Giovanna d'Arco en Bellas Artes de México

Fotos: Aldo Vargas / INBA

José Noé Mercado

«Nada puede decirse de donde nada hubo»

MYR

La Compañía Nacional de Ópera (CNO) eligió Giovanna d’Arco del compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) para iniciar su temporada 2024, que según lo anunciado en conferencia de prensa días antes por su directora artística, la soprano María Katzarava, constará solo de tres títulos, más tres galas y la Messa da Requiem, también del Oso de Busseto. Esa adelgazada cifra para este año electoral en México significará una pérdida de la mitad de las obras presentadas en promedio anual durante los últimos cuatro sexenios, actividad ya de por sí poco sustanciosa. Y así será en el marco de los 90 años del Palacio de Bellas Artes. Giovanna d’Arco, ópera estrenada en La Scala de Milán en 1845, cuenta con libreto de Temistocle Solera (1815-1878), primer colaborador habitual de Verdi, y pertenece a los llamados años de galera verdianos, en los que el compositor no solo atendió las numerosas y fatigantes peticiones de diversos teatros italianos, sino también la estabilidad y engorda de su bolsillo, que más adelante le granjearían libertad creativa. En México, la Compañía de Ópera Italiana de Amilcare Roncari la presentó en el Teatro Nacional en 1857 y desde entonces no había vuelto a escenarios mexicanos, por lo que el ciclo ofrecido los días 11, 13 y 15 de febrero representó su estreno en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Si bien en el cartel el nombre llamativo para este conjunto de funciones fue el del tenor Ramón Vargas como Carlo VII, en la práctica la soprano Karen Gardeazabal se alzó con una rotunda interpretación del rol epónimo y, con rigor de justicia, su desempeño se proyectó como el de mayor redondez del elenco. Su timbre fresco, la emisión diligente y lírica, el fraseo preciso coronado por algún sobreagudo valeroso y, sobre todo la transición emocional y dramática que imprimió a su Giovanna, concretaron una versión personal de calidad que comenzó ya desde ‘O ben s’addice questo… Sempre all’alba ed alla sera’. La experiencia de una carrera profesional que supera las cuatro décadas y en particular la destreza en el estilo belcantista y verdiano mantuvo a flote a Ramón Vargas, aun cuando es innegable la mengua de sus facultades vocales. El brillo de su instrumento, el fiato dilatado, la agilidad gallarda o la luminosidad del registro agudo han disminuido, como corresponde a un hombre de 63 años de edad cumplidos, y su canto se apoya en fraseos musicales y seguros parlatos, pero casi totalmente en el centro de su registro patinado y elegíaco. En muchos sentidos, el tenor contrastó con la rozagante espontaneidad de Gardeazabal, principalmente al llevar a su personaje en llanura de principio a fin, sin demasiado relieve o metamorfosis anímica o escénica. 

Uno de los mejores momentos entre la pareja protagonista se logró en ‘A te, pietosa Vergine / Non è mortale immagine’, pasaje al que se sumó el barítono rumano Mihai Damian en el papel de Giacomo, padre de Giovanna, quien a lo largo de la función entregó un canto con voz voluminosa y resonante. Esa relación paterno-filial conflictiva (Giacomo acusa a su hija —al inicio joven pueblerina, al cabo heroína francesa en la Guerra de los 100 años— por suponerla bajo el influjo del Diablo; luego el padre descubre su error y se arrepiente entre los cargos de conciencia) es uno de los elementos más verdianos que puede rastrearse en esta ópera, cuyo libreto de Solera se basa, aunque no al pie de la letra, con la evasión de la quema de Giovanna en la hoguera, en la obra de teatro Die Jungfrau von Orleans (1801) de Friedrich von Schiller (1759-1805). El libreto, flojo en su confección dramática, con un argumento suavizado por la censura y el melodrama, además de una estructura esquemática-musical en la que Verdi recurre a la solita forma y otras convenciones utilizadas para resolver con celeridad los encargos de los años de galera, son algunos de los motivos por los que Giovanna d’Arco pocas veces llega a la cartelera de los teatros líricos, incluidos los italianos. Programarla suele ser efeméride, antojo o porfío. En esta producción de la Compañía Nacional de Ópera —en el programa de mano la institución vuelve a optar por este nombre más que por el de Ópera de Bellas Artes— varios aspectos fueron meramente anecdóticos.  La puesta en escena y proyección de video a cargo de Juliana Vanscoit y Fabiano Pietrosanti (ella también responsable de la escenografía), por ejemplo. Puesto que solo se contó con una pantalla al fondo del escenario con la proyección de colores ocres, entre el óxido y el fuego, además de pedazos de una espada que en algún momento se vuelve a forjar o que al principio parece un lápiz enterrado a medio cuadro escénico. Tratar de distinguir el video de un telón inmóvil podría llevar al error, por lo que de la edición y animación de Gabo Gómez habría poco que decir.

El trazo de los solistas y el coro tampoco tuvo un concepto a destacar, más allá de las entradas y salidas de escena, de algún arrodillamiento o del deambular de la muchedumbre. El vestuario de Vanscoit y Érika Gómez fue lo que genéricamente podría esperarse para cualquier ópera decimonónica que tenga grupos belicones, religiosos o campesinos, sin contar el atavío del rey Carlos VII, que hizo ver al tenor Ramón Vargas como un tackle de futbol americano con equipamiento, pero sin jersey. Al frente del Coro —bajo la dirección huésped de Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, el concertador alemán Felix Krieger logró la fluidez musical y sonora necesarias para realzar los momentos brillantes que contiene la ópera (algún aria, cabaletta o pasaje coral, al que de nuevo le sobró volumen), a la vez que sobrellevó lo mejor posible los varios trozos ramplones que abonan a esa etiqueta chun-ta-tera que se le cuelga al Verdi temprano y que —casi siempre— es injusta. O, al menos, exagerada.

Los Cuentos de Hoffmann en el Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colon / Maximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/12/2019. Teatro Colón. Jacques Offenbach: Les contes d’Hoffmann (Los Cuentos de Hoffmann). Opera en un prólogo, tres actos y epílogo, libreto de Jules Barbier. Eugenio Zanetti, dirección escénica, escenografía y diseño multimedia. Bruno Arantes, realización de video. Eugenio Zanetti y Sebastián Sabas, vestuario. Irene Martens, coreografía. Eli Sirlin, iluminación. Ramón Vargas (Hoffmann), Rachele Gilmore (Olympia); Virginia Tola (Antonia), Milijana Nikolic (Giulietta); Rubén Amoretti (Lindorf, Copelius, Miracle y Dapertutto); Sophie Koch (La Musa y Nicklausse); Osvaldo Peroni (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio); Omar Carrión (Spalanzani), Alejandro Spies (Crespel); María Luisa Merino Ronda (voz de la madre); Gabriel Renaud (Nathanaël); Ernesto Bauer (Hermann); Emiliano Bulacios (Schlémil); Christián De Marco (Luther); Gabriela Ceaglio (Stella). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

El Teatro Colón cerró su Temporada Lírica 2019 con una nueva puesta en escena de ‘Los cuentos de Hoffmann’ que, lamentablemente, no pasó de la medianía por una puesta a todas luces grandilocuente y vacía, una dirección musical rutinaria y un cuadro de cantantes desparejo. Los aspectos escénicos fueron confiados a Eugenio Zanetti quien diseñó un vestuario ecléctico sin un anclaje temporal definido, una escenografía grandilocuente, proyecciones que sólo distraen la atención y un movimiento escénico rutinario y escenográfico sin precisiones o hallazgos actorales o teatrales.La idea principal es introducir un equipo de filmación que está realizando una biografía de Hoffmann que aparece en determinados momentos a lo que se añaden fotógrafos y curiosos varios.

Dos escaleras laterales conectadas con un cilindro octogonal, de inspiración gótica, donde están tanto al principio como al final las tres mujeres -Olympia, Antonia y Giulietta- marcan la ambientación escenográfica. Las escaleras y el cilindro cambian permanentemente de posición con el constante uso del escenario giratorio y por detrás se proyectan edificios, catedrales, pájaros, la luna, montañas, el mar, un incendio de bosques, la torre Eiffel, fuegos artificiales y hasta dirigibles que van y vienen. Complementado con multiplicidad de objetos, humo, autos, góndolas, faroles, barcas, estatuas monumentales, figurantes y bailarines. Todo el trabajo de Zanetti luce pesado, barroco y recargado; con poca atención a la labor teatral y actoral en una estética gastada y kitsch. Correcto el trabajo de Eli Sirlin en la iluminación y rutinaria la coreografía de Irene Martens. Sin pasar de una lectura rutinaria resultó la dirección musical de Enrique Arturo Diemecke, con notables desbalances y con tiempos lentos y pesados al principio y mejores a medida que avanzó la representación. Ramón Vargas exhibió profesionalismo, entrega y compenetración en su Hoffmann. Alternó momentos de mayor valía con otros donde la fatiga vocal era evidente, con todo redondeó una buena prestación artística. El bajo español Rubén Amoretti interpretó a los cuatro villanos (Lindorf, Copelius, doctor Miracle y Dapertutto) con estilo, elegancia, maldad a flor de piel y perfectos recursos vocales. De los personajes femeninos descollaron Rachele Gilmore y Sophie Koch.

Rachele Gilmore fue sin duda lo mejor de la noche. Deslumbró con su interpretación de Olympia por su exquisito timbre, por su extraordinaria extensión y por intercalar sobreagudos no marcados en la partitura que deslumbraron al público. La exquisita mezzosoprano Sophie Koch fue un verdadero lujo en el doble rol de la Musa y Nicklausse. Cada frase adquiere en su interpretación el matiz y el detalle justos que complementan su extraordinaria línea de canto y su bello color vocal. Con algunas irregularidades en sus prestaciones cumplieron sus cometidos tanto Milijana Nikolic en el rol de Giulietta como Virginia Tola en el rol de Antonia. Osvaldo Peroni aportó en los roles característicos de (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio) su inocultable calidad vocal y actoral; irreprochable Omar Carrión como Spalanzani así como el Crespel de Alejandro Spies. Muy buena la prestación del Coro Estable que dirige Miguel Martínez y de buen nivel los cantantes de flanco con la excepción de Gabriel Renaud (Nathanaël) por sus agudos destemplados.

Lucia perdona… Lucia di Lammermoor en Bellas Artes de México

Fotos:  Ópera de Bellas Artes / INBA

José Noé Mercado

Ese platillo suculento del belcantismo italiano que es Lucia di Lammermoor (ópera de Gaetano Donizetti estrenada en 1835 con libreto de Salvatore Cammarano, que se basa en la novela The Bride of Lammermoor de Walter Scott) sigue siendo en 2017 una delicia para los amantes de la ópera, al tiempo que permite a sus intérpretes el mayor de los lucimientos cuando cuentan con los recursos necesarios para hacer frente a la pirotecnia vocal y a la romántica configuración sentimental de sus protagonistas; o bien los lleva a la exhibición y encallamiento por cualquier tipo de flaqueza en su factura.

Así son las obras de los grandes compositores. Encumbran o delatan, casi sin términos medios. Eso pudo comprobarse de nueva cuenta durante las cinco funciones presentadas por la Ópera de Bellas Artes, a modo de apertura de su temporada anual, cuando puso en el escenario del Teatro del Palacio de Bellas Artes la producción original de 2016 del Teatro Bicentenario de León, Guanajuato, que firma Enrique Singer.

La escenografía e iluminación de Philippe Amand y el vestuario de Estela Fagoaga, así como la coreografía y gestualidad de Antonio Salinas, se encaminaron a perseguir la idea de Singer de presentar las acciones de manera plástica, enmarcadas por cuadros individuales o grupales, como la boca de escena misma. Si bien en algunos momentos esa plasticidad evocó lirismo en las transiciones temporales del argumento y en los múltiples temperamentos, incluido el social, no menos cierto es que encorsetó la actuación de todos los participantes. El rigor de la abstracción de la idea se confrontó con la inviabilidad de ajustarse todo el tiempo a una trama en esencia figurativa.  

En las funciones del primer elenco el protagónico estuvo a cargo de la soprano siberiana Irina Dubrovskaya, de agradable presencia física, a quien el público mexicano afecto a la trivia podía recordar de 2008, cuando se presentó en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris en el papel de Gilda, del Rigoletto de Giuseppe Verdi, como parte de la Compañía de Galina Vishnévskaya.

La Lucia de Dubroskaya pudo presumir de un riguroso cumplimiento del escarpado lírico donizettiano, con estilo y técnica de emisión más que correctas y un notable manejo del registro agudo, fresco, sólido, transparente. A cambio de esas virtudes, sin embargo, su confección del papel que debutó podría considerarse no sólo frío sino defectuoso, toda vez que emocionalmente nunca logra una transformación real como exige un personaje que del enamoramiento más cándido pasa por el abuso fraterno y llega hasta la locura más insana que le lleva a asesinar a su malquerido esposo en el mismísimo cuarto nupcial. Dubrovskaya terminó como inició, acaso demasiado consciente de su virtuosismo más que de las cuitas de la novia Di Lammermoor.

Más empática con las fracturas emocionales del rol estuvo la soprano Angélica Alejandre en la última función, pero con inocultables limitaciones vocales y de resistencia física para un compromiso de tal envergadura. Cargar demasiado peso sobre la espalda, a veces, no es demostración de talento o fortaleza, sino factor para herniarse el espinazo. Quien lo permite es sin duda irresponsable o, por lo menos, inconsciente.

El tenor Ramón Vargas como Edgardo di Ravenswood, por su parte, ofreció vestigios de lo que fuera uno de los personajes emblemáticos de su repertorio a lo largo de varios lustros. Con él debutó en 1992 en el Met de Nueva York, en sustitución del legendario Luciano Pavarotti, por ejemplo. El refinado estilo belcantista, el detallado conocimiento de los vericuetos canoros de sus partes y un fraseo cálido y cercano, se fusionaron con una voz que se esfuerza por lucir fresca y con brillo, lo que no siempre logra, pues el control técnico no impidió numerosos galleos que, de hecho, incluyeron dos quiebres en el primer acto (“Lucia perdona…”) que condicionaron la seguridad de la emisión del cantante, sobre todo en el último acto cuando literalmente el peso de la obra recae en él (“Tombe degli avi miei…”). Si la interpretación del maestro Vargas ha ganado profundidad con los años, ellos mismos le han restado comodidad y gallardía y coloreado algunas de sus facultades con las tonalidades del otoño.

El tenor Hugo Colín, alternante en la última función, cumplió con un trabajo correcto, aunque en una división de menor rango. Con una voz más discreta en volumen, proyección y vistosidad, pero tan segura como cuando entró al quite en I Puritani el año pasado en auxilio del italiano Alessandro Luciano quien simplemente tronó.

A partir de su destacada participación en Operalia 2016, en Guadalajara, el barítono de moda en México es, sin duda, Juan Carlos Heredia y las oportunidades de ser programado en los escenarios se han acumulado. De su inteligencia dependerá elegir los roles que más convengan a su voz y su sano desarrollo. Si bien el belcanto parece, de momento, su repertorio natural, hay diversas gradaciones. El papel de Enrico Ashton lo llevó al límite de sus facultades actuales que, por cierto, determinan también sus cualidades. Y una vocalidad tan dramática, que exige peso y color sin forzarlos, y además en funciones seguidas en corto periodo de tiempo, no parecería a lo que mejor puede hacer justicia. Por el contrario, también deja ver justo las limitaciones que no necesariamente son defectos, pero sí inciden en la valoración final de un compromiso canoro. En su resultado.

El rol de Raimondo correspondió al venezolano Ernesto Morrillo, con una voz bien timbrada y una actuación comprometida, lo que, sin embargo, no impidió pensar si no sería una importación innecesaria pues en el país hay quien cumple sobradamente una encomienda así, que al margen de su reto no atrae demasiado los reflectores. Prueba de ello fue José Luis Reynoso en la última función, que si no estuvo tan correcto como el sudamericano, no lo hizo mal y ello no fue factor para la estimación última de la velada.

En el resto del elenco fue para destacar la participación de la mezzosoprano Gabriela Flores, extraordinaria como Alisa en su complicidad histriónica y vocal con Lucia; o la del tenor Gilberto Amaro, un Normanno de canto noble y bien logrado. El tenor Leonardo Joel Sánchez, ganador del Primer Lugar y del Premio Ópera de Bellas Artes del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli 2016, debutó como el malhadado Arturo Bucklaw, con una voz que aún requiere múltiples trabajos de depuración incluso para afrontar un partiquino.

El Coro del Teatro de Bellas Artes, bajo la dirección huésped de Luigi Taglioni, tuvo una de sus actuaciones más memorables en los últimos años. Ello debido a la familiaridad con este tipo de repertorio en el que luce con singularidad y, a decir verdad, también por lo que dejaron de hacer los solistas. La orquesta, concertada por su titular Srba Dinić, acompañó adecuadamente las acciones, sin demasiado protagonismo, lo cual puede agradecerse o discutirse según el temperamento de quien la haya escuchado.

Lucia di Lammermoor en el Palacio de Bellas Artes, México D.F.

Irina Dubrovskaya

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

Lucia di Lammermoor regresó al Palacio de Bellas Artes después de diez años. En esta ocasión se importó la producción que Enrique Singer hizo originalmente para el Teatro Bicentenario de León. El director de escena coloca la acción durante la época, fines del siglo XVII, en la que Walter Scott pensó para The Bride of Lammermoor, novela de la que deriva el libreto de Salvatore Cammarano; aunque ubica la acción en Europa continental, me atrevería a decir en los Países Bajos. La escenografía, diseñada por Philip Amand quien también diseñó la iluminación, se basa en la presencia intermitente de pinturas que “parecen” ejecutadas por maestros flamencos; la producción se beneficia de que escenógrafo e iluminador coincidan pues esto evita contradicciones visuales.  De hecho, la boca de escena se enmarca como sugiriendo un gran cuadro. El vestuario diseñado por Estela Fagoaga corresponde a la época y localización mencionada.

Desde la breve introducción Singer revela la culminación de la ópera al mostrar en un nicho al fondo del escenario una figurante que simula el estado de locura ensangrentado de la protagonista, a la que amenazan tres sombras propias más del Macbeth escocés que de la planicie del norte de Europa. Extrañé no ver a Lucia bañada en sangre y empuñando su daga asesina durante la escena de locura pues Singer decidió dejar la caracterización a la figurante colocada en el mismo nicho de la introducción. A lo largo de la ópera los miembros del coro toman posiciones estáticas que simulan lo mostrado en las pinturas que bajan y suben continuamente en la escena; no faltará quien diga que los cuadros son los que se parecen a los cuadros plásticos formados por el coro. En mi opinión, pese al cambio de ubicación de la acción, Singer narra literalmente la historia, algunos dirían tradicionalmente, sin distorsionarla, pero sin ofrecer algo diferente.

Irina Dubrovskaya canta el papel de Lucia por primera vez en su carrera. La soprano siberiana tiene una hermosa presencia escénica y una voz bonita; aunque cantó la mayoría de las notas, su capacidad de transmitir alguna emoción que pudiese existir tras las mismas fue inexistente. En ningún momento se vio enamorada de Edgardo, se sintió amenazada y sometida por Enrico y, mucho menos, privada de cordura. Edgardo es un papel emblemático y muy querido de Ramón Vargas, ya que fue el de su debut no programado en el MET sustituyendo de último momento a Luciano Pavarotti. Esta noche no fue la mejor del tenor. Su voz sufrió varios quiebres en sus dos arias y se escuchó sin el brillo que la caracterizaba hasta hace poco.

Juan Carlos Heredia es un barítono que ha ganado muchos premios de canto en México y es miembro del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Su desempeño como Enrico incrementó mi convencimiento de que los premios en los concursos de canto no son el mejor termómetro para medir la calidad y el potencial de un cantante. Los hermanos estuvieron en el mismo nivel de interpretación tanto actoral como vocal, es decir poco convincente en mi opinión. En el pasado reciente era usual cortar la primera escena del acto III en la que se presenta el encuentro entre Edgardo y Enrico; en esta ocasión también se eliminó, afortunadamente pues se evitó exponer aún más a ambos cantantes.

El bajo venezolano Ernesto Morillo cantó adecuadamente el rol de Raimondo, uno de los menos lucidores de la escuela belcantista. Por cierto, al principio vestía un hábito que recordaba el dominico y al final uno que pudiese ser el de un benedictino. No cupo duda que este Bidebent fue un hombre de iglesia. Gabriela Flores como Alisa, Leonardo Joel Sánchez como Arturo y Gilberto Amaro como Normanno cumplieron con su tarea. Srba Dinic tuvo una buena función como director concertador. En la orquesta destacó la fina interpretación de primer flautista Aníbal Robles durante la escena de la locura, aunque los cornos que se escuchan al inicio de la introducción sonaron inseguros. El coro, preparado en esta ocasión por Luigi Taglioni, tuvo una función espléndida.

Puedo afirmar sin ruborizarme que lo mejor de la función de hoy fue el coro.

El Teatro del Bicentenario de León anuncia su segunda producción operística del 2016: Lucia di Lammermoor de Donizetti.

María José Moreno - Foto: A.Bofill

Protagonizada por la soprano española María José Moreno y el tenor mexicano Ramón Vargas. Una nueva producción del Teatro del Bicentenario con dirección concertadora de Srba Dinic y escénica de Enrique Singer.

Los próximos días domingo 14, miércoles 17 y sábado 20 de agosto, el Teatro del Bicentenario presenta el segundo título de su temporada operística: Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1797-1848), considerada la obra maestra del compositor, con libreto de Salvatore Cammarano, basado en la novela The Bride of Lammermoor, de Sir Walter Scott. La historia transcurre en la Escocia de finales del siglo XVI, en la que la frágil Lucia, se ve atrapada en la rivalidad de dos clanes, el de su propia familia, los Ashton, y el de los Ravenswood. Ópera emblemática del estilo belcantista, en tres actos, cuyo drama está inspirado en los cánones del romanticismo, Lucia di Lammermoorcontiene algunos de los pasajes más celebrados de la literatura operística, como la fascinante escena de la locura, punto climático de la obra. Esta nueva producción del Teatro del Bicentenario de León México. tendrá en el papel estelar a la soprano española María José Moreno, triunfadora reciente, en este mismo título, del Liceu de Barcelona, y una de las Lucías más solicitadas en la actualidad. Como coprotagonista la acompaña el gran tenor mexicano Ramón Vargas, quien ha sido en las últimas décadas “el Edgardo por excelencia”, en el mundo entero, personaje que lo llevó a debutar en el Metropolitan Opera House, sustituyendo a Luciano Pavarotti. A ellos se une José Adán Pérez, barítono mexicano con una importante carrera en los Estados Unidos, quien estará debutando en el papel de Enrico, además del bajo José Luis Reynoso (Raimondo Bidebent), los tenores Edgar Villaba (Lord Arturo Bucklaw) y Gilberto Amaro (Normanno), así como la mezzosoprano Melissa Reuter (Alisa). Participan también la Orquesta y Coro del Teatro del Bicentenario, todos ellos bajo la dirección musical del serbio Srba Dinic, director que cuenta con una trayectoria que lo ha llevado a dirigir en importantes teatros y festivales internacionales, así como a trabajar con solistas como Diana Damrau, Anna Netrebko, Agnes Baltsa, Salvatore Licitra (†) y Ramón Vargas, entre otros. La dirección escénica corre a cargo de Enrique Singer, reconocido director teatral, que ha participado en más de 50 puestas en escena. Su trabajo incluye la obra de autores como Pessoa, Shakespeare, Pinter e Ibsen, entre otros. En el ámbito operístico, ha dirigido con sonado éxito nuevas producciones de Rusalka, de Dvořák,Rigoletto, de Verdi y Tosca, de Puccini, estas últimas en el Teatro del Bicentenario. El diseño de escenografía e iluminación es de Philippe Amand, uno de los más destacados escenógrafos del país y el diseño de vestuario es de Estela Fagoaga. La ópera Lucia di Lammermoor, se presentará en tres funciones en el Teatro del Bicentenario, los próximos días domingo 14 de agosto a las 18:00 horas, miércoles 17 de agosto a las 20:00 horas y sábado 20 de agosto a 19:00 horas. 

Araiza, Vargas, Camarena: Gala 3 generaciones de tenores mexicanos

Fotos: Ana Lourdes Herrera / Pro Ópera A.C.

José Noé Mercado

Uno de los conciertos que mayor expectativas generó entre el público operófilo durante la primera mitad de 2016, en la Ciudad de México, fue ideado por el presidente de Pro Ópera A.C., Anuar Charfén. El proyecto entrañaba el enorme atractivo de conjuntar a tres de los más notables tenores mexicanos, quienes en las últimas décadas han desarrollado su trayectoria profesional alrededor del mundo, en los teatros y festivales más prestigiados del orbe, compartiendo créditos con los artistas más afamados de al menos tres generaciones: Francisco Araiza, Ramón Vargas y Javier Camarena.

El pasado 7 de junio, en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, aquella idea pudo materializarse de la mano de Pro Ópera y la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección huésped de Srba Dinic, con el propósito benéfico de apoyar a la Fundación Ramón Vargas A.C. para niños y jóvenes con discapacidad en áreas rurales, y a la misma asociación lírica cuya misión principal consiste en lograr que haya ópera de calidad en México y a la vez promover la afición por el género.

Se trató, por principio, de un banquete vocal que permitió a los asistentes al recinto, tanto como a los seguidores de la transmisión por Internet, apreciar las virtudes que distinguen a esta tríada de cantantes, en un formato ya bien probado en su imán de taquilla, y que igualmente sirvió como botón de muestra de la calidad de voces que, cuando se conjuntan con disciplina, inteligencia y fortuna, nacen y pueden despegar en México e integrarse a las fuerzas líricas internacionales.

Luego de la Obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber, el xalapeño Javier Camarena ofreció el aria “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” de La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart y, del mismo compositor, Ramón Vargas cantó “Fuor del mar” de Idomeneo. La primera ronda cerró cuando Araiza retornó a El cazador furtivo con “Durch die Wälder, durch die Auen”.

Vino entonces el Intermezzo de la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y los primeros dos turnos de la segunda ronda para los Kammersängers: Vargas con “O Fede negar potessi… Quando le sere al placido” de Luisa Miller de Giuseppe Verdi y Araiza, en línea verdiana, con “O figli, o fligli miei… Ah la paterna mano” de Macbeth. Javier Camarena dibujó uno de los momentos más eufóricos de la noche, también con una obra del Oso di Busseto, antes de ir a la pausa: “Lunge da lei… De’ miei bollenti spiriti… O mio rimorso” de La traviata, cuya cabaletta fue coronada por un solar y esplendoroso Do sobreagudo.

Camarena puso en relieve el primaveral esplendor -y aún así ascendente- por el que atraviesan su instrumento, sus capacidades físicas y su carrera. El fraseo puntual, el control del aire y el dominio técnico del veracruzano producen una vibración particular en el público, las de quien es profeta en su tierra, sólo comparable con el respeto y la admiración que generan la depuración técnica, la escuela estilística y la estirpe de Araiza, aun cuando su voz ya no vaya a hacer carrera, porque ya la hizo; y la sólida arquitectura del canto de Vargas, impregnada de una natural expresión elegiaca óptima para una pieza de amor traicionado como el aria de Luisa Miller, en la que la ejecución preciosista y presurosa de la orquesta no empatizó del todo.

Si bien el trabajo del serbio Dinic al frente de la OSM alcanzó una pureza sonora incuestionable en general, moldeable a los diversos estilos interpretados, también se apeteció mayor matiz para acompañar las coloraturas mozartianas de Vargas, sin carrerearlas o sin cubrirlas con un volumen algo sofocante que le restó lustre.

Pasado el intermedio, el público que llenó la sala Nezahualcóyotl escuchó a Araiza, el legendario tenor de Herbert von Karajan y Karl Böhm, en “Vesti la giubba” de Payasos de Ruggero Leoncavallo, en un repertorio que ya podría valorarse al límite dramático para su instrumento; a Camarena, el actual príncipe de los bises, en una magistral interpretación de “Come uno spirto angelico… Bagnato il sen di lagrime” de Roberto Devereux, fecundada por un timbre lírico brilloso, redondo, llevado con legato fino, que se dio incluso el lujo de prescindir en su cabaletta de la acostumbrada interpolación del Re sobreagudo; y a Ramón Vargas, el tenor del Requiem verdiano del Centenario con Riccardo Muti, en su intervención más lograda: “Dal più remoto esilio… Odio solo, ed odio atroce” de I due Foscari, gracias a una emisión clara, expresiva y a un galopante despliegue de su registro y control técnico. Bien cimentado en el grave, rico en el medio y grácil en el agudo.

Llegó entonces el Danzón No. 2 de Arturo Márquez como separador a una parte popular del programa, que fue cuando los tres tenores se pusieron hombro a hombro para cantar “Besame mucho” de Consuelo Velázquez, “Júrame” de María Grever y “Granada” de Agustín Lara, en arreglos del pianista Ángel Rodríguez.

Aunque no siempre es fácil calzar el crossover genérico. Puesto que siguió el lirismo, como parte medular de las versiones, pero la demasiada presencia orquestal en las piezas, cierta falta de coordinación en el trío y la reminiscencia del carisma energético de los Tres Tenores del 90 originales en el marco de las Termas de Caracalla, diluyeron el clímax de lo antes escuchado.

En cualquier caso, llegaron los encores: algo de napolitanas y la clásica cereza mexicana, para un público ya entonces más agradecido que emocionado: la tarantella napolitana “La Danza” de Gioachino Rossini, “Torna a Surriento” de Ernesto de Curtis, “México lindo y querido” de Chucho Monge  y “O sole mio” de Eduardo di Capua. Las bromas, el jugueteo y la camaradería de los cantantes, como el evento mismo, quedaron como una ocasión inusual para entrar en el recuerdo del nostálgico de las voces mexicanas, tanto como en la expectativa del que visualiza la inevitable renovación de generaciones. El talento lírico mexicano, demostradamente exportable, sin duda, lo permite y propicia. Aunque a ciertos melómanos no les apetezca.

Ramón Vargas deja la dirección artística de la Ópera de Bellas de México

Foto: Héctor García

Erika P. Bucio / Reforma 

…..Y tira la toalla Ramón Vargas 

Ramón Vargas se prometió devolver en tres años el Palacio de Bellas Artes al circuito internacional de la ópera. Pero el tenor ya no salió al tercer acto.

Dos años y cuatro meses después de asumir la dirección artística de la Ópera de Bellas Artes (OBA), el cantante renunció. El INBA atribuyó la retirada a los recortes presupuestales.

"En un inicio, las restricciones presupuestales dificultaron que los recursos fluyeran al ritmo que las condiciones de contratación internacional exigen y a pesar del gran esfuerzo del Gobierno Federal no se recuperó la agilidad necesaria, razón por la cual el maestro Vargas decide retirarse de la dirección artística", se informó en un comunicado.

Al inicio de su gestión, se comprometieron 50 millones de pesos de presupuesto anual. Pero ni en 2013 se alcanzó esa cifra. La llave de los dineros se fue cerrando: 41.4 millones de pesos en 2013, 32.9 millones en 2014 y, hasta junio de 2015, 17.4 millones.

"Seguimos con problemas muy simples: tiempo y dinero", opinó Raúl Falcó, director de la Compañía Nacional de Ópera de 2001 a 2006.

Siempre es difícil prever cuándo se va a tener el dinero, aduce, si es que va a llegar.

"Esas angustias las hemos padecido todos los que hemos pasado por ahí. La otra dificultad, que no se menciona, es no poder contar con más tiempo de ensayos y funciones. La programación del foro está llena de bomberazos. Del tiempo, salió Ramón un año y medio después (de asumir) a decir: 'No sabía'. No se vale. En la rebatinga para las fechas, hay que ponerse casco y espada para ir a pelearlas", expuso Falcó.

El balance de su gestión es agridulce.

Criticado por autoprogramarse en la temporada de ópera, Vargas intentó atemperar las críticas ofreciendo no cobrar los 5 mil dólares que como funcionario percibía cada mes y rebajar sus honorarios a 15 mil dólares por función por El Trovador en 2014. Al final, recibió 822 mil pesos.

"Es una tarifa alta en cualquier lado del mundo", consideró un cantante mexicano con carrera internacional.

En teatros de Europa y EU los topes van de 15 mil a 18 mil dólares. Son contados los intérpretes que superan esas cifras, de acuerdo con agentes y artistas consultados por REFORMA.

Falcó disponía de un tope de 10 mil dólares para traer a estrellas. Así se presentaron Netrebko y Villazón en Bellas Artes en la cima de sus carreras.

A Vargas se le reprochó dirigir a la distancia, virtualmente. "¿Realmente la OBA necesita un artista en activo?", cuestionó el crítico José Noé Mercado.

Faltó riesgo en la programación.

"Hubo un abuso brutal de lo que le gusta a la gente. Eso se vale cuando una casa de ópera tiene una programación más surtida", observó Falcó, refiriéndose a las Traviatas, Carmen y Bohèmes del calendario.

Y los títulos fueron espaciándose. Con baches de meses en la programación y cancelaciones.

"Se ha gastado un poco el dinero a tontas y locas, en producciones que costaron lo que no valían", estimó Falcó. El trovador, por ejemplo, costó 10 millones 830 mil pesos en 2013. Para su reposición en 2014 se desembolsaron 4 millones 802 mil pesos.

Vargas propuso hacer la provincia operística mexicana con 100 funciones al año fuera de Bellas Artes. Pero el proyecto, encabezado por Jesús Suaste, no logró el entusiasmo esperado. Estados como Jalisco y Guanajuato declinaron. A fines de 2014, no había un centavo en el fondo especial que se crearía en el Fonca.

El tenor declaró a su llegada que los jóvenes cantantes se foguerían en otros teatros antes de pisar Bellas Artes. "Y se terminó echando mano de ellos para elencos completos porque no hay presupuesto", señaló Falcó.

El prometido Registro Nacional de Voces quedó en buena intención, agregó Mercado.

Todo partió de desconocer la realidad operística. "La OBA era una compañía, no de primer nivel pero funcionaba, y actualmente se está entregando en ruinas", opinó.

Vargas, quien conservará un cargo honorífico en el Estudio de la OBA, llevaba años denunciando el abandono de la ópera en México.

"Tengo un montón de tiempo hablando de lo mismo y nunca ha pasado nada (...) Lo vamos a intentar y lo vamos a lograr", prometió al ser designado, pero cayó el telón antes del tercer acto.

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En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe. Il Trovatore en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: Lourdes Herrera

Luis Gutiérrez Rubalcaba

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe Il trovatore en el Palacio de Bellas Artes (3 de julio de 2014) Opera en cuatro partes (1853) compuesta por Giuseppe Verdi con libreto de Salvatore Cammarano con adiciones de Emanuele Bardare.

Il trovatore es una ópera que me desconcierta pues la considero un salto atrás en el desarrollo operístico de Verdi. Después del trío del último acto de Rigoletto, en el que el compositor logró hacer que la naturaleza cantara como parte fundamental del drama musical, Verdi vuelve a componer una ópera con el modelo típico del discurso musical del bel canto. Por ejemplo, inicia la ópera con un primo tempo caracterizado por el estilo declamatorio de Ferrando y el coro, aunado al ímpetu creciente de la orquesta que prepara el cantabile del aria de Leonora, cuyo tempo di mezzo o transición es un rápido intercambio de ideas con Inés, culminando en una florida y brillante cabaletta. El modelo se repite a lo largo de toda la ópera. Admiro el tempo di mezzo más bello y espectacular de la ópera romántica italiana que es el célebre “Miserere” del aria de Leonora en la cuarta parte. Esta ópera puede definirse, parafraseando a Julian Budden, como “el dramatismo musical del momento expandido”. Dos ejemplos claros que justifican este título suceden en la segunda parte, en la que el aria de Di Luna se congela en su tempo di mezzo cuando el coro y Ferrando repiten hasta la saciedad el profundo texto que dice “Ardir! Andiam, celiamoci, Fra l’ombre, nel mister! Ardir! Andiam… silenzio! Si compia il suo voler!”, y en la frase que Leonora repite más de diez veces en el final de la misma parte: “Sei tu dal ciel disceso, O in ciel son io con te?” Con esto cierro mi caso en el sentido de que esta ópera es un retroceso en el desarrollo operístico de Verdi, aunque reconozco que contiene muchísimos pasajes musicales de gran belleza y dramatismo, lo que la hace una de las piezas favoritas de muchos aficionados a la ópera. Verdi pensó inicialmente en La zingara como título para la ópera y escogió el tema de la hoguera–fuego como tinta de la obra. Aunque cambió el título, no lo hizo con la tinta. El fuego físico aparece en la forja de los herreros, se siente en el relato de Azucena al lanzar a su hijo a la hoguera, casi quema cuando Manrico interrumpe su boda porque le informan que van a quemar a quien cree es su madre –por cierto, cantando el aria que los aficionados más tradicionalistas esperan desde el inicio de la ópera para juzgar al tenor–, que de hecho menciona la hoguera “Di quella pira” y en la escena final de la ópera en la que la vieja gitana manifiesta su temor cerval a la hoguera, “il rogo”. 

Por supuesto las pasiones exacerbadas del cuarteto de personajes no son otra cosa que el fuego del comportamiento animal que precedió a la chispa de inteligencia que encendió la razón en el ser humano. El ponedor de escena (Mario Espinosa) y su equipo “creativo” decidieron ignorar esto que es tan obvio en esta ópera, y en cambio, “crearon” otro concepto, que palabras del ponedor, inicia: “Nuestro Trovador se ubica en el futuro, después de que el mundo ya se ha extinguido, cuando los sobrevivientes han reconstruido la civilización con los mismos defectos y virtudes. Nos encontramos en la post-catástrofe (sic), en una especie de segunda vuelta de la humanidad, bajo el imperio de la conocida e inexorable ley de la sangre” (sic, sic, y recontra– sic) y siguen otras barbaridades que tratan de explicar su puesta. El hecho es que cuando los sobrevivientes reconstruyeron la civilización, olvidaron reinventar el fuego –bueno ni un cerillo se encendió a lo largo de toda la ópera. Concluyo que  el fuego que representa inteligencia humana y la civilización eludió totalmente al ponedor y su equipo “creativo”. No entiendo por qué Azucena manifiesta ese terror tan cerval ante la idea de algo que no existe, en cambio no le teme a un verdugo que manipula con un hacha amenazante durante unos diez minutos. El vestuario de los principales es supuestamente decimonónico pero muy corriente desde el punto de vista estético; el vestido que Leonora viste en la primera parte es un plagio de los atuendos de María Victoria en sus buenos tiempos del Blanquita; en tanto que los uniformes de los miembros del coro son más futuristas ya que hacen recordar los disfraces de los habitantes subterráneos de la saga fílmica del Planeta de los simios, o bien son una parodia involuntaria de los espermatozoides de una célebre película de Woody Allen –con la diferencia que en este caso todos los espermatozoides visten de negro. 

Como es costumbre de muchos ponedores, Espinosa necesita divertir al respetable –porque es muy posible que éste se aburre con su concepto– con numeritos de peleas medievales y la aparición continua de esbirros y prostitutas, complementada por la colocación de unas momias que parecen salchichones que desparraman cuatro listones rojos a guisa de sangre, pero que ni a moronga llegan, logrando unos cuadros plásticos “di-vi-nos” e inútiles. La escenografía consiste en dos plataformas inmutables a lo largo de toda la ópera, más un puente – ¿tendrá este elemento un significado arcano?– entre ellas que se usa para sostener a Azucena y Manrico durante el aria de la gitana y la narración de sus desgracias, unas tiendas de campaña, que supongo representan a los ejércitos combatientes, que aparecen y desaparecen a voluntad del ponedor y un árbol metálico de la escultora Ana Luz González, a quien se acredita junto a  los muchos figurantes y otros colaboradores de la producción en el interior del programa. La iluminación mejoró un poco con respecto a las funciones de la  corrida de 2013. Debo decir que esta puesta en escena me hace pensar que soy realmente imbécil pues soy de quienes pagan por ver algo que, o no entiendo o es una idiotez, en tanto que el ponedor y su equipo cobran honorarios por desperdiciar los limitadísimos recursos financieros de la Ópera de Bellas Artes. La interpretación musical no estuvo al nivel de la puesta en escena por fortuna, aunque tampoco fue de aquellas que se quedan en la memoria. De hecho en nuestros días es muy difícil lograr un elenco que cubra con brillantez, o aún con solvencia, las exigencias vocales que Verdi exige de los cantantes. En lo personal yo esperaba más de Ramón Vargas. No me pareció que hubiese cantado el do sobreagudo –lo oí como si bemol– que los tradicionalistas esperan, aunque no considero que esto sea importante –es conocido que Franco Bonisoli apodó a Plácido Domingo como Pla Mingo por esta razón–,  pero es mi humilde opinión que, siendo Vargas un cantante de altísimo nivel, Manrico no es lo suyo.  No por la falta del Do, sino porque su voz es de tenor lírico y no de tenor lírico spinto, y si podría quedarse en spinto literalmente “empujado”  en caso de continuar cantando este papel y similares. La soprano que el año pasado se llamaba Joanna Paris, regresó como Joanna Parisi, pero este cambio no logró nada positivo al menos como Leonora, su primer aria está minada por muchísimos trinos, hasta ocho sucesivos, dos veces en sólo dos compases y no le oí ninguno, así como las múltiples appoggiature escritas por Verdi que simplemente ignoró. 

Lo que menos entendí fue el por qué no omitió la cabaletta “Tu vedrai che amore… “, ya que no sería la primera vez se ha hecho. Su caracterización actoral fue de una pobreza enorme sonriendo en todo momento; por algo menos que eso, Sylvia McNair desapareció de la ópera, me pregunto qué estaría haciendo la asesora actoral en el periodo de ensayos. La moldava Elena Cassian tiene una voz con bello timbre pero con un  rango muy limitado en los agudos, no obstante, no estuvo mal. Lo que valió el boleto y el costo y tiempo de transporte de mi casa a Bellas Artes, fue la interpretación del rumano George Petean como Di Luna. Brilló intensamente en el trío del primer acto e “Il balen del suo sorriso” estuvo tan fenomenal como en “Per me, ora fatale”. En resumen, este sí fue un cambio importante y muy positivo respecto a lo que oí el año pasado. Ojalá regrese el maestro Petean, y que también tengamos cantantes de esta talla frecuentemente en Bellas Artes. Rubén Amoretti repitió un creíble y bien interpretado Ferrando; los papeles secundarios fueron bien cubiertos por Gilberto Amaro, Roberto Aznar y Alejandro Coreño, Destacó como Inés, María Fernanda Castillo, becaria del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Si así va la mayoría de los becarios, el estudio va bien. Otro cambio importante con respecto a las funciones de 2013, se dio en el foso, pues esta vez Enrique Patrón de Rueda logró unos tempi que respetaron la partitura, impidiendo así que los cantantes se ahogaran. No faltó la voz que gritase como en los toros “súbele Patrón” – a la intensidad o al volumen, no lo sé –, lo cual me pareció no sólo corriente sino ignorante, o tal vez la de la voz s está sorda. Termino diciendo que disculpo totalmente a los músicos y cantantes, pues es una empresa hercúlea lograr una buena interpretación de Il trovatore si el ponedor de escena y sus secuaces eliminan el fuego en el escenario y en los cerebros y corazones de los artistas. No por nada Joan Pons dijo que el Simon Boccanegra que Espinosa “puso” en escena en 1997, ha sido la peor producción de ópera en la que ha participado. Esto no lo oí de segunda mano. El “ponedor” logró otra catástrofe después de una segunda oportunidad. ¡Qué mal por la ópera en México (otra vez)!

Alista INBA programa de conciertos para 21 teatros centenarios del país

Contario a lo que anuncio Ramón Vargas al asumir la dirección artística de la Ópera de Bellas Artes de llevar ópera por todo el país y crear una “provincia italiana” ahora cambia su discurso y hará conciertos porque la "ópera es cara"

Reyna Paz Avendaño  ( Publicado por cortesía del periódico Crónica el 12 de marzo del 2014)

La Ópera de Bellas Artes prepara el proyecto de ofrecer conciertos en 21 teatros centenarios de los 42 existentes en todo el país, como parte del programa de Ópera en los Estados, indicó en entrevista a Crónica Ramón Vargas, director artístico de esta ópera. Hasta el momento, este programa contempla el trazo de seis rutas en las cuales se plantea la interpretación de música mexicana.

“Estamos conjuntando la programación que hace el INBA, ellos ya tienen los ciclos y nosotros vamos a colaborar. Queremos hacer conciertos con cantantes, hacer ciclos de canción mexicana conocida, que no se conoce y que se está descubriendo”, detalló el tenor mexicano.

Aunque dicho proyecto aún no está bautizado con algún nombre específico, Ramón Vargas señaló que habrá seis rutas que cubrirán 21 teatros, por lo que los conciertos de piano y dos cantantes serán itinerantes y se descarta la opción de llevar óperas, pues su producción es muy costosa.
“Serán conciertos porque llevar la producción de ópera es muy costoso. Incluso, hasta habíamos pensado en hacer ópera con una pista, entonces así nada más tendríamos que llevar un elenco y la escenografía”, indicó.

Ramón Vargas reiteró que este proyecto de conciertos en teatros centenarios se trabaja en conjunto con el Programa de Vinculación con los estados del INBA y la idea es aprovechar la infraestructura que existe en cada entidad para acercar la música y descentralizar la producción de ópera.

Sobre los cantantes que participarán en este ciclo, comentó, serán seleccionados de las audiciones nacionales que ya se realizaron el año pasado y en las cuales identificaron aproximadamente 400 voces para el Estudio de Ópera de Bellas Artes y que se quedaron en el límite, entonces aprovecharán esas voces para todos los proyectos organizados por la dirección que dirige el tenor mexicano.

SENSIBILIZAR. “La Ópera en los Estados ya es una realidad, lo que estamos esperando es tener la firma en el papelito, hasta entonces podemos asegurar cuántos convenios estatales hemos acordado. Pero puedo decir que tenemos interesados a casi 18 estados”, expresó Ramón Vargas.

Además, añadió, el país cuenta con infraestructura suficiente ya que existen muchos teatros y salas que pueden albergar ópera, sin embargo, algunos necesitan arreglos técnicos.

“Se necesita un foso y no todos los teatros lo tienen, se necesita una técnica teatral básica como diablas para colgar y bajar, además de escenografías. Por eso nuestras escenografías del programa de Ópera en los Estados las estamos pensando modulares para que se hagan chicas y grandes, para que quepan fácilmente en un transporte junto con el vestuario y pueda ser práctico”, expresó.

Para Ramón Vargas, lo más importante de este proyecto operístico es que pueda ser institucional, que la Ópera en los Estados, así como el Estudio de Ópera de Bellas Artes, se mantenga, independientemente de los cambios administrativos o sexenales.

“El arte sensibiliza y te enseña a respetar. Escuchar una obra sinfónica nos hace cambiar muchas perspectivas. Una persona que está en contacto con las artes se vuelve mejor persona, sobre todo más respetuoso y creo que es importante ante lo que estamos viviendo en el país, que se haga mucha arte para que la gente pueda tener otras cosas en que entretenerse y en otras cosas en que creer”, destacó.

Por último comentó que el gran pendiente de México con la opera es la falta de difusión y para solucionarlo, dijo, se necesita llevarla a otros lugares y darle una mayor apertura al arte.

“Necesitamos conjuntar las voluntades de la gente de otros estados y otros teatros, para no caer en un centralismo, la capital ahora siempre quiere ser la que lleva la bandera y como prueba de nuestra idea de no centralizar, las dos coproducciones hechas, una en el Teatro Bicentenario de León y otra en Durango, no se han presentado en Bellas Artes”, concluyó.

Algunos de los teatros centenarios
Teatro Degollado (1903), Jalisco

Teatro Clavijero (1803), Veracruz

Teatro Juárez (1903), Guanajuato

Teatro Fernando Calderón (1897), Zacatecas

Teatro Ángela Peralta (1873), Guanajuato

Teatro Ignacio de la Llave (1875), Veracruz

Teatro Macedonio Alcalá (1904), Oaxaca

Teatro Peón Contreras (1908), Mérida

Teatro Xicoténcatl (1870), Tlaxcala

Teatro Principal (1761), Puebla