Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Bellas Artes de México

Fotos: opera de Bellas Artes

José Noé Mercado

"La corrupción odia lo que no está corrupto" Paul Park

Marzo 26, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes se transformó en la cuna y tumba de una urbe mítica y corrompida. La Compañía Nacional de Ópera presentó, como parte de su temporada 2026, uno de los títulos más provocadores del siglo XX: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny). 

Con funciones 22, 24, 26 y 29 de marzo, esta producción firmada por el director de escena argentino Marcelo Lombardero trajo de vuelta la ácida visión sociopolítica de la dupla alemana conformada por el compositor Kurt Weill (1900-1950) y el dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956).

Estrenada originalmente en Leipzig en 1930, en el umbral de una de las épocas más oscuras de la humanidad, la obra busca pinchar la susceptibilidad del espectador de buena conciencia. La trama, que sigue la fundación de una ciudad en medio del desierto por tres prófugos de la justicia —Leokadja Begbick (la mezzosoprano Rosa Muñoz), Fatty, el procurador (el tenor Evanivaldo Correa) y Moisés Trinidad (el bajo Hernán Iturralde)—, se erige como una alegoría satírica y fiera sobre los vicios del capitalismo desenfrenado, que no obstante sus dardos venenosos, estaba lejos aún de divisar los feudos digitales, líquidos y posmodernos del imperio GAFAM.

Mahagonny es la ciudad donde todo se vale, siempre y cuando se pueda pagar. En esta urbe, la ética y la moralidad han sido sustituidas por el flujo de caja, por las pacas de billetes. Resuenan aquí, con vigencia y cinismo, las palabras que Fiódor Dostoievski pusiera en boca de Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. En el universo de Weill y Brecht, ese dios es el dinero; su ausencia es el único pecado capital, y la pobreza el único crimen que conduce a la ejecución.

La ópera, estructurada en tres actos, se despliega como un hilvanado que transita entre la sátira mordaz y el panfleto ideológico. Es un aguijón dirigido teatralmente a la cultura del placer efímero, al exceso y a la corrupción de un sistema que se percibe putrefacto e infértil para cualquier forma de felicidad duradera o aspiracional.

Lombardero diseñó un montaje que salta del primer tercio del siglo XX original a la actualidad, y utiliza la tecnología contemporánea como un espejo de nuestra propia alienación. El uso de una pantalla con secuencias de video pregrabado, circuito cerrado y acciones en croma resultó oportuno para retratar una sociedad mediática, atenta al espectáculo, donde el encanto de los personajes se reduce a su capacidad para seducir a la cámara.

La producción no escatima en guarrerías para subrayar la decadencia: desde la aparición constante de prostitutas vestidas con vulgaridad y bailarinas de tubo, hasta recursos escatológicos deliberados —como una sonora e insoportable flatulencia amplificada por el sistema de bocinas del teatro—, que buscan incomodar a un público que, al igual que el transeúnte promedio de Mahagonny, asiste al espectáculo del ocaso civilizatorio desde la comodidad de su butaca.

Sin embargo, más allá de los lúmenes escénicos, la trama de la obra revela sus propias costuras. El libreto de Brecht resulta a ratos dramáticamente flojo y reiterativo. Sus flechas propagandísticas flotan en la superficie con la obviedad de un pasquín anticapitalista, cayendo en una insistencia machacona que no se diluye con el paso de las escenas.

Es evidente que el material original del Mahagonny Songspiel —aquel decálogo de canciones concentrado y potente para voces y orquesta reducida— fue estirado para alcanzar las dimensiones de una ópera de más de dos horas y media. El resultado es una sucesión dilatada de cuadros (escenas de burdel, pelea de box, bebidas y comilonas grotescas, un juicio absurdo y amañado) que, si bien avanzan hacia la perdición moral de sus protagonistas, por momentos se perciben circulares o en loop.

En este sentido, los himnos de la obra, como la célebre ‘Alabama Song’ o la ‘Benares Song’, parecen fusionarse en espíritu con la filosofía del tango Cambalache de Enrique Santos Discépolo: un mundo donde todo es igual y nada es mejor, en donde “el que no afana es un gil”.

El montaje —con diseño de escenografía y video de Diego Siliano; diseño de vestuario y maquillaje de Luciana Gutman; diseño de coreografía y asistencia de dirección de Ignacio González Cano; y diseño de iluminación de Rafael Mendoza—, incluyó una pasarela horizontal extendida más allá del proscenio y el foso, lo que permitió que buena parte de los participantes recorrieran el espacio por fuera del arco del escenario, ingresando y saliendo incluso por las puertas laterales de la luneta, rompiendo así la cuarta pared para involucrar directamente el espacio del público.

Desde el foso, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes sonó con lucimiento bajo la batuta de Srba Dinić. El director concertador serbio supo desplegar con claridad la riqueza genérica de la partitura de Weill, quien amalgama con maestría el jazz, la canción popular, el canto religioso y hasta pasajes fugados de rigor académico. Las variaciones armónicas y rítmicas de los temas principales funcionaron como verdaderos leitmotiven que dieron cohesión a la dispersión escénica.

En el plano vocal, el amplio grupo de solistas cumplió con los retos de una partitura que exige transitar del lirismo puro al Sprechgesang (canto hablado). Además de los sólidos fundadores de la ciudad (Muñoz, Correa e Iturralde), destacaron las interpretaciones de la soprano Hildelisa Hangis como una Jenny de matices sensuales, cínicos y vulnerables, y del tenor Gustavo López Manzitti como Jim Mahoney, el hombre que descubre, demasiado tarde, que las leyes de Mahagonny son más inclementes que el huracán que amenaza con destruirla. 

Los barítonos Alejandro Paz Lasso (Bill) y David Echeverría (Joe “Lobo de Alaska”), así como el tenor Luis Alberto Sánchez (Tobby Higgins) y el emperifollado Pianista de Andrés Sarre también fueron dignos de mención. 

El Coro de la Ópera de Bellas Artes, bajo la preparación de Luis Manuel Sánchez, se mostró en plenitud, aportando la masa sonora necesaria para los momentos de mayor proyección colectiva, lo que implicó también su desplazamiento por la luneta.

Aunque la obra de Brecht y Weill pueda pecar de una insistencia ideológica que hoy se siente ingenua o reiterativa, su capacidad para llevar a la escena lírica la voracidad humana sigue siendo un espejo necesario e ineludible. Al final de este estreno en México de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, parte del público salió del teatro, acaso, con la certeza de que Mahagonny no es una ciudad de papel en el desierto, sino una coordenada moral de mucha gente que anda por ahí.

Don Pasquale en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli. Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 24/09/2019. Teatro Colón. Gaetano Donizetti: Don Pasquale. Ópera en tres actos. Libreto de Giovanni Ruffini. Fabio Sparvoli, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Imme Möller, vestuario. Nicola Ulivieri (Don Pasquale), Jaquelina Livieri (Norina), Santiago Ballerini (Ernesto), Darío Solari (Doctor Malatesta), Mario de Salvo (Un Notario). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Srba Dinić.

El Teatro Colón presentó, en nueva puesta en escena, Don Pasquale de Donizetti con adecuado nivel de calidad. La Orquesta Estable bajo la conducción de Srba Dinić fue segura y ajustada. Nicola Ulivieri como Don Pasquale no logró dar al personaje todo el realce y la comicidad que requiere, quizás su registro de bajo-barítono no sea el mejor para poder encarnar con justicia al anciano protagonista. Darío Solari compuso un doctor Malatesta adecuado pero sin ningún rasgo para destacar. Jaquelina Livieri se aseguró un nuevo triunfo artístico con esta Norina cantada con seguridad, estilo y adecuada resolución de las coloraturas. Santiago Ballerini demostró su perfecta línea belcantística, su refinamiento expresivo y su bello color vocal a la par de su impecable llegada al agudo. Correcto resultó Mario de Salvo en su breve papel del Notario, así como el Coro Estable que dirige Miguel Martínez. La puesta de Fabio Sparvoli sólo subraya lo esencial de la trama y no profundiza en la comicidad. La caracterización de Don Pasquale no como un anciano de casi 70 años sino sólo un poco más grande que Norina y Ernesto no ayuda a la obra, hace perder comicidad y descarta un punto fundamental: la seducción que genera una joven en un anciano. El vestuario de Imme Moller es de una modernidad vaga e irreal y sin un anclaje temporal preciso. Enrique Bordolini plasma una escenografía demasiado esquemática. Es una estructura de madera, sin paredes, sin interiores ni exteriores, prácticamente sin adornos que delimita las acciones y que con muy pocos cambios da marco a todas las escenas; finalmente causa monotonía en conjunción con una iluminación correcta pero sin nada para destacar.

La Condenación de Fausto en el Colón de Buenos Aires

Fotos; Gentileza Prensa del Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli.

Gustavo Gabriel Otero

Twitter;@GazetaLyrica

El Teatro Colón programó como homenaje a Hector Berlioz -en el 150º aniversario de su fallecimiento- su leyenda dramática en cuatro partes ‘La dammation de Faust’ (La condenación de Fausto) dentro de su Ciclo de Abono Sinfónico Coral. A pesar de lo cambios de elencos, los contratiempos y la falta de ensayos la versión fue digna y con calidad razonable para un teatro que hace años dejó de estar en los grandes circuitos internacionales. Anunciado el tenor Bogdan Volkov como Fausto fue reemplazado por Arturo Chacón Cruz, mientras que como Méphistophélès actuó Hernán Iturralde en lugar de Fernando Radó, a pesar de figurar éste artista como intérprete en los programas de mano. Como director musical se prometió a Ramón Tebar y sin dar explicaciones fue cambiado por Marc Piollet. Pero aquí vino el problema mayúsculo: el maestro francés abandonó los ensayos sin dar mayores explicaciones (los comentarios extraoficiales indican que no estaba de acuerdo con la cantidad de ensayos programados y con la calidad general de los cuerpos estables del Teatro).Piollet se fue y dejó en ensayo por la mitad. Con todos los artistas en el escenario el tenor intentó llegar al final de la jornada dirigiendo, como pudo y atento sus conocimientos musicales, el numeroso elenco. Inexplicablemente ninguno de los maestros internos ni los directores musicales con los que cuenta el Colón tomó la tarea sino que Srba Dinić -quien dirigirá el próximo título lírico y que ya estaba en 

Buenos aires un mes antes de la primera función de Don Pasquale, algo poco habitual en estos tiempos- se hizo cargo de concluir el último ensayo y salir con esa precariedad de preparación a ofrecer la función que de otra manera debería haberse cancelado. Con todo Srba Dinić cumplió una enjundiosa faena llevando a buen puerto una digna ejecución e insuflar en la Orquesta, Coro y solistas -con sólo el ensayo de la segunda parte- la confianza suficiente como para encarar una obra difícil y poco interpretada en Buenos Aires como lo es ‘La condenación de Fausto’ (se ofreció en los últimos cincuenta años sólo en 1988 y 2002 en el Colón). El tenor mexicano Arturo Chacón Cruz en el protagónico mostró belleza vocal y buenos recursos, además de intentar algunos momentos de actuación con pequeños gestos y cambios en su vestuario. Con la calidad acostumbrada Hernán Iturralde fue un Méphistophélès de perfectos acentos y con camisa roja para mostrar su personaje desde lo visual. Adriana Mastrangelo fue una muy correcta Marguerite y eficaz el Brander de Lucas Debevec Mayer en su breve intervención. Adecuado el Coro Estable del Colón preparado por Miguel Martínez dentro de la accidentada gestación de esta función así como el Coro de Niños en su intervención en el final.

Lucia perdona… Lucia di Lammermoor en Bellas Artes de México

Fotos:  Ópera de Bellas Artes / INBA

José Noé Mercado

Ese platillo suculento del belcantismo italiano que es Lucia di Lammermoor (ópera de Gaetano Donizetti estrenada en 1835 con libreto de Salvatore Cammarano, que se basa en la novela The Bride of Lammermoor de Walter Scott) sigue siendo en 2017 una delicia para los amantes de la ópera, al tiempo que permite a sus intérpretes el mayor de los lucimientos cuando cuentan con los recursos necesarios para hacer frente a la pirotecnia vocal y a la romántica configuración sentimental de sus protagonistas; o bien los lleva a la exhibición y encallamiento por cualquier tipo de flaqueza en su factura.

Así son las obras de los grandes compositores. Encumbran o delatan, casi sin términos medios. Eso pudo comprobarse de nueva cuenta durante las cinco funciones presentadas por la Ópera de Bellas Artes, a modo de apertura de su temporada anual, cuando puso en el escenario del Teatro del Palacio de Bellas Artes la producción original de 2016 del Teatro Bicentenario de León, Guanajuato, que firma Enrique Singer.

La escenografía e iluminación de Philippe Amand y el vestuario de Estela Fagoaga, así como la coreografía y gestualidad de Antonio Salinas, se encaminaron a perseguir la idea de Singer de presentar las acciones de manera plástica, enmarcadas por cuadros individuales o grupales, como la boca de escena misma. Si bien en algunos momentos esa plasticidad evocó lirismo en las transiciones temporales del argumento y en los múltiples temperamentos, incluido el social, no menos cierto es que encorsetó la actuación de todos los participantes. El rigor de la abstracción de la idea se confrontó con la inviabilidad de ajustarse todo el tiempo a una trama en esencia figurativa.  

En las funciones del primer elenco el protagónico estuvo a cargo de la soprano siberiana Irina Dubrovskaya, de agradable presencia física, a quien el público mexicano afecto a la trivia podía recordar de 2008, cuando se presentó en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris en el papel de Gilda, del Rigoletto de Giuseppe Verdi, como parte de la Compañía de Galina Vishnévskaya.

La Lucia de Dubroskaya pudo presumir de un riguroso cumplimiento del escarpado lírico donizettiano, con estilo y técnica de emisión más que correctas y un notable manejo del registro agudo, fresco, sólido, transparente. A cambio de esas virtudes, sin embargo, su confección del papel que debutó podría considerarse no sólo frío sino defectuoso, toda vez que emocionalmente nunca logra una transformación real como exige un personaje que del enamoramiento más cándido pasa por el abuso fraterno y llega hasta la locura más insana que le lleva a asesinar a su malquerido esposo en el mismísimo cuarto nupcial. Dubrovskaya terminó como inició, acaso demasiado consciente de su virtuosismo más que de las cuitas de la novia Di Lammermoor.

Más empática con las fracturas emocionales del rol estuvo la soprano Angélica Alejandre en la última función, pero con inocultables limitaciones vocales y de resistencia física para un compromiso de tal envergadura. Cargar demasiado peso sobre la espalda, a veces, no es demostración de talento o fortaleza, sino factor para herniarse el espinazo. Quien lo permite es sin duda irresponsable o, por lo menos, inconsciente.

El tenor Ramón Vargas como Edgardo di Ravenswood, por su parte, ofreció vestigios de lo que fuera uno de los personajes emblemáticos de su repertorio a lo largo de varios lustros. Con él debutó en 1992 en el Met de Nueva York, en sustitución del legendario Luciano Pavarotti, por ejemplo. El refinado estilo belcantista, el detallado conocimiento de los vericuetos canoros de sus partes y un fraseo cálido y cercano, se fusionaron con una voz que se esfuerza por lucir fresca y con brillo, lo que no siempre logra, pues el control técnico no impidió numerosos galleos que, de hecho, incluyeron dos quiebres en el primer acto (“Lucia perdona…”) que condicionaron la seguridad de la emisión del cantante, sobre todo en el último acto cuando literalmente el peso de la obra recae en él (“Tombe degli avi miei…”). Si la interpretación del maestro Vargas ha ganado profundidad con los años, ellos mismos le han restado comodidad y gallardía y coloreado algunas de sus facultades con las tonalidades del otoño.

El tenor Hugo Colín, alternante en la última función, cumplió con un trabajo correcto, aunque en una división de menor rango. Con una voz más discreta en volumen, proyección y vistosidad, pero tan segura como cuando entró al quite en I Puritani el año pasado en auxilio del italiano Alessandro Luciano quien simplemente tronó.

A partir de su destacada participación en Operalia 2016, en Guadalajara, el barítono de moda en México es, sin duda, Juan Carlos Heredia y las oportunidades de ser programado en los escenarios se han acumulado. De su inteligencia dependerá elegir los roles que más convengan a su voz y su sano desarrollo. Si bien el belcanto parece, de momento, su repertorio natural, hay diversas gradaciones. El papel de Enrico Ashton lo llevó al límite de sus facultades actuales que, por cierto, determinan también sus cualidades. Y una vocalidad tan dramática, que exige peso y color sin forzarlos, y además en funciones seguidas en corto periodo de tiempo, no parecería a lo que mejor puede hacer justicia. Por el contrario, también deja ver justo las limitaciones que no necesariamente son defectos, pero sí inciden en la valoración final de un compromiso canoro. En su resultado.

El rol de Raimondo correspondió al venezolano Ernesto Morrillo, con una voz bien timbrada y una actuación comprometida, lo que, sin embargo, no impidió pensar si no sería una importación innecesaria pues en el país hay quien cumple sobradamente una encomienda así, que al margen de su reto no atrae demasiado los reflectores. Prueba de ello fue José Luis Reynoso en la última función, que si no estuvo tan correcto como el sudamericano, no lo hizo mal y ello no fue factor para la estimación última de la velada.

En el resto del elenco fue para destacar la participación de la mezzosoprano Gabriela Flores, extraordinaria como Alisa en su complicidad histriónica y vocal con Lucia; o la del tenor Gilberto Amaro, un Normanno de canto noble y bien logrado. El tenor Leonardo Joel Sánchez, ganador del Primer Lugar y del Premio Ópera de Bellas Artes del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli 2016, debutó como el malhadado Arturo Bucklaw, con una voz que aún requiere múltiples trabajos de depuración incluso para afrontar un partiquino.

El Coro del Teatro de Bellas Artes, bajo la dirección huésped de Luigi Taglioni, tuvo una de sus actuaciones más memorables en los últimos años. Ello debido a la familiaridad con este tipo de repertorio en el que luce con singularidad y, a decir verdad, también por lo que dejaron de hacer los solistas. La orquesta, concertada por su titular Srba Dinić, acompañó adecuadamente las acciones, sin demasiado protagonismo, lo cual puede agradecerse o discutirse según el temperamento de quien la haya escuchado.

Lucia di Lammermoor en el Palacio de Bellas Artes, México D.F.

Irina Dubrovskaya

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Lucia di Lammermoor regresó al Palacio de Bellas Artes después de diez años. En esta ocasión se importó la producción que Enrique Singer hizo originalmente para el Teatro Bicentenario de León. El director de escena coloca la acción durante la época, fines del siglo XVII, en la que Walter Scott pensó para The Bride of Lammermoor, novela de la que deriva el libreto de Salvatore Cammarano; aunque ubica la acción en Europa continental, me atrevería a decir en los Países Bajos. La escenografía, diseñada por Philip Amand quien también diseñó la iluminación, se basa en la presencia intermitente de pinturas que “parecen” ejecutadas por maestros flamencos; la producción se beneficia de que escenógrafo e iluminador coincidan pues esto evita contradicciones visuales.  De hecho, la boca de escena se enmarca como sugiriendo un gran cuadro. El vestuario diseñado por Estela Fagoaga corresponde a la época y localización mencionada.

Desde la breve introducción Singer revela la culminación de la ópera al mostrar en un nicho al fondo del escenario una figurante que simula el estado de locura ensangrentado de la protagonista, a la que amenazan tres sombras propias más del Macbeth escocés que de la planicie del norte de Europa. Extrañé no ver a Lucia bañada en sangre y empuñando su daga asesina durante la escena de locura pues Singer decidió dejar la caracterización a la figurante colocada en el mismo nicho de la introducción. A lo largo de la ópera los miembros del coro toman posiciones estáticas que simulan lo mostrado en las pinturas que bajan y suben continuamente en la escena; no faltará quien diga que los cuadros son los que se parecen a los cuadros plásticos formados por el coro. En mi opinión, pese al cambio de ubicación de la acción, Singer narra literalmente la historia, algunos dirían tradicionalmente, sin distorsionarla, pero sin ofrecer algo diferente.

Irina Dubrovskaya canta el papel de Lucia por primera vez en su carrera. La soprano siberiana tiene una hermosa presencia escénica y una voz bonita; aunque cantó la mayoría de las notas, su capacidad de transmitir alguna emoción que pudiese existir tras las mismas fue inexistente. En ningún momento se vio enamorada de Edgardo, se sintió amenazada y sometida por Enrico y, mucho menos, privada de cordura. Edgardo es un papel emblemático y muy querido de Ramón Vargas, ya que fue el de su debut no programado en el MET sustituyendo de último momento a Luciano Pavarotti. Esta noche no fue la mejor del tenor. Su voz sufrió varios quiebres en sus dos arias y se escuchó sin el brillo que la caracterizaba hasta hace poco.

Juan Carlos Heredia es un barítono que ha ganado muchos premios de canto en México y es miembro del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Su desempeño como Enrico incrementó mi convencimiento de que los premios en los concursos de canto no son el mejor termómetro para medir la calidad y el potencial de un cantante. Los hermanos estuvieron en el mismo nivel de interpretación tanto actoral como vocal, es decir poco convincente en mi opinión. En el pasado reciente era usual cortar la primera escena del acto III en la que se presenta el encuentro entre Edgardo y Enrico; en esta ocasión también se eliminó, afortunadamente pues se evitó exponer aún más a ambos cantantes.

El bajo venezolano Ernesto Morillo cantó adecuadamente el rol de Raimondo, uno de los menos lucidores de la escuela belcantista. Por cierto, al principio vestía un hábito que recordaba el dominico y al final uno que pudiese ser el de un benedictino. No cupo duda que este Bidebent fue un hombre de iglesia. Gabriela Flores como Alisa, Leonardo Joel Sánchez como Arturo y Gilberto Amaro como Normanno cumplieron con su tarea. Srba Dinic tuvo una buena función como director concertador. En la orquesta destacó la fina interpretación de primer flautista Aníbal Robles durante la escena de la locura, aunque los cornos que se escuchan al inicio de la introducción sonaron inseguros. El coro, preparado en esta ocasión por Luigi Taglioni, tuvo una función espléndida.

Puedo afirmar sin ruborizarme que lo mejor de la función de hoy fue el coro.

Carmen en la Ópera de Bellas Artes de México

Foto: Ópera de Bellas Artres / INBA

José Noé Mercado

No debería confundirse el beneplácito, el placer y el motivo celebratorio que representa la asistencia a una de las obras maestras del repertorio operístico de todos los tiempos, con la búsqueda y pretensión del aplauso fácil, automático y efectista de una programación obvia, carente de una verdadera curaduría artística que realmente pueda ubicarse a la altura de esos grandes títulos de melodías inolvidables, líneas vocales virtuosas y, en general, pasajes músico-dramáticos por los que el suspiro del público se sigue contrayendo una y otra vez. Porque no. No es lo mismo. Lo primero —la recurrencia a un repertorio bello pero manido—, no equivale a éxito, ni a logros presumibles. El aplauso no siempre significa triunfo. Puesto que nada despierta más simpatía que el confort de la mediocridad. En ese contexto, la Ópera de Bellas Artes —OBA— reanudó su Temporada 2016 —la correspondiente a la segunda parte del año— con la célebre Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-1875) que cuenta con libreto en francés de Ludovic Halévy (1834-1908) y Henri Meilhac (1831-1897), con tres funciones presentadas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 22, 25 y 27 de septiembre. Para el rol protagónico de la cigarrera y contrabandista gitana se importó a la mezzosoprano Ginger Costa-Jackson, una cantante de bellísima presencia escénica de origen italiano, ciertamente seductora y carismática y no sólo en el teatro —¿cuántos integrantes de la comunidad lírica mexicana la habrán agregado en Facebook arrojados por inocultable entusiasmo y fascinación?—, pero con una voz de coloración desigual, no del todo propicia para cultivar la sinuosa línea lírica y el arrobamiento melódico, que va del opulento y patinado registro grave, hasta un descolorido agudo de tintes sopraniles donde el volumen se pierde, pese a metálicos acentos no libres de guturalidad, y a un estilo que si bien se acerca al delicado y expresivo estilo francés se contamina de diversos manierismos jazzeados. Su aproximación al personaje, energética y entregada, podría estimarse elemental, sin capas de personalidad más que la epidérmica, levantándose la falda y mostrando las enaguas a la menor oportunidad, abriendo las piernas, buscando armar un sándwich con hombres cualquiera en el que ella era el fiambre, como si la complejidad psicológica y temperamental de Carmen fueran más la de una puberta ninfómana no atendida, acomodándose los pechos y moviendo el trasero para agradar hasta la caricatura, que el de una mujer capaz de entregar su vida y destino al ejercicio y defensa de su libertad femenina, incluida la sexual, pero no limitándola a ella. El tenor chihuahuense José Luis Ordóñez ofreció un Don José decidido en su entrega, pero limitado de voz, empujando para subir al agudo, que a veces salía bien y en otras llegaba la estridencia u optaba por el falsettone, todo lo cual sacrificó en innumerables ocasiones la línea de canto. Su actuación fue algo ingenua pese al esfuerzo, pues el empeño quedaba en acciones poco creíbles, como los combates escénicos del segundo y tercer actos exhibieron. El barítono veracruzano Genaro Sulvarán mostró su experiencia no sólo en el rol, sino en general en su desempeño canoro, sin ir más allá de lo que el estado de sus facultades podía aconsejar. No corrió riesgos y cumplió. También para destacarse la Micaela de la soprano Marcela Chacón —de un canto de naturaleza bella y refinada, de frases largas emotivas, pese al agudo que se le descolocó al coronar “Je dis que rien”— y la Mercedes de la mezzosoprano Oralia Castro, en rigor más Carmen que muchas de sus colegas de cuerda. La puesta en escena presentó problemas de raíz, pues la directora contratada originalmente, Iona Weissberg —que en el programa de mano conserva el crédito de concepto teatral, con lo que ello pueda significar—, fue sustituida por Lepoldo Falcón, quien a menos de dos semanas de hacerse cargo de la encomienda no sólo no tuvo tiempo de plantear un concepto propio, sino que tuvo que desandar muchas ocurrencias y pasos escénicos heredados por Weissberg. El trazo desaseado, aún así, no consiguió del todo librarse de torpezas, como estorbarse y cubrirse entre los diferentes grupos —los militares con el coro de niños o con el pueblo—, el descuido de los ejes visuales —en la taberna de Lillas Pastia las bailarinas ofrecen sus artes andaluzas en la derecha del escenario, hacia el público, y en la izquierda los gitanos, también viendo hacia el público, aplauden extasiados el espectáculo como si pudieran verlo—, o un delineado de actuaciones más que laxo. La escenografía de Adrián Martínez Frausto si bien no podría presumirse que buscaba afanes estéticos o conceptuales, sí tuvo la virtud de ser funcional. Algún muro, cierta puerta, un claro entre bastidores y alguna buena luz en el ciclorama simulando la noche en las montañas, dieron un marco a la historia; no muy vistoso aunque seguramente con el agregado de que podría ir a otros teatros de la república sin problemas para integrarse a casi cualquier propuesta, si fuera el caso. La lectura de Srba Dinić al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes fue, como pocas veces, irrelevante. No fue decisiva la música ni para bien, ni para mal, con el denominador común de un montaje en estricto sentido grisáceo. Se extrañó, si acaso, el colorido orquestal de Bizet y el expreso romanticismo de las emociones vivas que llevaran al filósofo del martillo Friedrich Nietzsche a oponer en el discurso, no sin malicia, la dionisíaca, soleada y chispeante Carmen bizetiana al nebuloso y emasculado universo wagneriano. A sus 141 años, la Carmencita cosecha aplausos y sigue dando de qué hablar. La OBA, por otra parte, en su temporada 2016 da para hablar, pero de una imprecisa ablación.