La Condenación de Fausto en el Colón de Buenos Aires

Fotos; Gentileza Prensa del Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter;@GazetaLyrica

El Teatro Colón programó como homenaje a Hector Berlioz -en el 150º aniversario de su fallecimiento- su leyenda dramática en cuatro partes ‘La dammation de Faust’ (La condenación de Fausto) dentro de su Ciclo de Abono Sinfónico Coral. A pesar de lo cambios de elencos, los contratiempos y la falta de ensayos la versión fue digna y con calidad razonable para un teatro que hace años dejó de estar en los grandes circuitos internacionales. Anunciado el tenor Bogdan Volkov como Fausto fue reemplazado por Arturo Chacón Cruz, mientras que como Méphistophélès actuó Hernán Iturralde en lugar de Fernando Radó, a pesar de figurar éste artista como intérprete en los programas de mano. Como director musical se prometió a Ramón Tebar y sin dar explicaciones fue cambiado por Marc Piollet. Pero aquí vino el problema mayúsculo: el maestro francés abandonó los ensayos sin dar mayores explicaciones (los comentarios extraoficiales indican que no estaba de acuerdo con la cantidad de ensayos programados y con la calidad general de los cuerpos estables del Teatro).Piollet se fue y dejó en ensayo por la mitad. Con todos los artistas en el escenario el tenor intentó llegar al final de la jornada dirigiendo, como pudo y atento sus conocimientos musicales, el numeroso elenco. Inexplicablemente ninguno de los maestros internos ni los directores musicales con los que cuenta el Colón tomó la tarea sino que Srba Dinić -quien dirigirá el próximo título lírico y que ya estaba en 

Buenos aires un mes antes de la primera función de Don Pasquale, algo poco habitual en estos tiempos- se hizo cargo de concluir el último ensayo y salir con esa precariedad de preparación a ofrecer la función que de otra manera debería haberse cancelado. Con todo Srba Dinić cumplió una enjundiosa faena llevando a buen puerto una digna ejecución e insuflar en la Orquesta, Coro y solistas -con sólo el ensayo de la segunda parte- la confianza suficiente como para encarar una obra difícil y poco interpretada en Buenos Aires como lo es ‘La condenación de Fausto’ (se ofreció en los últimos cincuenta años sólo en 1988 y 2002 en el Colón). El tenor mexicano Arturo Chacón Cruz en el protagónico mostró belleza vocal y buenos recursos, además de intentar algunos momentos de actuación con pequeños gestos y cambios en su vestuario. Con la calidad acostumbrada Hernán Iturralde fue un Méphistophélès de perfectos acentos y con camisa roja para mostrar su personaje desde lo visual. Adriana Mastrangelo fue una muy correcta Marguerite y eficaz el Brander de Lucas Debevec Mayer en su breve intervención. Adecuado el Coro Estable del Colón preparado por Miguel Martínez dentro de la accidentada gestación de esta función así como el Coro de Niños en su intervención en el final.

Pelléas et Mélisande en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Luis Baietti

Un público aletargado y reducido en número asistió a la presentación de Pelléas et Mélisande en el abono vespertino. El director musical en uno de los finales de acto (la obra se presentó innecesariamente con 2 intervalos, elevando así la duración a proporciones casi wagnerianas con 3h40 de espectáculo) llegó a resentirse de la frialdad de los aplausos del público, que parecía semidormido estimulando con las manos a que elevaran el volumen de los mismos. La verdad es que tanto la ópera, que es bellísima, sutil, híper expresiva, como la versión con una hermosa puesta y un sólido elenco solista, merecían otro tipo de recepción. La ópera de Debussy es un auténtica obra maestra con libreto de gran valía poética, una orquestación de belleza inusitada a la cual Enrique Diemecke y la Orquesta del Colón hicieron honor en una gran ejecución, pero falla en atraer el entusiasmo del público en primer lugar por su estilo contenido y por la línea del canto que es más una sucesión de recitativos musicalizados en los cuales afloran algunas melodías, pero que están muy lejos de llegar al nivel de las arias, dúos, concertantes que es lo que mayoritariamente el público de Opera ambiciona oír. Hay entonces una discordancia entre quienes programan las temporadas del Teatro, que fruncen el ceño ante Operas muy amadas por el público y se han dado el lujo de casi desterrar el bel canto de los programas ( en estos días se puede ver en Luz y Fuerza, Roberto Devereux una de las obras cumbre de Donizetti junto con su hermana  Maria Stuardo, ambas Operas aún no estrenadas en el Colón ) y se sacan el gusto de proponer frecuentes versiones de este título, que ya va por su novena presentación en los abonos . La versión fue visualmente de gran belleza, con un agobiante retrato de la gris existencia en el castillo, rodeado además por una hambruna de la población, que es el marco en el cual se desarrolla el drama. No consiguió liberarse del deseo de introducir el simbolismo del ángel caído, un recurso que parece volverse repetitivo (lo vimos hace poco en el Tristán e Isolda de Barenboim / Kupfer ), que no llegó a molestar, pese a que deformó parcialmente la escena final concebida para ocurrir en las habitaciones del castillo y trasladada aquí inexplicablemente a exteriores. Un momento de gran creatividad de la puesta fue en el tercer acto, donde apartándose de las indicaciones del autor y contrariando el texto situó a  Pelléas et Mélisande en edificios enfrentados , cada uno de ellos en su habitación y los hizo protagonizar una suerte de sexo virtual con el tenor visiblemente masturbándose, y sin embargo lo hizo con tal convicción y consiguió de ambos intérpretes una versión tan intensa, que la escena resultó creíble y conmovedora.

Vocalmente el elenco fue de muy buen nivel, comenzando por las breves interpretaciones de Christian de Marco que como pastor cantó una única frase pero lo hizo con tal fuerza vocal que consiguió sobresalir, de Adriana Mastrangelo en un papel que tiene pocas líneas y nos privó de oír con mayor extensión su bella voz de mezzo, pero en compensación le permitió explayar su elegante expresividad en toda una serie de sutiles contra escenas, de Alejo Laclau un sólido y sobrio médico, y de la niña Marianella Nervi Fadol, cuya vocecita desapareció en varios momentos tras el volumen orquestal. En los papeles centrales, absoluto lucimiento de Lucas Debevec Mayer en impresionante estado vocal y con una fuerza expresiva de gran intensidad que descolló en las escenas finales. Veronica Cangemi tiene una hermosísima voz que maneja con gran musicalidad y expresividad. Es además una gran actriz, lo cual le permitió sumando todo componer una Melisande de gran impacto visual y auditivo, salvo en un par de escenas finales en que a mi juicio se salió bastante del estilo contenido del autor  e incursionó en otros estilos musicales. Es con todo una gran actuación que indica que deberíamos tenerla en nuestros elencos  con mayor frecuencia. David Maze estuvo en total comando de su parte musicalmente, pese a que no posee un gran volumen vocal y en ese sentido se desmereció frente a las gigantescas interpretaciones oídas en el pasado (Van Dam, Baquier, Marc Barrard el deslumbrante  Golaud de hace 11 años en el Colon y Angel Matiello, descomunal barítono argentino que tuvo durante años el monopolio de la parte en el Sodre de Montevideo donde la ópera se representó con relativa frecuencia y contaba con gran receptividad en el público en gran medida gracias a su hipnótica intervención). Actoralmente fue creciendo con el papel desde un comienzo algo inexpresivo hasta alcanzar las cumbres dramáticas de las escenas finales, en las cuales sin embargo yo diría que le faltó estatura trágica. Giuseppe Filianotti  hizo un uso inteligente de su bella voz de tenor, con sus fáciles agudos y de su figura física, ideal para el papel del joven enamorado, y negoció con clase los extremos más graves de una partitura que está concebida para un tipo muy especial de voz a medio camino entre el tenor y el barítono .

El Castillo de Barba Azul en Montevideo, Uruguay

Fotos: Teatro Solís de Montevideo / Santiago Bouza

Luis G. Baietti 

Es la única Opera que compuso Bartok y tuvo un nacimiento bastante perturbado. Escrita en 1911 recién consiguió ser estrenada en 1918 en Budapest, luego de ser sometida a revisiones por el autor en 1912 y 1917. No obtuvo éxito. Fue otra vez reescrita y reestrenada en 1938 en el Maggio Musicale Fiorentino, esta vez sí alcanzando un gran suceso. Pese a su reducida duración (1 hora y poco) no es una ópera fácil de montar. Es muy exigente con la orquesta y con sus dos solistas y requiere una puesta en escena compleja que presente el Castillo del protagonista y el carácter fantasmal que es descrito en la partitura, con los sucesivos universos que se abren junto a cada una de sus 7 puertas. Es una favorita de muchos cantantes y ha sido grabada entre otros por Christa Ludwig, Tatiana Troyanos, Julia Varady, Elena Obraztsova, Eva Marton, Jessie Norman del lado de las mujeres y Walter Berry, Dietrich Fisher Dieskau, Samuel Ramey y Lazslo Polgar del lado de los hombres. El Teatro Solís presentó una versión fantástica en lo auditivo y pobre en lo visual. La Orquesta Filarmónica, bajo la dirección precisa e intensa de Ligia Amadio, que se ha ganado en buena ley el corazón y el respeto de los melómanos de esta ciudad, tuvo una noche excepcional dando con gran fuerza el clima enrarecido del Castillo y el crescendo dramático a medida que se van abriendo las sucesivas puertas, hasta el final. 

Hubo dos interpretaciones de lujo de Hernán Iturralde y Adriana Mastrangelo, ambos en estado de gracia vocal, favorecidos además por su ubicación en el proscenio con la Orquesta detrás de ellos ocupando lo que normalmente es el escenario, exhibiendo no sólo bellísimos timbres vocales y un volumen rotundo sino también una gran fuerza dramática que fue acompañada por un intenso desempeño actoral. Marianella Morena acertó en lleno en la conducción de los actores, de los cuales obtuvo dos magistrales creaciones plenas de intensidad y en un todo adecuado al texto que se está cantando, cada inflexión, cada sílaba. Sólo una gran directora teatral trabajando con dos grandes actores podía obtener semejante resultado. Pero fracasó en el intento de encontrar una sustitución para la escenografía inexistente en esta versión anunciada como semi montada (quizás debió optar por utilizar proyecciones, que dieran el clima) –En un escenario desnudo, con únicamente una cama y una mesita de luz no consiguió dar la imagen del Castillo y lo que es peor no consiguió crear un sustituto a las puertas que se abren y la observación de lo que hay en el interior de ellas. Esto le hizo un flaco favor a la Opera en cuanto a su divulgación, porque quien no la haya visto antes (yo recuerdo una bellísima puesta del Met con la gran Jessye Norman) simplemente se quedará sin entender de qué se trata. Para colmo hubo algunos trechos en los que los subtítulos brillaron por su ausencia.

El Cónsul de Menotti – Teatro Solís de Montevideo

Foto: Teatro Solís de Montevideo 

Luis G. Baietti 

Giancarlo Menotti, italiano de nacimiento, pero educado y residente en los EEUU fue un raro caso de compositor moderno (entendiendo por tales a los posteriores a Richard Strauss) que logró gozar de una cierta popularidad entre el público, si bien   no tanto frente a la crítica que siempre tendió a menospreciarlo como una suerte de sub Puccini por su uso intensivo de la melodía que es precisamente lo que le granjeó los favores del público que nunca logró sentirse muy consustanciado con los estilos más rupturistas  e intelectualizados que abrazaron otros compositores más festejados por la crítica. Su primer Opera, un amable entretenimiento llamado Amelia al Ballo tuvo gran éxito cuando su estreno y fue un título representado, en general como integrante de un doble programa lírico por su brevedad, con relativa asiduidad durante las temporadas de la época de oro del Sodre en la mítica sala consumida por el fuego que estaba en el local donde hoy se levanta el majestuoso Auditorio Adela Reta. Sus otras dos obras más conocidas son The Telephone y The Medium, ambas óperas breves en un acto y Maria Golovin  al final de su carrera compuso dos obras de larga duración Juana la Loca y Goya, escrita especialmente para Placido Domingo. El Consul fue su obra de mayor ambición y – descubro ahora- peor tratada en las representaciones, donde se hizo hábito privilegiar a buenos actores cantantes que no siempre le hicieron justicia a su partitura que tiene momentos de gran exigencia vocal. Es lo que descubro ahora en la excelente versión que ha ofrecido el Teatro Solís de Montevideo en sociedad con la Orquesta Filarmonica de Montevideo, que apoyado en un sólido conjunto de voces encabezado por una deslumbrante Eiko Senda, dio una visión cabal de la riqueza musical del texto. Hubo un gran trabajo musical del joven maestro Martin Jorge al frente de la estupenda Filarmónica local en una de sus mejores noches. Y un elenco vocal y actoral sin fisuras. Con un conjunto regional de intérpretes de muy alto nivel, comenzando por el excelente barítono brasileño Leonardo Neiva con un atrayente timbre vocal y gran fuerza expresiva, la estupenda  mezzo uruguaya Stephanie Holm en el mejor trabajo de su carrera, una sutil creación del argentino Leonardo Estevez muy exigido actoralmente en esta versión en que debe componer a un agente policial siniestro a quien el regisseur decidió vestir de clown acentuando aún más su papel siniestro, un muy sutil trabajo e Andres Barbery cantado con  todo el doble sentido del personaje y con una voz que ha crecido notablemente en extensión y volumen y que es una pena no sea utilizada en papeles protagónicos en lugar de traer desconocidos tenores mediocres del continente europeo, la impactante labor de la soprano uruguaya radicada en Europa Sofia Maria con una bellísima y potente voz de soprano lírica y gran fuerza expresiva, el asombroso rendimiento vocal del veterano maestro de canto de tantos intérpretes más jóvenes Fernando Barabino  que parece haber firmado el célebre pacto de Fausto, , las impecables actuaciones de las mezzos Julia Bregstein y Clementine Moreira y el muy auspicioso cuasi debut del joven barítono Julio Reolon dueño de una voz de muy bello timbre y un sólido volumen. Pero las grandes heroínas de la noche, por la complejidad de sus papeles fueron Adriana Mastrangelo y  Eiko Senda  Mastrángelo, que está pasando por un gran momento en su carrera y viene de obtener un resonante éxito cantando  Julio Cesar en el Colón volvió a deslumbrar con potente, hermosa voz de mezzo aguda y con su fuerte presencia de actriz dramática en un papel muy exigido porque es la contracara que se opone a la protagonista que de no contar con una oponente de este calibre vería muy perjudicada su actuación. Y un trabajo absolutamente deslumbrante de Eiko Senda, que logra superar aún a su reciente Tosca  del Teatro Colón que levantó ovaciones en el Primer Coliseo argentino. Un trabajo agotador en lo vocal, que rescató la belleza y la fuerza de la partitura de Menotti con varios momentos de gran despliegue vocal y una interpretación actoral que figura por derecho propio entre las más grandes composiciones teatrales que he visto en mi vida, en el Teatro que sea. Eiko que es japonesa de origen, radicada luego en Brasil y finalmente establecida en Uruguay por obra y gracia de un Cupido baritonal local, es como yo suelo decir entonces una soprano “ oriental por partida doble “ y ha sufrido en los últimos años una asombrosa transformación que la ha llevado de ser una cantante impecable vocalmente con una expresividad demasiado contenida, a la poderosa  extrovertida , súper latina intérprete que es hoy y que ha demostrado cabalmente en sus recientes Tosca, Lady Macbeth y esta Magda Sorel. La escena previa al cuadro final, donde Magda ya más muerta por dentro que viva, habiendo perdido a la madre de su marido y a su niñito, es una sombra de sí misma que mal se mantiene en pie y que lleva en su rostro pintada la muerte que abrazará voluntaria y lúcidamente en el último cuadro, es uno de los momentos más conmovedores que me haya sido presenciar en cualquier teatro de Opera.

El Maestro Sergio Lujan que ya se había hecho notar con una versión de La Flauta Mágica con elementos juveniles en un teatro del off uruguayo , había preocupado al medio con sus declaraciones de que haría una versión performática que se liberara de las ataduras al libreto y a la partitura. Felizmente nada de eso. El director se atuvo fielmente a la temática de la obra y a su música en una composición con algunas osadías, no todas ellas muy compartibles como la de hacer desfilar prisioneros en paños muy menores por los pasillos del Teatro en los intervalos, pero que en general se caracterizó por la gran intensidad que le dio al drama, y por la marcación atenta y profunda de cada personaje. En una obra que trata fundamentalmente de la angustia de la persecución política por parte de un régimen dictatorial y la insensibilidad burocrática de los consulados al otorgar el refugio a los que huyen  ( y no puedo aquí olvidar a los millones de judíos que pudieron salvar sus vidas  si los países de Occidente no se hubieran demostrado tan restrictivos al otorgar visas ) supo encontrar referencias más modernas y locales, con un punto culminante en la escena en que irrumpen el escenario parientes de detenidos-desaparecidos durante la dictadura militar uruguaya , personificados por los propios protagonistas en la vida real de esta tragedia, portando un cartel contra la impunidad, y saludados con una lluvia de panfletos con el nombre edad y fecha de desaparición de cada uno de los uruguayos faltantes, escena que provocó un minuto de silencio angustiado seguido de una prolongada ovación Es una pena que esta obra quede ahora en los archivos del Teatro Solís esperando una improbable reposición. Debiera viajar. Ser vista en el interior de Uruguay, Argentina, Brasil y en Buenos Aires  o en otros países latinoamericanos como por ejemplo México que tanto entiende de exiliados porque fue el país que con más generosidad y cariño albergó a los refugiados sudamericanos en su hora de máxima necesidad y dolor.

Giulio Cesare in Egitto en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 06/06/2017. Teatro Colón. Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare in Egitto. Ópera en tres actos. Libreto de Nicola Francesco Haym, basado en un libreto original de Giacomo Bussani. Pablo Maritano, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Sofía Di Nunzio, vestuario. Carlos Trunsky, coreografía. Franco Fagioli (César), Amanda Majeski (Cleopatra), Flavio Oliver (Tolomeo), Adriana Mastrángelo (Cornelia), Jake Arditti (Sesto), Hernán Iturralde (Achilla), Martín Oro (Nireno) y Mariano Gladic (Curio). Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Martín Haselböck.

El Teatro Colón ofreció Giulio Cesare in Egitto de Händel, en una versión musicalmente impecable y con una puesta en escena de poco atractivo. Martín Haselbök condujo con sapiencia y pericia a la orquesta para redondear una versión de primer orden. Franco Fagioli en el protagónico volvió a demostrar su bien ganado lugar como uno de los contratenores estrella en el mundo en este momento. Sorprendió gratamente la soprano estadounidense Amanda Majeski quien deslumbró como Cleopatra. Con impactante presencia escénica y poderosa como actriz, lució homogeneidad de timbre, bello color vocal, exquisita técnica y perfecto manejo de las coloraturas e intensidades. El festival de contratenores -cuatro en total- contó también con un estupendo Jake Arditti como Sesto, con Flavio Oliver que sumó perfección vocal y calidad actoral como Tolomeo y con el local Martín Oro que fue un excelente Nireno con adecuadas dotes cómicas. Adriana Mastrángelo fue una perfecta Cornelia.

Con una presencia escénica que confirió belleza y autoridad al personaje, dio a cada momento vocal el punto justo de calidad interpretative Hernán Iturralde fue profesional y solvente como Achilla y Mariano Glacic resultó un adecuado Curio. En cuanto a la visión escénica el equipo a cargo optó por lo que ya resulta una concepción reiterativa y rutinaria: el cambio de época hacia una actualidad vaga. Siendo una ópera por números Pablo Maritano concibió la puesta como una serie de pequeñas acciones teatrales sin unidad, al modo de los denominados espectáculos de revista. La escenografía de Enrique Bordolini está dominada por una gran pirámide negra que se complementa con un telón dorado de apertura vertical y otro rojo de apertura horizontal. El uso de ambos telones y los cambios de lugar de la pirámide negra -escenario giratorio mediante- delimita los distintos ámbitos donde se desarrolla la acción. El vestuario de Sofía Di Nunzio es funcional al concepto de la puesta y brilla por la imaginación de su diseño y el cuidado de los detalles. Razonable la coreografía de Carlos Trunsky y correcta la iluminación de Enrique Bordolini.

Ariadne auf Naxos en el Teatro Solís de Montevideo

Foto: Teatro Solís de Montevideo 

Luis G. Baietti

El público en general ha sido menos receptivo de las Operas de Strauss que de los otros compositores alemanes (ni hablar de Wagner) y es una pena porque en el período central de su carrera compuso una sucesión de obras maestras que es una pena que, al menos fuera de Alemania y Austria) no disfruten del favor y el entusiasmo que merecerían. Entre l905 y 1918 Strauss compuso varios títulos trascendentales que figuran entre los más ricos textos de la historia del Teatro Lirico: SALOME, ELEKTRA, DER ROSENKAVALIER, ARIADNA AUF NAXOS Y LA MUJER SIN SOMBRA -Luego sus títulos se harán más y más intelectualizados dejando en el camino al público y entrando ya en la etapa que aún padece el arte lírico de divorcio entre el público y las obras de los compositores modernos, con muy pocas excepciones. El TEATRO SOLIS presentó esta ópera rodeándola de importantes garantías de calidad, , en un año donde los dos títulos ofrecidos llenaron baches en la programación habitual incluyendo operas que habían sido poco vistas por el público local ( Ariadna creo que es estreno absoluto para el país) El público, lamentablemente, faltó a la cita. Y en la noche del estreno era incómodo ver tantos claros en la platea, especialmente teniendo en cuenta la gran cantidad de personajes invitados que ocupaban las butacas que no estaban vacías. Es un claro llamado de atención para los que creen que los Teatros Estatales cuando montan Operas debieran dejar de lado el repertorio tradicional y concentrarse en autores contemporáneos, o a lo sumo acceder renuentemente a dar 1 o 2 títulos convencionales haciéndolos tolerables mediante puestas iconoclastas de los mismos. Según los defensores de esta tesis es la manera de atraer público nuevo al Teatro, pero hasta donde se ve lo que se está consiguiendo es espantar al público que se tenía. Y , claro, esto es aún peor en una ciudad como Montevideo que estuvo sometida durante años a una dieta digna de una modelo bulímica en cuanto a que se presentaba y que se veía. Pienso que en buena medida fallo ante todo la divulgación. No se consiguió llegar al público con el mensaje de que ARIADNA no es una ópera “ rarofila “ sino un bellísimo texto de un gran músico, con una invención melódica sin par y con un libreto muy atrayente a medio camino entre la tragedia y la auto sátira. La versión montada en el Solis con una muy buena dirección musical, contó con un elenco que osciló entre lo muy bueno y lo excelente. Hubo ovaciones merecidísimas para EIKO SENDA que fue una Ariadna deslumbrante vocalmente ,ofreciendo oleada tras oleada de sonidos de singular belleza e intensidad con un volumen vocal que nunca deja de impresionar. Eiko además está cada día mas “ oriental “ pero en el sentido uruguayo de la palabra. Se la ve más extrovertida, más latina en escena y eso eleva la temperatura dramática de sus interpretaciones. ADRIANA MASTRANGELO deslumbró también con un bellísimo timbre una extensión formidable (ES UN PAPEL QUE HA TENTADO A ALGUNAS SOPRANOS) y un impactante volumen de voz, amen de una gran actuación teatral. Magnífico desde todo punto de vista el Maestro de Música de HOMERO PEREZ MIRANDA que hizo creer a todos que nunca había cantado otro tipo de repertorio que este. Gran solvencia vocal de ERIC HERRERO como Baccus, un papel que suele ser la piedra del escándalo de los repartos por su difícil tesitura que pide un tenor dramático pero lo hace cantar toda la noche en el agudo. Impecable MERCEDES ARCURI , casi perfecta en su difícil aria del segundo acto, difícil por la extensión , la coloratura y la duración de la misma, uno de los escollos más complicados para una soprano coloratura ( EDITA GRUBEROVA Y NATALIE DESSAY prácticamente hacían demoler la Opera de Viena con las ovaciones que suscitaban después de cantar este fragmento ) Impecables las tres damas de GABRIELLA PACE, KAYCOBE GOMEZ y MARIELLA NOCETTI, especialmente las dos primeras que ejecutaron con precisión y belleza sus partes muy comprometidas en la zona aguda. Y estupendos FEDERICO SANGUINETTI,LUCAS DEBEVEC MEYER, BLAGOJ NACOSKI y ANDRES BARBERY como el equipo de comediantes.. Desopilante la creación de MARCELO OTEGUI, una verdadera gema teatral que divirtió y se divirtió en el papel del coiffruer y una alegría ver a FEDERICO MANCINI que recientemente triunfó como Rosillon en La Viuda de la ENAL haciendo sus primeras armas con el elenco mayor. Muy buena la participación actoral de JUAN ANTONIO SARAVI. Tengo sentimientos encontrados acerca de la conveniencia de haber hecho que dijera sus parlamentos en español y no en el alemán original. Por un lado permite que el público entre en contacto de una manera más inmediata con el texto. Por otro lado suena extraño un diálogo entre dos personas una de las cuales canta en alemán y la otra le responde hablando en español . La regie estuvo estupenda en el primer acto, salvo algún pequeño detalle ( por ejemplo : era necesario traer una escalera portátil para que Mastrangelo se subiera a ella y después bajara justo en uno de los momentos más difíciles de la partitura ¿?) Y en cambio no me gustó lo que hizo en el segundo. Al alterar la naturaleza de los personajes que acompañan a Zerbinetta que dejan de ser actores casi payasescos para ser señores enfundados en atildados trajes que cantan y bailan como si estuvieran en una comedia musical de Broadway, para mi acentuó el defecto principal de este acto que es su estatismo, que los cómicos usualmente interrumpen. PERO SOLO EL PLACER DE OIR DOS VOCES COMO LAS DE SENDA Y MASTRANGELO ya justificó la entrada. SI PUEDEN NO SE LA PIERDAN. 

Carmen en El Escorial

Foto: Adriana Mastrangelo (mezzosoprano- Carmen)
Credito: Andrés de Gabriel

Ramón Jacques

La edición 2009 del Festival de Verano presentado en el nuevo Teatro Auditorio de la población madrileña de San Lorenzo de el Escorial (construido al lado del famoso monasterio, histórica residencia de la familia real española y lugar de sepultura de los reyes de España), incluyó este año, la representación de Carmen de Bizet con puesta escénica del polémico y transgresor director de escena Calixto Bieito, producción que desde su primera representación en 1999 en el Festival de Peralada, y de viajar por diversos teatros de Holanda, Bélgica e Irlanda no había sido vista en España. A pesar de que en su momento los montajes de Bieito, como este de Carmen que fue su segundo trabajo en el genero, sorprendieron y fueron muy discutidos por la forma tan cruda con la que irrumpió en el genero operístico, mediante el uso grafico de la violencia, el alcoholismo, el sexo y la sangre, con el paso del tiempo estos parecen haber perdido algo de vigencia y poco sorprenden y ofenden ya al publico. Si bien sus conceptos dotan de realismo a lo que se ve en escena y su manejo de la ironía y el sarcasmo es constante, sutil y divertido, la exagerada violencia y escenas de violaciones contenidas en esta Carmen, carecen de sentido y por momentos de justificación teatral. La acción, esta situada en Ceuta, cerca de la base militar de España en el norte de Marruecos, donde conviven soldados españoles, con contrabandistas -en autos mercedes de segunda mano- prostitutas, aldeanos, y pocos elementos: como una cabina de teléfono, o la famosa silueta del toro de Osborne. Los artistas, miembros del coro, y solistas actuaron sus personajes con intensidad, fuerza y la crudeza dispuesta por el atrevido director de escena. Musicalmente, el director colombiano Alejandro Posada, guió a la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, y al Coro de la Comunidad, con mano segura, ofreciendo una lectura convincente en la dinámica, la armonía y en el ritmo. En su primera intervención en el papel principal, la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrangelo desplegó sensualidad y convicción en su desempeño actoral, cantando con grata tonalidad oscura de timbre, seguridad en todos los registros, musicalidad y encomiable dicción. El tenor Jorge de León, actuó con carácter el papel de Don José (un obsesionado, violento y sanguinario personaje en esta puesta) y desplegó una amplia proyección en su canto, con firme sonido. El papel de Micaela fue interpretado por la soprano Émilie Pictet, quien prestó una flexible voz de cálido color en el timbre, evidenciando precisión y un registro agudo preciso en su aria. Su actuación de una mujer despechada y agresiva fue notable. El papel de Escamillo, fue actuado y cantado con carácter y decoro por el barítono Marco Moncloa. El resto de los cantantes del elenco y el coro cumplió meritoriamente.