Mariella Devia, reina del belcanto, y para Alex Esposito joven bajo que ha lucido también en el Rossini Opera Festival. Al asistir a una opera en concierto, se tiene el privilegio de gozar de las voces, y si las voces son buenas, como en el caso de esta Lucrezia Borgia en Ancona, el privilegio se convierte en placer. Finalmente, no debemos dedicar muchas palabras para describir la escenografía y no debemos pensar mucho para descifrar las intenciones del director de escena y del escenográfo. Utilizamos solo un par de palabras para elogiar las luces que cambiaron el color del fondo y la elegancia del esplendido vestido azul claro de Devia.

Lucrezia Borgia, mujer malvada que reencuentra su humanidad en el amor del hijo, fue Mariella Devia, un papel consolidado para esta sublime belcantista, prodiga de trino y virtuosismo en el canto de coloratura, de agudos astrales, filados reforzados, larguísimos fiatos en el canto melódico y patético, maestra en el cincel del fraseo, del embellecimiento de las medias voces, del control inteligente de las medios vocales, y de la intensidad en la interpretación.

A su lado, en el papel del hijo Gennaro (interpretado también por el tenor marchigiano Mario Tiberini en 1856 y 1857 en las Américas y en 1861 en Londres) canto el tenor Giuseppe Filianoti, quien ya había acompañado a Devia en el mismo papel en el 2001 en el Teatro Comunal de Bolonia. tenore di grazia, lírico y no de coloratura, que posee una bella pasta vocal de color claro, buenos apoyos en la zona grave, luminosidad y sostén de las proyecciones agudas, pero escasa familiaridad con el canto en mascara, para el cual en el acto final se quebró como le sucedió hace nueve años. El bajo Alex Esposito, como el Duque Alfonso, fue un cantante de temperamento que brilló por la belleza de su timbre vocal, la imponente y amplitud del sonido, la potente consistencia en las notas graves, el dominio técnico del canto, la seguridad de emisión en todos los registros, y el fraseo rico de intenciones.

Hermosa fue la voz de la mezzo soprano Marianna Pizzolato, en el papel en travesti de Maffio Orsini, (voz pareja, luminosa en la tesitura aguda, apoyos graves naturales, línea de canto mórbida, buenos medios de voz). Se le dio importancia en la opera a los personajes de complemento, y estos fueron interpretados por buenos cantantes Stefano Rinaldi Miliani (Gubetta), que utilizó con arte su bella voz de bajo, Carlo Giacchetta (Oloferno Vitellozzo), un tenor claro y correcto, Gregory Bonfatti (Rustighello), un buen tenor ligero agudo, Giacomo Medici (Astolfo), Massimiliano Lucani (Jeppo Liverotto), Roberto Gattei (Apostolo Gazzella), Gianni Paci (Ascanio Petrucci). Bravo por las bellas voces y la suavidad en el canto del Coro Lírico Marchigiano “V. Bellini”, dirigido por David Crescenzi.

La opera compuesta por Donizetti en 1833 con libreto de Romani e inspirada en el drama de Víctor Hugo, fue un momento atípico en la producción donizettiana, una mezcla entre serio y bufo, que se advierte en el preludio orquestal (lúgubre fue la intervención de los cornos, vivaz la de los violines, densita en conjunto). Toda la opera si desenvuelve en una inquietante alternancia entre fiesta y tragedia, que la Orquestra Filarmónica Marchigiana, dirigida por Marco Guidarini, ejecutó con propiedad, aunque con una sonoridad por momentos un poco alta. Un éxito desenfrenado de interminables e incontenibles aplausos.

Lucrezia Borgia di Donizetti - Teatro delle Muse, Ancona

Foto: Mariella Devia, Alex Esposito, Giuseppe Filianoti - Teatro delle Muse, Ancona.

Giosetta Guerra

Standing ovation per Mariella Devia, regina del belcanto, e per Alex Esposito, giovane basso messosi in luce anche al Rossini Opera Festival. Assistendo ad un’opera in forma di concerto si ha il privilegio di godere delle voci e, se le voci sono buone, come nel caso di questa Lucrezia Borgia ad Ancona, il privilegio si muta in piacere. Finalmente non dobbiamo spendere fiumi di parole per descrivere la scenografia e non dobbiamo allambiccarci il cervello per decifrare le intenzioni dei registi/scenografi. Spendiamo solo due parole per lodare le luci che cambiavano il colore del fondale e lo stilista dello splendido abito blu chiaro della Devia.

Lucrezia Borgia, donna malvagia che ritrova la sua umanità nell’amore per il figlio, era Mariella Devia, un ruolo consolidato da questa sublime belcantista, prodiga di gorgheggi e virtuosismi nel canto di coloratura, di acuti astrali, filati rinforzati, fiati lunghissimi nel canto melodico e patetico, maestra nel cesello del fraseggio, impreziosito dal fascino delle mezze voci, dal controllo intelligente dei mezzi vocali, dall’intensità dell’interpretazione.

Al suo fianco, nel ruolo del figlio Gennaro (interpretato anche dal tenore marchigiano Mario Tiberini nel 1856 e ’57 nelle Americhe e nel 1861 a Londra) ha cantato il tenore Giuseppe Filianoti, già partner della Devia nello stesso ruolo nel 2001 al Teatro Comunale di Bologna. Tenore di grazia, lirico e non di coloratura, ha bella pasta vocale dal colore chiaro, buoni appoggi nella zona grave, luminosità e sostegno nelle proiezioni acute, ma scarsa dimestichezza col canto in maschera, per cui nell’atto finale la voce si è più volte spezzata, come era già successo nove anni fa. Il basso Alex Esposito, come Duca Alfonso, è un cantante di temperamento, ha brillato per la bellezza del timbro vocale, l’imponenza e l’ ampiezza del suono, la possente consistenza nelle note gravi, la padronanza tecnica del canto, la sicurezza d’emissione in tutti i registri, il fraseggio ricco d’intenzioni.

Bella la voce del mezzosoprano Marianna Pizzolato, nel ruolo en travesti di Maffio Orsini, (voce estesa, luminosa nella tessitura acuta, appoggi gravi naturali, linea di canto morbida, buona messa di voce). Vista l’importanza a loro riservata nell’opera, anche i personaggi di contorno sono interpretati da buoni cantanti: Stefano Rinaldi Miliani (Gubetta), che usa con arte una bella voce di basso, Carlo Giacchetta (Oloferno Vitellozzo), un tenore chiaro corretto, Gregory Bonfatti (Rustighello), un bravo tenore leggero acuto, Giacomo Medici (Astolfo), Massimiliano Lucani (Jeppo Liverotto e un usciere), Roberto Gattei (Apostolo Gazzella), Gianni Paci (Ascanio Petrucci e un coppiere).

Bravissimo per le belle voci e per la morbidezza del canto il Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini”, preparato da David Crescenzi. L’opera, composta da Donizetti nel 1833) su libretto di Romani ispirato al dramma di Victor Hugo fu un momento atipico nella produzione donizettiano, una commistione di serio e di buffo, che già si avverte nel preludio orchestrale (lugubre l’intervento dei corni, vivace quello dei violini, densità dell’insieme). Tutta l’opera si snoda nell’inquietante alternanza di festa e tragedia, che l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, diretta da Marco Guidarini, ha eseguito con proprietà anche se con sonorità a volte un po’ alte. Successo sfrenato e applausi interminabili ed incontenibili.

La Traviata - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Foto: Mariella Devia (soprano - Violetta), Alejandro Roy (tenor- Alfredo)
Credito Alfredo Tabocchini - Sferisterio Opera Festival, Macerata

Giosetta Guerra

Attualmente la cantante di riferimento per Traviata è Mariella Devia e proprio lei è stata la protagonista de La Traviata, terza opera del cartellone dello Sferisterio Opera Festival 2009.
Massimo Gasparon per questo nuovo allestimento ha ideato una scenografia semplice, elegante e multifunzionale: su una pedana nera rialzata da quattro gradini ha posto nel fondale un unico modulo architettonico bianco, che, nel primo atto, munito di porte a specchio girevoli ed un alto specchio centrale inclinato, funge da parete interna della sala di Violetta, arredata con sedie, poltrone, divanetto, tavola imbandita, nel secondo atto, montate porte e finestre con inferriate e posizionati anteriormente alberelli e fioriere, funge da facciata esterna della casa di campagna, poi, posizionate statue dorate e un tavolo da gioco, si fa roteare la facciata per far comparire una parete con archi rossi, bassorilievi dorati e porte a specchio per una festa in giardino, nel terzo atto ricompare la parete del primo con un grande e sontuoso letto pieno di cuscini. La sua regia tiene una linea classica e concreta, con particolare attenzione alla solitudine di Violetta, che nelle scene di massa è sempre sola sulla pedana con il coro ai lati che non invade mai il suo spazio. Le scene e i bellissimi costumi richiamano un'epoca ben precisa, il decennio 1880-90. I costumi femminili sono con lo strascico e di vari colori tranne per Violetta che veste di bianco e oro nel primo atto, di viola scuro poi bianco assoluto nel secondo e di nero (coi capelli sciolti) nel terzo, nero con lustrini per Flora, nero anche per Annina. Gli uomini indossano frac e tuba nel primo atto, Alfredo è in beige e calza stivali nel secondo, cappotto lungo nero, cappello alto e sigaro in bocca per Germont padre, tutti i personaggi sono in nero nella scena finale. Già sul Preludio entrano i personaggi (è diventata proprio una moda ormai di disturbare l’Introduzione musicale): Violetta entra barcollando e si aggira attorno al palcoscenico poco illuminato, escono da dietro varie coppie che si sparpagliano ai lati e al centro. Il coro entra ed esce dai lati e in scena forma splendidi quadretti d’insieme, anche con la tecnica del fermo immagine, come nella scena del pagamento di Alfredo. Il coro femminile sostituisce le zingarelle accennando movenze di danza, i matadori ci sono realmente, nelle scene di società c’è tanta gente in palcoscenico e perfino i lacchè alla porta. Le luci sono proiettate per lo più dall’alto. Mariella Devia (Violetta) è una straordinaria belcantista, è un usignolo con trilli precisi ed emissione sicura (“Libiam ne’ lieti calici…Tra voi…”), ammalia per trasparenza e pulizia assoluta del suono (“È strano”), per la melodiosità perlacea delle mezze voci e la magnificenza dei filati rinforzati (“Ah, forse è lui”), per voce fresca e scintillante con acuto finale perfetto in “Sempre libera”. Fiati lunghissimi caratterizzano il dialogo con Germont padre, intriso di rabbia e di delusione (“Non sapete”), sentimenti espressi con una gestione magistrale del fiato, dei colori e delle dinamiche ai fini interpretativi, che sfociano nel sospiro di “Dite alla giovine” cantata con un fil di voce da brivido e con l’uso magistrale della messa di voce, sostenuta da un’orchestra appena percettibile. L’orchestra piange con Violetta che scrive la lettera d’addio ad Alfredo e cresce con la concitazione di lei che parla con l’amato, poi diventa più densa in “Amami Alfredo” sotto la meraviglia espressiva di lei, mentre i violini impazziscono. La lettura della lettera della scena finale è poco incisiva, ma “Addio del passato”, accompagnato da rispettose arcate dei violini, è una lezione di canto: colori, sonorità dei filati, rinforzati con la tecnica della messa di voce, spessore e rotondità del suono. Un duetto di penetrante poesia, morbidissimo nel canto e in orchestra è quello con Giorgio Germont, interpretato da Gabriele Viviani, una bella figura d’uomo, molto più bello del figlio, che canta ed interpreta molto bene. In “Pura siccome un angelo” esibisce voce di bella pasta e bel colore, suono ampio e rotondo, emissione morbida e corretta. Il bel sostegno del suono in “Di Provenza”, i fiati lunghissimi e le morbide arcate sonore sprigionano un grande pathos. Alejandro Roy (Alfredo) ha un mezzo vocale di bel timbro ben gestito nel Brindisi, ma la linea di canto non è troppo pulita in “Un dì, felice, eterea” , la voce di giovanile irruenza è bella nel canto spiegato e nello squillo (“ Dei miei bollenti spiriti”), ma presenta qualche incertezza nelle pagine più morbide. Nel duetto finale con Violetta “Parigi o cara” il canto del tenore è insicuro e tremolante, il fiato è corto e l’acuto strozzato, mentre la Devia è perfetta anche cantando supina. Alla fine Violetta si alza in piedi sul letto e cade giù riversa. Gabriella Colecchia (Flora) ha un bel timbro pieno e sonoro. Completano il cast Silvia Giannetti (sopranino per Annina), Enrico Cossutta (Gastone), Giacomo Medici (Il Barone Douphol), William Corrò (Il Marchese d'Obigny), Luca Dall'Amico che esibisce un bel colore vocale scuro e fiati sostenuti (Il Dottor Grenvil, che appoggia il cappello sopra il letto di Violetta, ma non sa che porta sfortuna?), Nenad Koncar (Giuseppe), Gianni Paci (Domestico), Loris Manoni (Commissionario). Per la prima volta in Arena, dirige il Maestro Michele Mariotti sul podio della Fondazione Orchestra Regionale delle Marche con mano leggera e grande sentimento. La coreografia è di Roberto Pizzuto, il disegno luci è di Sergio Rossi. Il coro è il Lirico Marchigiano “V. Bellini” è diretto da David Crescenzi, il Complesso di palcoscenico è la Banda “Salvadei”.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Actualmente la cantante referente de la Traviata es Mariella Devia y justo ella fue la protagonista de La Traviata en el programa del Sferisterio Opera Festival 2009. Massimo Gasparon ideó para esta nueva producción una escenografía simple, elegante y multifuncional, sobre una plataforma negra realzada por cuatro escalones, y colocando en el fondo un modulo arquitectónico blanco que en el primer acto, estuvo reforzado con puertas y espejos giratorios y un espejo central alto e inclinado, que sirvió de pared interna de la sala de Violetta, arreglada con sillas, mecedoras, un diván, una mesa puesta; en el segundo acto, con puertas y ventanas con rejillas, y con arboles y floreros, que sirvieron de fachada externa de la cada de campo. Su regia tuvo una línea clásica y concreta, con particular atención a la soledad de Violetta, que en las escenas en grupo se encuentra siempre sola sobre la plataforma y con el coro al lado. Las escenas y los bellos vestuarios se sitúan en una época muy precisa; 1880-1890. Los vestuarios femeninos fueron largos y de varios colores excepto para Violetta que vistió de blanco y oro en el primer acto, violeta oscuro y después blanco en el segundo, y de negro en el tercero. Los hombres vistieron de frac en el primer acto, y Alfredo vistió un traje beige y estival en el segundo. Abrigo largo negro para Germont padre y todos los personajes estuvieron en negro en la escena final. Mariella Devia (Violetta) es una extraordinaria belcantista, y un ruiseñor con trinos precisos y emisión segura, encantó por transparencia y claridad de sonido (“È strano”), y por la melodía de perla de la media voz y magnificencia de los filados reforzados (“Ah, forse è lui”), y por voz fresca y brillante con agudo final perfecto en “Sempre libera”. La orquesta lloró con Violetta. Fue una lección de canto, colores, sonoridad de los filados, espesor del sonido.
Un dueto de penetrante poesía, suavidad en el canto y en la orquesta, fue con Giorgio Germont, interpretado por Gabriele Viviani, una buena figura de hombre, que canta e interpreta muy bien, exhibiendo una voz de bella pasta y agradable color, sonido amplio y rotundo, y emisión mórbida y correcta. Alejandro Roy (Alfredo) posee una medio vocal de un bello timbre bien administrado en el Brindisi, pero la línea de canto no es muy pulida Completaron el cast Gabriella Colecchia (Flora) de timbre pleno y sonoro, Silvia Gianneti (Annina), Enrico Cossutta (Gastone), Giacomo Medici (Il Barone Douphol), William Corrò (Il Marchese d'Obigny), Luca Dall'Amico que exhibió un color vocal seguro y fiato sostenido (Doctor Grenvil). En su primera aparición en la Arena, dirigió el maestro Michele Mariotti en el podio conduciendo a la Fondazione Orchestra Regionale delle Marche con mano ligera y gran sentimiento. La coreografía fue de Roberto Pizzuto, y el diseño de iluminación de Sergio Rossi. El coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” fue dirigido por David Crescenzi.