Pelléas et Mélisande en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Luis Baietti

Un público aletargado y reducido en número asistió a la presentación de Pelléas et Mélisande en el abono vespertino. El director musical en uno de los finales de acto (la obra se presentó innecesariamente con 2 intervalos, elevando así la duración a proporciones casi wagnerianas con 3h40 de espectáculo) llegó a resentirse de la frialdad de los aplausos del público, que parecía semidormido estimulando con las manos a que elevaran el volumen de los mismos. La verdad es que tanto la ópera, que es bellísima, sutil, híper expresiva, como la versión con una hermosa puesta y un sólido elenco solista, merecían otro tipo de recepción. La ópera de Debussy es un auténtica obra maestra con libreto de gran valía poética, una orquestación de belleza inusitada a la cual Enrique Diemecke y la Orquesta del Colón hicieron honor en una gran ejecución, pero falla en atraer el entusiasmo del público en primer lugar por su estilo contenido y por la línea del canto que es más una sucesión de recitativos musicalizados en los cuales afloran algunas melodías, pero que están muy lejos de llegar al nivel de las arias, dúos, concertantes que es lo que mayoritariamente el público de Opera ambiciona oír. Hay entonces una discordancia entre quienes programan las temporadas del Teatro, que fruncen el ceño ante Operas muy amadas por el público y se han dado el lujo de casi desterrar el bel canto de los programas ( en estos días se puede ver en Luz y Fuerza, Roberto Devereux una de las obras cumbre de Donizetti junto con su hermana  Maria Stuardo, ambas Operas aún no estrenadas en el Colón ) y se sacan el gusto de proponer frecuentes versiones de este título, que ya va por su novena presentación en los abonos . La versión fue visualmente de gran belleza, con un agobiante retrato de la gris existencia en el castillo, rodeado además por una hambruna de la población, que es el marco en el cual se desarrolla el drama. No consiguió liberarse del deseo de introducir el simbolismo del ángel caído, un recurso que parece volverse repetitivo (lo vimos hace poco en el Tristán e Isolda de Barenboim / Kupfer ), que no llegó a molestar, pese a que deformó parcialmente la escena final concebida para ocurrir en las habitaciones del castillo y trasladada aquí inexplicablemente a exteriores. Un momento de gran creatividad de la puesta fue en el tercer acto, donde apartándose de las indicaciones del autor y contrariando el texto situó a  Pelléas et Mélisande en edificios enfrentados , cada uno de ellos en su habitación y los hizo protagonizar una suerte de sexo virtual con el tenor visiblemente masturbándose, y sin embargo lo hizo con tal convicción y consiguió de ambos intérpretes una versión tan intensa, que la escena resultó creíble y conmovedora.

Vocalmente el elenco fue de muy buen nivel, comenzando por las breves interpretaciones de Christian de Marco que como pastor cantó una única frase pero lo hizo con tal fuerza vocal que consiguió sobresalir, de Adriana Mastrangelo en un papel que tiene pocas líneas y nos privó de oír con mayor extensión su bella voz de mezzo, pero en compensación le permitió explayar su elegante expresividad en toda una serie de sutiles contra escenas, de Alejo Laclau un sólido y sobrio médico, y de la niña Marianella Nervi Fadol, cuya vocecita desapareció en varios momentos tras el volumen orquestal. En los papeles centrales, absoluto lucimiento de Lucas Debevec Mayer en impresionante estado vocal y con una fuerza expresiva de gran intensidad que descolló en las escenas finales. Veronica Cangemi tiene una hermosísima voz que maneja con gran musicalidad y expresividad. Es además una gran actriz, lo cual le permitió sumando todo componer una Melisande de gran impacto visual y auditivo, salvo en un par de escenas finales en que a mi juicio se salió bastante del estilo contenido del autor  e incursionó en otros estilos musicales. Es con todo una gran actuación que indica que deberíamos tenerla en nuestros elencos  con mayor frecuencia. David Maze estuvo en total comando de su parte musicalmente, pese a que no posee un gran volumen vocal y en ese sentido se desmereció frente a las gigantescas interpretaciones oídas en el pasado (Van Dam, Baquier, Marc Barrard el deslumbrante  Golaud de hace 11 años en el Colon y Angel Matiello, descomunal barítono argentino que tuvo durante años el monopolio de la parte en el Sodre de Montevideo donde la ópera se representó con relativa frecuencia y contaba con gran receptividad en el público en gran medida gracias a su hipnótica intervención). Actoralmente fue creciendo con el papel desde un comienzo algo inexpresivo hasta alcanzar las cumbres dramáticas de las escenas finales, en las cuales sin embargo yo diría que le faltó estatura trágica. Giuseppe Filianotti  hizo un uso inteligente de su bella voz de tenor, con sus fáciles agudos y de su figura física, ideal para el papel del joven enamorado, y negoció con clase los extremos más graves de una partitura que está concebida para un tipo muy especial de voz a medio camino entre el tenor y el barítono .

Don Giovanni de Mozart en la Scala de Milán

Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

Don Giovanni como director de escena del espectáculo en el que el mismo es el actor principal. Esta es la idea de fondo de la inteligente y atractiva puesta en escena de la obra maestra mozarteana, firmada por Robert Carsen para la abertura de la temporada scaligera. Asi, las funcionales escenas de Michael Levine reprodujeron el teatro mismo, con bambalinas movibles, cortinas, palcos en perspectiva y la presencia de espejos que reflejaban la misma sala del Piermarini. Don Giovanni hizo su entrada inmediatamente en escena, y en un movimiento dramáticamente eficaz, jalo hacia abajo la cortina con los acordes en re menor de la obertura dejando descubierta, y con la sala encendida, una lucida pared en la que se proyectaban las imágenes de las plateas. Todo es teatro, la existencia es teatro y Don Giovanni lo sabe, creando personajes que sin el, permanecieron inevitablemente sin vida. El Finale de la opera fue revelador en tal sentido, con el protagonista quien reviviendo, hizo desaparecer a todos de la escena cuando concluyó la representación guiada por el, haciéndolos hundirse inexorablemente en ese abismo en el que estamos acostumbrados a verlo desaparecer a él, y en lo que fue un verdadero coup de théâtre! Muy elegantes estuvieron los vestuarios elegidos por Brigitte Reiffenstuel, sobretodo aquellos con los que Don Giovanni continuamente se cambiaba durante el transcurso del espectáculo (sacos, camisas…).

Un Don Giovanni interpretado con nonchalance y grande suavidad vocal por Peter Mattei, un dandy un poco ausente sin histrionismo ni excesos. Carismático estuvo el Leporello de Ildebrando D’Arcangelo un sirviente que interpretó el papel de un técnico de la escena. Su voz es importante y su esculpida dicción fue muy nítida. La Donna Elvira de Barbara Frittoli pareció exuberante y segura, dominando verdaderamente la escena. Un poco más anónima fue la prestación de Tamar Iveri, una Donna Anna con un poco de dificultad en el registro superior, y poco comunicativa. Giuseppe Filianoti prestó a Don Ottavio una voz importante, pero la emisión por momentos forzada y una cierta rigidez en el fraseo comprometieron en parte el resultado. Timbrado e imponente el Comendador de Kwangchul Youn, mientras que poco atractivo desde el punto de vista vocal estuvo la pareja Zerlina-Masetto interpretada por una debíñ Anna Prohaska y por un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim encontró buenos equilibrios timbricos y una convincente variedad dinámica, pero los tiempos, sobretodo en los concertati estuvieron demasiado lentos y privados de energía teatral.

Don Giovanni - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

 Don Giovanni regista dello spettacolo in cui egli stesso è attore principale: ecco l’idea di fondo dell’intelligente ed avvincente messa in scena del capolavoro mozartiano firmata da Robert Carsen per l’apertura scaligera. Così le funzionali scene di Michael Levine riproducono il teatro stesso, con quinte mobili, sipari, prospettive di palchi e la presenza di specchi che riflettono la stessa sala del Piermarini. Don Giovanni entra in scena subito, e questo è un momento drammaticamente efficacissimo, strappando il sipario sugli accordi di re minore dell’Ouverture e lasciando scoperta, e a sala accesa, una parete lucida che proietta l’immagine delle platea. Tutto è teatro, l’esistenza  è teatro e Don Giovanni lo sa, creando personaggi che senza di lui restano inevitabilmente senza vita. Il Finale dell’opera è rivelatore in tal senso, con il protagonista redivivo che fa sparire tutti dalla scena alla fine della rappresentazione da lui guidata, facendoli sprofondare inesorabilmente in quegli abissi che solitamente spettano a lui: un vero coup de théâtre! Molto eleganti gli abiti predisposti da Brigitte Reiffenstuel, soprattutto quelli che Don Giovanni continua a cambiarsi nel corso dello spettacolo (giacche, camicie...), un Don Giovanni interpretato con nonchalance e grande morbidezza vocale da Peter Mattei, un dandy un po’ svagato senza istrionismi nè eccessi. Carismatico il Leporello di Ildebrando D’Arcangelo, un servitore che indossa i panni del tecnico di palcoscenico: la sua voce è importante e la sua dizione scolpita e nitidissima. La  Donna Elvira di Barbara Frittoli è parsa esuberante e sicura, vera dominatrice della scena. Un po’ più anonima la prestazione di Tamar Iveri, una Donna Anna un po’ in difficoltà nel registro superiore e poco comunicativa. Giuseppe Filianoti ha donato a Don Ottavio una voce importante, ma l’emissione a volte forzata e una certa rigidità nel fraseggio ne hanno in parte compromesso i risultati. Timbrato, imponente il Commendatore di Kwangchul Youn, mentre poco attraente dal punto di vista vocale la coppia Zerlina-Masetto interpretata da una flebile Anna Prohaska e da un cavernoso Štefan Kocán. Daniel Barenboim ha trovato buoni equilibri timbrici e una convincente varietà dinamica, ma i tempi, soprattutto nei concertati, erano un po’ troppo lenti e privati di energia teatrale.

Un Werther en el Teatro Real de Madrid que plasma con toda su crudeza la ley materna

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Drame lyrique en cuatro actos en lengua francesa. Libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela epistolar de Johann Wolfang von Goethe,“ Die Leiden des jungen Werthers” . Estrenado en alemán en la Hofoper de Viena el 16 de febrero de 1892 y en francés en la Opéra Comique de París el 16 de enero de 1893. Nueva producción en el Teatro Real, procedente de la Ópera de Fráncfort. Director musical: Emmanuel Villaume, director de escena: Willy Decker, escenógrafo y figurinista: Wolfang Gussmann. Reparto en los roles principales: Giuseppe Filianoti: Werther, Ángel Ódena: Albert, Jean-Philippe Lafont: el burgomaestre, Sonia Ganassi: Charlotte, Auxiliadora Toledano: Sophie . Pequeños Cantores. Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). Jueves 24 de marzo. 20 horas.

La muerte puede contarse de diferentes maneras y también la desesperanza y la crueldad de la condición humana. Una prueba de ello fue la ópera anterior producida en el Real, “Les Huguenots”, de Meyerbeer, donde hay una lucha por la supervivencia y un éxtasis evidente que subraya la vida. No es el caso de Werther, una obra más germana que latina, donde el personaje desde la primera escena lleva incrustada la señal de la desaparición física y el desaliento. Werther es la plasmación de una batalla sabida desde siempre, jugada y perdida. Los cantantes principales de esta función, Giuseppe Filianoti y Sonia Ganassi, desempeñan una labor ajustada y equilibrada y fueron muy aplaudidos por un público aparentemente sin fisuras. Sin embargo, pequeña la voz del tenor, un poco falto de aliento su trabajo escénico (está un periodo de tiempo inenarrable muriéndose de pie, seguramente para facilitar la emisión) y superior en la performance Sophie Koch sobre la intérprete del segundo reparto. Primaveral y refrescante dentro de lo tenebroso del libreto la jovencita Sophie en la voz y el alma de Auxiliadora Toledano. Muy en su papel castrador sin titubeos ni remordimientos el Albert de Ángel Ódena. Bien el burgomaestre de Jean-Philippe Lafont. Y el ideal de cualquier crítico: poder asistir a las funciones de los dos diferentes casts. La orquesta fue dirigida con elegancia y soltura y el coro de niños realizó bien su trabajo, aunque se echaba de menos en la propia partitura más creatividad, ya que su melodía navideña se repite al principio de la ópera y al final. El montaje de Willy Decker y el vestuario, poco favorecedor en general, acompañan una obra depresiva y falta de optimismo, con unos colores fríos y una puerta móvil que se traslada con monotonía de un lado a otro del escenario durante toda la representación. El blanco de la nieve que cae al final refuerza la sensación de claustrofobia y frío que los decorados plasman en planos inclinados, objetos abandonados aquí y allá, como las cartas de Werther a Charlotte, estrujadas y manipuladas una y otra vez por varios personajes. Todo duro y seco, como la intransigencia de la protagonista a plegarse a los deseos de su corazón y de sus vísceras, en contra de la voluntad todopoderosa del mandato materno, encarnado en un retrato de la progenitora que gestiona toda la dinámica de la obra desde el comienzo hasta el apagón definitivo del acto cuarto. Un arquetipo romántico, agónico este Werther que ha perdido todas las batallas, errante y solitario, alma abandonada de toda salida existencial a pesar de su luz interior. Romanticismo sin concesiones y modelo para tantos fanáticos y aficionados del desastre amatorio y emocional. Una ocasión excelente para contrastarse en lo afectivo. Ideal para los enamorados del amor y todo el territorio del castigo y la transgresión a la rigidez y la ambigüedad de sus leyes y sus reglas.

Lucrezia Borgia de Donizetti en el Teatro delle Muse de Ancona, Italia

Foto: Mariella Devia; Marianna Pizzolato,Massimiliano Luciani,Carlo Giachetta,Gianni Paci,Roberto Gattei. Foto di scena Bobo Antic- Teatro delle Muse, Ancona.

Giosetta Guerra

Ovaciones de pie para Mariella Devia, reina del belcanto, y para Alex Esposito joven bajo que ha lucido también en el Rossini Opera Festival. Al asistir a una opera en concierto, se tiene el privilegio de gozar de las voces, y si las voces son buenas, como en el caso de esta Lucrezia Borgia en Ancona, el privilegio se convierte en placer. Finalmente, no debemos dedicar muchas palabras para describir la escenografía y no debemos pensar mucho para descifrar las intenciones del director de escena y del escenográfo. Utilizamos solo un par de palabras para elogiar las luces que cambiaron el color del fondo y la elegancia del esplendido vestido azul claro de Devia.

Lucrezia Borgia, mujer malvada que reencuentra su humanidad en el amor del hijo, fue Mariella Devia, un papel consolidado para esta sublime belcantista, prodiga de trino y virtuosismo en el canto de coloratura, de agudos astrales, filados reforzados, larguísimos fiatos en el canto melódico y patético, maestra en el cincel del fraseo, del embellecimiento de las medias voces, del control inteligente de las medios vocales, y de la intensidad en la interpretación.

A su lado, en el papel del hijo Gennaro (interpretado también por el tenor marchigiano Mario Tiberini en 1856 y 1857 en las Américas y en 1861 en Londres) canto el tenor Giuseppe Filianoti, quien ya había acompañado a Devia en el mismo papel en el 2001 en el Teatro Comunal de Bolonia. tenore di grazia, lírico y no de coloratura, que posee una bella pasta vocal de color claro, buenos apoyos en la zona grave, luminosidad y sostén de las proyecciones agudas, pero escasa familiaridad con el canto en mascara, para el cual en el acto final se quebró como le sucedió hace nueve años. El bajo Alex Esposito, como el Duque Alfonso, fue un cantante de temperamento que brilló por la belleza de su timbre vocal, la imponente y amplitud del sonido, la potente consistencia en las notas graves, el dominio técnico del canto, la seguridad de emisión en todos los registros, y el fraseo rico de intenciones.

Hermosa fue la voz de la mezzo soprano Marianna Pizzolato, en el papel en travesti de Maffio Orsini, (voz pareja, luminosa en la tesitura aguda, apoyos graves naturales, línea de canto mórbida, buenos medios de voz). Se le dio importancia en la opera a los personajes de complemento, y estos fueron interpretados por buenos cantantes Stefano Rinaldi Miliani (Gubetta), que utilizó con arte su bella voz de bajo, Carlo Giacchetta (Oloferno Vitellozzo), un tenor claro y correcto, Gregory Bonfatti (Rustighello), un buen tenor ligero agudo, Giacomo Medici (Astolfo), Massimiliano Lucani (Jeppo Liverotto), Roberto Gattei (Apostolo Gazzella), Gianni Paci (Ascanio Petrucci). Bravo por las bellas voces y la suavidad en el canto del Coro Lírico Marchigiano “V. Bellini”, dirigido por David Crescenzi.

La opera compuesta por Donizetti en 1833 con libreto de Romani e inspirada en el drama de Víctor Hugo, fue un momento atípico en la producción donizettiana, una mezcla entre serio y bufo, que se advierte en el preludio orquestal (lúgubre fue la intervención de los cornos, vivaz la de los violines, densita en conjunto). Toda la opera si desenvuelve en una inquietante alternancia entre fiesta y tragedia, que la Orquestra Filarmónica Marchigiana, dirigida por Marco Guidarini, ejecutó con propiedad, aunque con una sonoridad por momentos un poco alta. Un éxito desenfrenado de interminables e incontenibles aplausos.

Lucrezia Borgia di Donizetti - Teatro delle Muse, Ancona

Foto: Mariella Devia, Alex Esposito, Giuseppe Filianoti - Teatro delle Muse, Ancona.

Giosetta Guerra

Standing ovation per Mariella Devia, regina del belcanto, e per Alex Esposito, giovane basso messosi in luce anche al Rossini Opera Festival. Assistendo ad un’opera in forma di concerto si ha il privilegio di godere delle voci e, se le voci sono buone, come nel caso di questa Lucrezia Borgia ad Ancona, il privilegio si muta in piacere. Finalmente non dobbiamo spendere fiumi di parole per descrivere la scenografia e non dobbiamo allambiccarci il cervello per decifrare le intenzioni dei registi/scenografi. Spendiamo solo due parole per lodare le luci che cambiavano il colore del fondale e lo stilista dello splendido abito blu chiaro della Devia.

Lucrezia Borgia, donna malvagia che ritrova la sua umanità nell’amore per il figlio, era Mariella Devia, un ruolo consolidato da questa sublime belcantista, prodiga di gorgheggi e virtuosismi nel canto di coloratura, di acuti astrali, filati rinforzati, fiati lunghissimi nel canto melodico e patetico, maestra nel cesello del fraseggio, impreziosito dal fascino delle mezze voci, dal controllo intelligente dei mezzi vocali, dall’intensità dell’interpretazione.

Al suo fianco, nel ruolo del figlio Gennaro (interpretato anche dal tenore marchigiano Mario Tiberini nel 1856 e ’57 nelle Americhe e nel 1861 a Londra) ha cantato il tenore Giuseppe Filianoti, già partner della Devia nello stesso ruolo nel 2001 al Teatro Comunale di Bologna. Tenore di grazia, lirico e non di coloratura, ha bella pasta vocale dal colore chiaro, buoni appoggi nella zona grave, luminosità e sostegno nelle proiezioni acute, ma scarsa dimestichezza col canto in maschera, per cui nell’atto finale la voce si è più volte spezzata, come era già successo nove anni fa. Il basso Alex Esposito, come Duca Alfonso, è un cantante di temperamento, ha brillato per la bellezza del timbro vocale, l’imponenza e l’ ampiezza del suono, la possente consistenza nelle note gravi, la padronanza tecnica del canto, la sicurezza d’emissione in tutti i registri, il fraseggio ricco d’intenzioni.

Bella la voce del mezzosoprano Marianna Pizzolato, nel ruolo en travesti di Maffio Orsini, (voce estesa, luminosa nella tessitura acuta, appoggi gravi naturali, linea di canto morbida, buona messa di voce). Vista l’importanza a loro riservata nell’opera, anche i personaggi di contorno sono interpretati da buoni cantanti: Stefano Rinaldi Miliani (Gubetta), che usa con arte una bella voce di basso, Carlo Giacchetta (Oloferno Vitellozzo), un tenore chiaro corretto, Gregory Bonfatti (Rustighello), un bravo tenore leggero acuto, Giacomo Medici (Astolfo), Massimiliano Lucani (Jeppo Liverotto e un usciere), Roberto Gattei (Apostolo Gazzella), Gianni Paci (Ascanio Petrucci e un coppiere).

Bravissimo per le belle voci e per la morbidezza del canto il Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini”, preparato da David Crescenzi. L’opera, composta da Donizetti nel 1833) su libretto di Romani ispirato al dramma di Victor Hugo fu un momento atipico nella produzione donizettiano, una commistione di serio e di buffo, che già si avverte nel preludio orchestrale (lugubre l’intervento dei corni, vivace quello dei violini, densità dell’insieme). Tutta l’opera si snoda nell’inquietante alternanza di festa e tragedia, che l’Orchestra Filarmonica Marchigiana, diretta da Marco Guidarini, ha eseguito con proprietà anche se con sonorità a volte un po’ alte. Successo sfrenato e applausi interminabili ed incontenibili.

L'Elisir d'Amore - Los Angeles Opera

Foto: Giuseppe Filianoti (Nemorino), Nathan Gunn (Belcore), Nino Machaidze (Adina)
Crédito: Robert Millard

Ramón Jacques

La Opera de Los Ángeles presentó el siempre ameno y divertido Elixir de Amor, opera del genero belcantista, que a excepción de la memorable representación de Lucia di Lamermoor con Anna Netrebko en el 2003, había sido olvidado y relegado casi en su totalidad de las temporadas del teatro durante las gestiones de Kent Nagano y James Conlon, en la dirección musical de la compañía. Debido a la austeridad económica por la que atraviesan los teatros líricos en esta región operística del mundo, se repuso la realización escénica de Stephen Lawless y John Engels, coproducida con el Grand Théâtre de Genève, que fue vista por primera ocasión en este escenario en 1996 y posteriormente en 1999. La escenografía dentro de la cual transcurre la acción es de una granja, de buena manufactura y atractiva, pero que con el paso del tiempo ya comienza a lucir obsoleta y rígida, por los altos muros y paredes de madera a la mitad del escenario, que reducen el espacio escénico, limitando el libre movimiento de la amplia compañía de canto, y que obstruyen la brillante luz que proviene del fondo del escenario del fondo haciendo que la parte visual hacia el espectador fuera oscura. En ese sentido la iluminación poco ayudo. Los vestuarios, sin embargo, fueron elegantes y óptimos de acuerdo al ambiente campirano en el que se situó la obra. La dirección escénica de Lawless requirió de movimientos precisos de habilidad y pericia de los personajes, y sin exagerar los momentos cómicos que permite la obra. El personaje de Nemorino fue encomendado al tenor Giuseppe Filianoti, quien le hizo justicia, exhibiendo una voz de grata y refinada tonalidad en el timbre, elegante en el fraseo, claro en la emisión, y correcto en la dicción. Escénicamente actúo cada palabra con la justa medida de jocosidad e inocencia. En su debut americano, la soprano georgiana Nino Machaidze dejó una grata impresión, mostrando encomiables virtudes vocales, como un colorido timbre, agilidad casi pirotecnia en el manejo de la coloratura y en la emisión de agudos. Su juvenil y delicada apariencia la hace una idónea intérprete de Adina, expresiva y caprichosa en su desempeño. Una rotura en el talón de Aquiles dos semanas antes del inicio de la producción evitó el esperado debut local del legendario Ruggero Raimondi en el papel de Dulcamara, pero su sustituto ideal fue el barítono Giorgio Caoduro que cantó con personalidad vocal, ofreciendo un timbre profundo y uniforme y un carácter burlesco y jovial. A su vez, el barítono Nathan Gunn fue solo un discreto Belcore por carencia de autoridad y sustancia en la parte vocal y una rígida actuación. La soprano Valerie Vinzant, dio relevancia vocal y escénica al minúsculo papel de Gianetta. Poco habituado a dirigir este tipo de repertorio James Conlon sorprendió por la lectura que emanó de su batuta, extrayendo de la orquesta la alegre musicalidad y armonía contenida en la partitura, y con alta consideración por las voces. El del coro estuvo muy participativo y tuvo un desempeñó ampliamente satisfactorio en sus intervenciones cantadas.

VERSIONE IN ITALIANO

La Los Angeles Opera ha presentato il sempre divertente e spassoso Elisir d’Amore, un’opera del Belcanto che, ad eccezione della memorabile Lucia con Anna Netrebko, è stato dimenticato quasi totalmente dal teatro californiano durante le stagioni gestite da Kent Nagano prima e da James Conlon poi. A causa dell’austerità economica di cui soffrono oggi i teatri lirici di tutto il mondo si è pensato di recuperare l’allestimento curato da Stephen Lawless e John Engels, coprodotto con il Grand Théâtre de Genève, e visto qui per la prima volta nel 1996. L’azione si svolge in una fattoria, esteticamente piacevole, però il passare del tempo ha reso il tutto un po’ obsoleto con quelle alte pareti di legno, a metà della scena, che riducono lo spazio per i movimenti ed impediscono alla luce di pentrare dallo sfondo rendendo così buia la scena stessa. Costumi, invece, eleganti ed adeguati all’ambientazione agricola. La direzione scenica di Lawless ha richiesto ai cantanti precisione e perizia nei movimenti, senza caricare mai gli aspetti comici. Giuseppe Filianoti, nei panni di Nemorino, ha esibito una bella vocalità di timbrica raffinata, elegante nel fraseggio, limpida nell’emissione e corretta nella dizione. Ha saputo dare ad ogni parola il giusto tono di giocondità e innocenza. Nel suo debutto americano il soprano georgiano Nino Machaidze ha destato grande impressione mostrando indubbie qualità vocali come il colore timbrico, e le agilità quasi pirotecniche con una perfetta gestione della coloratura e sucirazze nell’emissione degli acuti. La figura giovanile e aggraziata la fa apparire come una Adina ideale, espressiva e capricciosa. Una rottura del tendine di Achille occorsa una settimana prima ha impedito a Ruggiero Raimondi (Dulcamara) di debuttare qui a Los Angeles, ma Giorgio Caoduro non lo ha fatto rimpiangere cantando con personalità, timbro omogeneo e carattere burlesco e gioviale. Nathan Gunn è stato un Belcore solo discreto per mancanza di sostanza vocale e un po’ rigido scenicamente. Valerie Vinzant ha, invece, dato una giusta rilevanza al piccolo ruolo di Giannetta. Poco abituato a dirigere questo repertorio James Conlon ha sorpreso per il piglio molto divertito e divertente della sua direzione e soprattutto per la scrupolosa attenzione nei confronti delle voci. Anche il Coro ha saputo ben disimpegnarsi.