La Tabernera del Puerto en Bogotá

Fotos: La Tabernera del Puerto de Juan Diego Castilloy Ensamble Barroco de Bogota Andrés Riaños para el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques 

Desde su fundación el 26 de mayo del 2010, el Teatro Julio María Santo Domingo, se ha convertido en el escenario más importante de la capital colombiana ofreciendo anualmente una amplia variedad de espectáculos de música (popular, clásica, antigua) así como de danza, teatro, y por supuesto, una temporada lírica, que para la edición actual eligió ofrecer tres funciones de La Tabernera del Puerto, zarzuela con música del compositor Pablo Sorozábal (1897-1988), prolífico autor donostiarra de obras sinfónicas y del género lirico, formado en Alemania, quien además realizó una carrera de director de orquesta que lo llevo a conocer el lenguaje sinfónico y a entender la voz humana, e infundir sus obras de un variado refinamiento orquestal, rico en colores y matices.  Si bien La tabernera del puerto no es un título tan conocido, ni forma parte del repertorio lirico habitual que ofrecen los teatros internacionales; si es conocida a nivel mundial, gracias a su celebre romanza para tenor: ¡No puede ser! (cuyo auge y regularidad para ser programada surgió especialmente a raíz de haber sido incluida en los conciertos de los tres tenores (Domingo, Carreras y Pavarotti).  Pero más de ello, la obra está considerada una notable composición musical, y es considerada un pináculo de la zarzuela, por la brillantez de sus melodías orquestales y por la solidez de su partitura que entrelaza y une de manera notable y uniforme la música, con el drama y  con el desarrollo de sus personajes, con una construcción teatral realizada con extremo cuidado.  La tabernera del puerto tuvo su estreno el 6 de mayo de 1936, y forma parte de la modalidad conocida como “genero grande” de la zarzuela (un estilo que se acerca más al género operístico, a diferencia del “género chico” que son obras breves, cortas y de historias sencillas. El género grande, permitió precisamente, mayor amplitud para desarrollar tramas con fuerza dramática, mayor teatralidad y personajes más completos, que expresan, como sucede en esta historia, sentimientos de amor, ambición, engaño, incluso de redención. La historia de la Tabernera transcurre en la localidad marítima imaginaria de Cantabreda, en el norte de España, en 1936 el año mismo año de su estreno, y la localidad, aunque es imaginaria, por el origen del compositor, que era originario de San Sebastián, Guipúzcoa y el apellido Eguía, de uno de los personajes principales, evocan indudablemente a un lugar en la costa del País Vasco.  En el puerto existe una taberna, propiedad del contrabandista Juan de Eguía, donde la que la joven Marola,  atiende a los marineros que allí se reúnen o los que pasaban por el puerto. Pensando que Marola es esposa de Eguía, que es pretendida por el joven trovador Abel, aunque ella en realidad esta enamorada del pescador Leandro, un grupo de mujeres le reprochan a Marola que enamora a todos los hombres del puerto, lo que ocasiona que Eguía la golpee y la maltrate.  Eguía, que es en realidad es el padre de Marola, le ofrece la mano de su hija a Leandro, a cambio de que introduzca cocaína en la ciudad.  Leandro acepta y acompañado de Marola, se dirigen en una embarcación hacia una cueva a la que se puede acceder por el mar, para recoger las drogas, pero desaparecen en el mar por una fuerte tormenta.  El entristecido Eguía les cuenta a los presentes que Marola era en realidad su hija. El viejo marinero ingles Simpson, les da la noticia que Marola y Leandro aparecieron vivos y llegan al pueblo detenidos por la policía.  El arrepentido contrabandista Eguía confiesa ser el culpable de lo sucedido, por lo que es detenido, mientras que Marola y Leandro quedan en libertad.  La zarzuela, como se le conoce al género lirico, musical y escénico creado España -que contiene diálogos hablados y partes cantadas- toma su nombre del Palacio de la Zarzuela, la mansión de la realeza española, situada en las proximidades Madrid, y en cuyo teatro comenzaron a realizarse las primeras representaciones del género. La zarzuela podría entenderse, aunque en sentido quizás no tan estricto o correcto, como la opéra-comique francesa o el singspiel alemán, por el uso de partes habladas y recitadas, aunque la zarzuela se apega más al carácter, a la música, las fiestas, las costumbres, la literatura, en suma, al folclor español. Los orígenes de la zarzuela datan del siglo XVI, cuando el dramaturgo Lope de Vega escribió una obra titulada La selva sin amor, una comedia con orquesta, a la que el autor se refirió como “una cosa nueva en España” años más tarde, en 1629, el otro celebre dramaturgo español  Calderón de la Barca, adoptó por primera vez el termino zarzuela, para su obra titulada El golfo de las Sirenas. Desde entonces, comenzaron a surgir diversos compositores españoles que compusieron zarzuelas barrocas, muchas de ellas se perdieron durante el tiempo, y otras han sido rescatadas y escenificadas a lo largo del tiempo. El 10 de octubre de 1856, se fundó oficialmente el Teatro de la Zarzuela en Madrid, y en 1873 el Teatro Apolo donde se representaban, y a la fecha se hace, solo obras pertenecientes a este estilo musical.   La zarzuela compartió su época de mas gloria con la ópera, el teatro de prosa y en verso en el siglo XIX y posteriormente con el cinematográfico en el XX.  Gracias a las giras que realizaban compañías españolas, el genero se dio a conocer y se difundió especialmente en Hispanoamérica.  Actualmente, los teatros importantes de España incluyen con regularidad títulos de zarzuela en sus temporadas, y las ocasiones que teatros fuera de España han programado zarzuela, generalmente han sido bien recibidas y aceptadas. Sin embargo, los teatros importantes de Hispanoamérica, no la programan con la frecuencia que se debería.  Es por ello importante la labor del Teatro Mayor de Bogotá, por incluir zarzuelas en su temporada y mantener vivo el género.  Cabe mencionar que, como parte de la presente temporada, en el mes de febrero de este año, se realizó el montaje de El Vizconde, zarzuela cómica de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) en una coproducción entre el Teatro Mayor, el Teatro de la Zarzuela, la Fundación Juan March (que busca fomentar la cultura y música en España) y el Teatro Metropolitano de Medellín.   El montaje con el que se ofreció  La tabernera del puerto en Bogotá fue traído del Teatro de la Zarzuela de Madrid, que a lo largo del tiempo ha ido incorporando a destacados directores de escena y escenógrafos.  Las escenografías fueron ideadas por el director italiano Ezio Frigerio, y los coloridos, y elegantes vestuarios de  la Franca Squarciapino, con iluminación de Vinicio Cheli.  La dirección escénica fue del celebre actor y director de escena catalán Mario Gas, conocido por su trayectoria dirigiendo obras de teatro y lirica. Un conocedor de la zarzuela, que supo explotar los momentos dramáticos de la partitura, y resaltar con gracia y naturalidad la verve cómica, que le permite el libreto, con precisión gestualidad, movimientos y coreografías, haciendo resaltar la parte humana y los sentimientos que muestran los personajes y resaltando problemas que planteó en su tiempo Sorozábal, y que resultan ser temas de actualidad como la violencia, el maltrato a las mujeres, el narcotráfico. La escena nos traslada dentro de una oscura y lúgubre taberna, el fondo del escenario fue representado con enorme muro de piedra, un elemento fijo, que cuando se retiraban las sillas y mesas de la taberna, lucían como calles oscuras y un muelle.   La iluminación en tonos oscuros sirvió acompañó los momentos de dramatismo con tonalidades azul oscuro, y brillantes y radiantes blancos durante las partes mas alegres y emotivas. No podría faltar la pareja cómica, con sus partes habladas y la comicidad que les aportaron a los personajes de Chincorro y Antigua, recreados por el actor español Pep Molina  y la mezzosoprano Amelia Font, conocida por amplia experiencia en la lírica.  El mejor momento de la producción de Frigerio, fue la escena de la embarcación atravesando una intensa tormenta y hundiéndose, que se realizó detrás de una tenía cortina blanca, con atractivas proyecciones e iluminación que representaban la tupida lluvia, los rayos y truenos y el agua del mar.   El elenco de cantantes, con amplia experiencia y la zarzuela y en obras operísticas fue encabezado por la joven y delicada Marola, que interpretó la soprano andaluza Leonor Bonilla, de voz brillante, nítida y muy musical, especialmente segura en los penetrantes agudos. El barítono César San Martín, dio vida al malévolo Juan de Eguía con lirismo y fuerza dramática en su canto, como también el respiro cómico que le da su divertida romanza “La mujer de los quince a los veinte” El tenor Antonio Gandía, tuvo un  buen desempeño como Leandro, alguna vez un tenor ligero, su voz ha adquirido cuerpo y fuerza, y aunque su canto no es precisamente refinado logró muchos aplausos y entusiasmo de parte del publico después de su apasionado “No puede ser”.  Experiencia, buenos recursos musicales con su voz profunda y robusta, el versátil bajo Rubén Amoretti hizo resaltar al personaje del Simpson el viejo lobo de mar inglés. Agradó por su candor y radiante canto y su naturalidad escénica la soprano María Paula Pataquiva. Buen trabajo realizó el resto de los cantantes en sus respectivos personajes que complementan el extenso elenco; como gracia, participación escénica y conjunción mostro el Coro Filarmónico Juvenil.  En el foso estuvo el maestro español, Miquel Ortega, quien ha dedicado gran parte de su carrera a conducir y difundir la zarzuela, quien extrajo una lectura muy vivaz y alegre de la partitura, al frente de los músicos de la Orquesta Filarmónica Juvenil de Colombia.  La partitura ofrece muchos pasajes musicalmente emocionantes, alegres y dramáticos, y Ortega supo encontrar la variedad de timbres y colores necesarios para hacer de la parte orquestal una de las fortalezas de esta obra.  Un día previo a la función de la tabernera del puerto, el Teatro Mayor, ofreció en la intimidad del Teatro Estudio, una pequeña sala utilizada para conciertos de música de cámara y antigua, el concierto titulado “El barroco tardío: reino compartido” a cargo del Ensamble Barroco de Bogotá que ejecutó, en un formato pequeño de violín y clavecín, composiciones de compositores pertenecientes al barroco francés, aderezados de obras de los más destacadas compositores del repertorio de música antigua como Handel y J.S.B. de los cuales se escucharon: la Sonata para violín y bajo continuo en la menor, del primero, y la Sonata para violín y bajo continuo en mi menor del segundo.  Se pudieron escuchar piezas poco conocidas como La Du Duq y el Rondeau Suite 1, primer libro del  Jacques Duphy, compositor francés del siglo XVII, dedicado al estudio y la ejecución del clavecín.  Se escucho también el tercer preludio de otro notable compositor de su tiempo François Couperin, conocido como el Couperin le Grand por su contribución a la composición del clavecín y su virtuosismo con ese instrumento, así como el concierto 7 en sol menor perteneciente a Les Goûts réunis que forma parte de la creación de diez suites compuestas por este compositor en 1724, para finalizar con la Sonata académica en re menor Op 12 no 12 de Francesco María Veracini, florentino, otro compositor italiano poco conocido, pero que dejo un amplio legado de sonatas para violín. En un formato a pequeña escala el Ensamble Barroco de Bogotá contó con la presencia de su director, el maestro francés Julien Faure, quien, al clavecín, mostró habilidad y expresividad de su instrumento del que supo sacarle las mejores notas, cincelando una ejecución, plena de colorido, dramatismo y timbres que se adaptan a los diferentes estilos compositivos, que surgieron en diferentes países europeos en el siglo XVIII, que muestran su carácter, su sonido particular, lleno de variedad, colores y matices.  Faure interpretó sus piensas en solitario con sentimiento y emoción, y fue acompañado por el vigoroso virtuosismo que emanó del instrumento, el violín, del maestro Santiago Medina. Ambos lograron conjunción y cohesión, pero más que nada conjunción, homogeneidad e instrumento para transmitir al público presente que abarroto todas las butacas del teatro estudio.  Había tenido ya la fortuna de escuchar el año pasado el Ensamble Barroco de Bogotá en un concierto en el que acompañando el contratenor alemán Andreas Scholl. En mi opinión, el grupo ha adquirido la experiencia necesaria para participar en una puesta operística del repertorio barroco.

Los Cuentos de Hoffmann en el Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colon / Maximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/12/2019. Teatro Colón. Jacques Offenbach: Les contes d’Hoffmann (Los Cuentos de Hoffmann). Opera en un prólogo, tres actos y epílogo, libreto de Jules Barbier. Eugenio Zanetti, dirección escénica, escenografía y diseño multimedia. Bruno Arantes, realización de video. Eugenio Zanetti y Sebastián Sabas, vestuario. Irene Martens, coreografía. Eli Sirlin, iluminación. Ramón Vargas (Hoffmann), Rachele Gilmore (Olympia); Virginia Tola (Antonia), Milijana Nikolic (Giulietta); Rubén Amoretti (Lindorf, Copelius, Miracle y Dapertutto); Sophie Koch (La Musa y Nicklausse); Osvaldo Peroni (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio); Omar Carrión (Spalanzani), Alejandro Spies (Crespel); María Luisa Merino Ronda (voz de la madre); Gabriel Renaud (Nathanaël); Ernesto Bauer (Hermann); Emiliano Bulacios (Schlémil); Christián De Marco (Luther); Gabriela Ceaglio (Stella). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

El Teatro Colón cerró su Temporada Lírica 2019 con una nueva puesta en escena de ‘Los cuentos de Hoffmann’ que, lamentablemente, no pasó de la medianía por una puesta a todas luces grandilocuente y vacía, una dirección musical rutinaria y un cuadro de cantantes desparejo. Los aspectos escénicos fueron confiados a Eugenio Zanetti quien diseñó un vestuario ecléctico sin un anclaje temporal definido, una escenografía grandilocuente, proyecciones que sólo distraen la atención y un movimiento escénico rutinario y escenográfico sin precisiones o hallazgos actorales o teatrales.La idea principal es introducir un equipo de filmación que está realizando una biografía de Hoffmann que aparece en determinados momentos a lo que se añaden fotógrafos y curiosos varios.

Dos escaleras laterales conectadas con un cilindro octogonal, de inspiración gótica, donde están tanto al principio como al final las tres mujeres -Olympia, Antonia y Giulietta- marcan la ambientación escenográfica. Las escaleras y el cilindro cambian permanentemente de posición con el constante uso del escenario giratorio y por detrás se proyectan edificios, catedrales, pájaros, la luna, montañas, el mar, un incendio de bosques, la torre Eiffel, fuegos artificiales y hasta dirigibles que van y vienen. Complementado con multiplicidad de objetos, humo, autos, góndolas, faroles, barcas, estatuas monumentales, figurantes y bailarines. Todo el trabajo de Zanetti luce pesado, barroco y recargado; con poca atención a la labor teatral y actoral en una estética gastada y kitsch. Correcto el trabajo de Eli Sirlin en la iluminación y rutinaria la coreografía de Irene Martens. Sin pasar de una lectura rutinaria resultó la dirección musical de Enrique Arturo Diemecke, con notables desbalances y con tiempos lentos y pesados al principio y mejores a medida que avanzó la representación. Ramón Vargas exhibió profesionalismo, entrega y compenetración en su Hoffmann. Alternó momentos de mayor valía con otros donde la fatiga vocal era evidente, con todo redondeó una buena prestación artística. El bajo español Rubén Amoretti interpretó a los cuatro villanos (Lindorf, Copelius, doctor Miracle y Dapertutto) con estilo, elegancia, maldad a flor de piel y perfectos recursos vocales. De los personajes femeninos descollaron Rachele Gilmore y Sophie Koch.

Rachele Gilmore fue sin duda lo mejor de la noche. Deslumbró con su interpretación de Olympia por su exquisito timbre, por su extraordinaria extensión y por intercalar sobreagudos no marcados en la partitura que deslumbraron al público. La exquisita mezzosoprano Sophie Koch fue un verdadero lujo en el doble rol de la Musa y Nicklausse. Cada frase adquiere en su interpretación el matiz y el detalle justos que complementan su extraordinaria línea de canto y su bello color vocal. Con algunas irregularidades en sus prestaciones cumplieron sus cometidos tanto Milijana Nikolic en el rol de Giulietta como Virginia Tola en el rol de Antonia. Osvaldo Peroni aportó en los roles característicos de (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio) su inocultable calidad vocal y actoral; irreprochable Omar Carrión como Spalanzani así como el Crespel de Alejandro Spies. Muy buena la prestación del Coro Estable que dirige Miguel Martínez y de buen nivel los cantantes de flanco con la excepción de Gabriel Renaud (Nathanaël) por sus agudos destemplados.

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe. Il Trovatore en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: Lourdes Herrera

Luis Gutiérrez Rubalcaba

En que se desperdician segundas oportunidades. La post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe Il trovatore en el Palacio de Bellas Artes (3 de julio de 2014) Opera en cuatro partes (1853) compuesta por Giuseppe Verdi con libreto de Salvatore Cammarano con adiciones de Emanuele Bardare.

Il trovatore es una ópera que me desconcierta pues la considero un salto atrás en el desarrollo operístico de Verdi. Después del trío del último acto de Rigoletto, en el que el compositor logró hacer que la naturaleza cantara como parte fundamental del drama musical, Verdi vuelve a componer una ópera con el modelo típico del discurso musical del bel canto. Por ejemplo, inicia la ópera con un primo tempo caracterizado por el estilo declamatorio de Ferrando y el coro, aunado al ímpetu creciente de la orquesta que prepara el cantabile del aria de Leonora, cuyo tempo di mezzo o transición es un rápido intercambio de ideas con Inés, culminando en una florida y brillante cabaletta. El modelo se repite a lo largo de toda la ópera. Admiro el tempo di mezzo más bello y espectacular de la ópera romántica italiana que es el célebre “Miserere” del aria de Leonora en la cuarta parte. Esta ópera puede definirse, parafraseando a Julian Budden, como “el dramatismo musical del momento expandido”. Dos ejemplos claros que justifican este título suceden en la segunda parte, en la que el aria de Di Luna se congela en su tempo di mezzo cuando el coro y Ferrando repiten hasta la saciedad el profundo texto que dice “Ardir! Andiam, celiamoci, Fra l’ombre, nel mister! Ardir! Andiam… silenzio! Si compia il suo voler!”, y en la frase que Leonora repite más de diez veces en el final de la misma parte: “Sei tu dal ciel disceso, O in ciel son io con te?” Con esto cierro mi caso en el sentido de que esta ópera es un retroceso en el desarrollo operístico de Verdi, aunque reconozco que contiene muchísimos pasajes musicales de gran belleza y dramatismo, lo que la hace una de las piezas favoritas de muchos aficionados a la ópera. Verdi pensó inicialmente en La zingara como título para la ópera y escogió el tema de la hoguera–fuego como tinta de la obra. Aunque cambió el título, no lo hizo con la tinta. El fuego físico aparece en la forja de los herreros, se siente en el relato de Azucena al lanzar a su hijo a la hoguera, casi quema cuando Manrico interrumpe su boda porque le informan que van a quemar a quien cree es su madre –por cierto, cantando el aria que los aficionados más tradicionalistas esperan desde el inicio de la ópera para juzgar al tenor–, que de hecho menciona la hoguera “Di quella pira” y en la escena final de la ópera en la que la vieja gitana manifiesta su temor cerval a la hoguera, “il rogo”. 

Por supuesto las pasiones exacerbadas del cuarteto de personajes no son otra cosa que el fuego del comportamiento animal que precedió a la chispa de inteligencia que encendió la razón en el ser humano. El ponedor de escena (Mario Espinosa) y su equipo “creativo” decidieron ignorar esto que es tan obvio en esta ópera, y en cambio, “crearon” otro concepto, que palabras del ponedor, inicia: “Nuestro Trovador se ubica en el futuro, después de que el mundo ya se ha extinguido, cuando los sobrevivientes han reconstruido la civilización con los mismos defectos y virtudes. Nos encontramos en la post-catástrofe (sic), en una especie de segunda vuelta de la humanidad, bajo el imperio de la conocida e inexorable ley de la sangre” (sic, sic, y recontra– sic) y siguen otras barbaridades que tratan de explicar su puesta. El hecho es que cuando los sobrevivientes reconstruyeron la civilización, olvidaron reinventar el fuego –bueno ni un cerillo se encendió a lo largo de toda la ópera. Concluyo que  el fuego que representa inteligencia humana y la civilización eludió totalmente al ponedor y su equipo “creativo”. No entiendo por qué Azucena manifiesta ese terror tan cerval ante la idea de algo que no existe, en cambio no le teme a un verdugo que manipula con un hacha amenazante durante unos diez minutos. El vestuario de los principales es supuestamente decimonónico pero muy corriente desde el punto de vista estético; el vestido que Leonora viste en la primera parte es un plagio de los atuendos de María Victoria en sus buenos tiempos del Blanquita; en tanto que los uniformes de los miembros del coro son más futuristas ya que hacen recordar los disfraces de los habitantes subterráneos de la saga fílmica del Planeta de los simios, o bien son una parodia involuntaria de los espermatozoides de una célebre película de Woody Allen –con la diferencia que en este caso todos los espermatozoides visten de negro. 

Como es costumbre de muchos ponedores, Espinosa necesita divertir al respetable –porque es muy posible que éste se aburre con su concepto– con numeritos de peleas medievales y la aparición continua de esbirros y prostitutas, complementada por la colocación de unas momias que parecen salchichones que desparraman cuatro listones rojos a guisa de sangre, pero que ni a moronga llegan, logrando unos cuadros plásticos “di-vi-nos” e inútiles. La escenografía consiste en dos plataformas inmutables a lo largo de toda la ópera, más un puente – ¿tendrá este elemento un significado arcano?– entre ellas que se usa para sostener a Azucena y Manrico durante el aria de la gitana y la narración de sus desgracias, unas tiendas de campaña, que supongo representan a los ejércitos combatientes, que aparecen y desaparecen a voluntad del ponedor y un árbol metálico de la escultora Ana Luz González, a quien se acredita junto a  los muchos figurantes y otros colaboradores de la producción en el interior del programa. La iluminación mejoró un poco con respecto a las funciones de la  corrida de 2013. Debo decir que esta puesta en escena me hace pensar que soy realmente imbécil pues soy de quienes pagan por ver algo que, o no entiendo o es una idiotez, en tanto que el ponedor y su equipo cobran honorarios por desperdiciar los limitadísimos recursos financieros de la Ópera de Bellas Artes. La interpretación musical no estuvo al nivel de la puesta en escena por fortuna, aunque tampoco fue de aquellas que se quedan en la memoria. De hecho en nuestros días es muy difícil lograr un elenco que cubra con brillantez, o aún con solvencia, las exigencias vocales que Verdi exige de los cantantes. En lo personal yo esperaba más de Ramón Vargas. No me pareció que hubiese cantado el do sobreagudo –lo oí como si bemol– que los tradicionalistas esperan, aunque no considero que esto sea importante –es conocido que Franco Bonisoli apodó a Plácido Domingo como Pla Mingo por esta razón–,  pero es mi humilde opinión que, siendo Vargas un cantante de altísimo nivel, Manrico no es lo suyo.  No por la falta del Do, sino porque su voz es de tenor lírico y no de tenor lírico spinto, y si podría quedarse en spinto literalmente “empujado”  en caso de continuar cantando este papel y similares. La soprano que el año pasado se llamaba Joanna Paris, regresó como Joanna Parisi, pero este cambio no logró nada positivo al menos como Leonora, su primer aria está minada por muchísimos trinos, hasta ocho sucesivos, dos veces en sólo dos compases y no le oí ninguno, así como las múltiples appoggiature escritas por Verdi que simplemente ignoró. 

Lo que menos entendí fue el por qué no omitió la cabaletta “Tu vedrai che amore… “, ya que no sería la primera vez se ha hecho. Su caracterización actoral fue de una pobreza enorme sonriendo en todo momento; por algo menos que eso, Sylvia McNair desapareció de la ópera, me pregunto qué estaría haciendo la asesora actoral en el periodo de ensayos. La moldava Elena Cassian tiene una voz con bello timbre pero con un  rango muy limitado en los agudos, no obstante, no estuvo mal. Lo que valió el boleto y el costo y tiempo de transporte de mi casa a Bellas Artes, fue la interpretación del rumano George Petean como Di Luna. Brilló intensamente en el trío del primer acto e “Il balen del suo sorriso” estuvo tan fenomenal como en “Per me, ora fatale”. En resumen, este sí fue un cambio importante y muy positivo respecto a lo que oí el año pasado. Ojalá regrese el maestro Petean, y que también tengamos cantantes de esta talla frecuentemente en Bellas Artes. Rubén Amoretti repitió un creíble y bien interpretado Ferrando; los papeles secundarios fueron bien cubiertos por Gilberto Amaro, Roberto Aznar y Alejandro Coreño, Destacó como Inés, María Fernanda Castillo, becaria del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Si así va la mayoría de los becarios, el estudio va bien. Otro cambio importante con respecto a las funciones de 2013, se dio en el foso, pues esta vez Enrique Patrón de Rueda logró unos tempi que respetaron la partitura, impidiendo así que los cantantes se ahogaran. No faltó la voz que gritase como en los toros “súbele Patrón” – a la intensidad o al volumen, no lo sé –, lo cual me pareció no sólo corriente sino ignorante, o tal vez la de la voz s está sorda. Termino diciendo que disculpo totalmente a los músicos y cantantes, pues es una empresa hercúlea lograr una buena interpretación de Il trovatore si el ponedor de escena y sus secuaces eliminan el fuego en el escenario y en los cerebros y corazones de los artistas. No por nada Joan Pons dijo que el Simon Boccanegra que Espinosa “puso” en escena en 1997, ha sido la peor producción de ópera en la que ha participado. Esto no lo oí de segunda mano. El “ponedor” logró otra catástrofe después de una segunda oportunidad. ¡Qué mal por la ópera en México (otra vez)!

Tosca de Puccini de presentará en el Teatro del Bicentenario de León, México

Domingo 10 de agosto / 18:00 horas

Miércoles 13 de agosto / 20:00 horas

Sábado 16 de agosto / 19:00 horas

http://teatrodelbicentenario.com 

Opera en tres actos con música de Giacomo Puccini (1858-1924) y libre de Luigi Illica (1857 -1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906) basado en el drama La Tosca, de Victorien Sardou. Estreno en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de 1900.

El idilio de los amantes Floria Tosca y Mario Cavaradossi pervive en medio de la opresión y la agitación política de la Italia de Moussolini. Estos intentan ayudar a Angelotti, preso político que se ha fugado de la prisión pero todos son descubiertos por el oscuro jefe de la policía el Barón Scarpia, dando pie a un dramático desenlace.

Tosca es considerada una de las  ooperas mas celebres de todos los tiempos por su intensidad dramática y  por la belleza de su música. En ella se entremezclan intensos momentos de amor, pasión y poder. Junto a Madama Butterfly y La Boheme, integra el trio de operas mas conocidas de Puccini.

Nueva producción del Teatro del Bicentenario

Violeta Davalos  Floria Tosca

Andeka Gorrotxategui Mario Cavaradossi

Ruben Amoretti Barón Scarpia

Enrique Órnelas Cesare Angelotti

Orlando Pineda Spoletta

Charles Oppenheim Sacristán

Jehu Sánchez Sciarrone

Jonathan Martínez Carcelero

Carolina Torres Pastorcillo

Orquesta y Coro del Teatro del Bicentenario

Coros del Valle de Señora

Marco Boemi dirección musical

Enrique Singer dirección de escena

Philippe Amand diseño de escenografía  

Víctor Zapatero diseño de iluminación

Carlo Demichelis diseño de vestuario

150 minutos con dos intermedios

*Cantada en italiano, con supertitulaje en español.

$150, $180, $350, $400, $650, $670, $700

Boletos a la venta en taquillas y por el sistema ticketmaster

Don Carlos - Estreno sudamericano de la versión original en cinco actos cantada en francés. Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Genitti / Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal

Libreto de Joseph Mery y Camile Du Locle, basado en el drama “Don Carlos, Infant von Spanien” de Friedrich Schiller. Música de Giuseppe Verdi. TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA. 18-11-11. Director de Orquesta: Alejo Pérez. Director de escena y diseñador de vestuario: Francesco Esposito. Diseñador escenográfico y de iluminación: Enrique Bordolini  Director de Coro: Miguel Fabián Martínez. Orquesta y Coro estables. Elenco: Élisabeth de Valois, Reina de España: Carla Filipcic Holm, La Princesa Éboli, noble española: Elena Sommer, Thibault, paje de la reina: Fabiola Massino, Philippe II, Rey de España: Rubén Amoretti, Don Carlos, Infante de España: Luca Lombardo, Rodrigue: Marqués de Posa: Krum Galabov, Le Grand Inquisiteur: José Antonio García y elenco  

Un gran desafío constituyó para el Teatro Argentino la presentación, en carácter de estreno Sudamericano, de la gran ópera de Verdi “Don Carlos” en su versión francesa de cinco actos, cantada en el idioma original. Es la ópera más larga del Maestro y la que más modificaciones tuvo. Fue estrenada en el Teatro Imperial de la Opera el 11 de marzo de 1867, por encargo de la Opera de París para la Exposición Universal del mismo año. Por ese motivo fue concebida como una Grand Opera francesa, con ballet incluido en el tercer acto, como era de rigor. A pesar de la belleza de la misma no fue bien acogida en su estreno, tal vez por la presencia en la sala de la Infanta española y la parcial veracidad de los hechos por parte del libro original de Schiller. Mucho camino y modificaciones sufrió la obra hasta ser estrenada en la versión italiana en el Teatro La Scala de Milán el 10 de enero de 1884 y ésa es la versión más representada hasta la fecha. Aunque en el último tiempo varios teatros – básicamente europeos – han presentado la versión francesa. Luego del “Tristán e Isolda” y ahora “Don Carlos”, el Teatro Argentino ha demostrado palmariamente que se encuentra en condiciones de ampliar su repertorio sin límites a la vista. Don Carlos (o Don Carlo) es una maravillosa ópera, con un estupendo nivel musical y una trama agobiante, donde amores contrariados se entreveran con el absolutismo y el fuerte peso de la Santa Inquisición. Es una obra que requiere una gran Orquesta y Coro y por lo menos cinco cantantes de auténtica fibra verdiana. Alejo Pérez condujo la Orquesta en excelente forma, perfecto estilo, tiempos adecuados y certero balance entre foso y escenario. Y la misma le respondió en todo momento. Sin dudas se ha convertido en uno de los mejores directores de opera de nuestro medio. Gran trabajo. El Coro fue otro puntal de esta representación, aunque en algunos momentos no fue favorecido por la puesta. Pero su trabajo nunca bajó nivel de excelencia. La puesta fue menos convincente. Partiendo de la trillada idea del teatro dentro del teatro y moviéndose dentro de la pesada, preciosista - y algo anacrónica – escenografía creada por Enrique Bordolini, que además presentaba serios problemas de movilidad cada vez que había que correr alguna de las imponentes gradas, Francesco Esposito combinó aciertos y desaciertos en igual medida. Las escenas intimistas perdieron su carácter y su fuerza al estar siempre presente otros personajes en los palcos y fue realmente inexplicable ver salir a la Princesa Eboli de la cama de Felipe II, a la vista de Élisabeth, con lo cual pierde todo sentido el aria “Ah! Je ne verrai plus la Reine!”. Pero movió con bastante acierto a los cantantes y mantuvo el clima de opresión exigido, con la salvedad de los momentos nombrados.

El vestuario tuvo también fluctuaciones, desde trajes realmente impactantes y muy bien logrados a cuadros completos en colores totalmente monocordes. Desde el punto de vista vocal Carla Filipcic Holm brindó una estupenda Élisabeth desde todo punto de vista. Con espléndido timbre, perfecta técnica y afinación, un canto pleno de matices y potente volumen, brindó una inolvidable «Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde», siendo ovacionada por el público. Un trabajo para atesorar. Luca Lombardo no posee el tipo de voz más adecuado para el rol de Don Carlos y su timbre no es de los más agradables, sobre todo en la zona aguda. Pero cantó toda la ópera con ímpetu, con correcta línea de canto y – gracias a que tiene una voz plena de armónicos - se escuchó durante toda la representación, aunque no posee un gran volumen, llegando al final de la misma en buena forma vocal, lo que no es poco debido a las exigencias del rol. Rubén Amoretti posee una bellísima voz de bajo, cantando con buena línea, pero su canto es poco matizado y sus posibilidades actorales nulas. No logró conmover en ningún momento ni imponerse cuando era necesario. Realmente una pena dado al valor de su timbre y la facilidad de su canto. Krum Galabov, muy desenvuelto como actor, posee una voz de buen caudal y timbre en la zona aguda. Canta con buena línea y gran entrega, pero su centro y grave se tornan opacos y por momentos poco audibles. De todas formas generó un personaje totalmente creíble. La mezzo rusa Elena Sommer es poseedora de una agradable voz central, de regular volumen. La extensión de la misma no parece hacerla adecuada para este rol donde graves notables y agudos expuestos son imprescindibles y ella no los posee. Tampoco, aunque desenvuelta, fue convincente como actriz. José Antonio García brindó un correcto Inquisidor. Destacándose del resto del elenco el bien cantado Thibault de Fabiola Masino, la exquisita “ Voix du Ciel” de Victoria Gaeta y el Monje de Mario De Salvo. Pero con sus más y su menos es una función que debe ser vista por los amantes de la ópera, una versión que seguramente no se vuelva a repetir por largo tiempo y el acercamiento a un Verdi que en cualquiera de sus versiones siempre es maravilloso. Lamentablemente en la función que asistí la sala estaba con muy poco público, triste. El gran esfuerzo del Teatro Argentino debe ser premiado por todos los que llevamos la ópera en el alma.

Fidelio di Beethoven - Palacio de Bellas Artes, Città del Messico

Fotos: INBA

Ramón Jacques

Città del Messico. Fidelio di Beethoven. Il Palacio de Bellas Artes, la scena lirica più importante del Messico, ha riaperto le sue porte dopo due anni di chiusura per restauri con il Fidelio di Beethoven, che mancava da questo teatro dal 1983. Con questa riapertura si spera in una più ampia attività che inizierà con Rusalka nei primi mesi del 2011 Per la parte visiva il regista Mauricio García Lozano ha sviluppato i diversi temi della vicenda come la differenza di opinioni e di pensiero, la repressione, l'abuso di potere, il dolore, la libertà con un numeroso gruppo di attori in perpetuo movimento sulla scena, dove si sono trasformati, successivamente, in prigionieri. Tutto ciò, in certo qual modo polemico, con uso di ironie, sarcasmi e con momenti di spietatezza Anche se talvolta, in particolare in relazione alle violenze e alle repressioni dei militari, erano caricate in modo esagerato.

La scenografia, ideata da Jorge Ballina, era ambientata in un'imprecisata modernità, trasportando lo spettatore fino nelle profondità di un'oscura e angosciante prigione sotterranea, per mezzo di una scena che in modo meccanico una sorta di bunker, dal disegno geometrico ed equilibrato. I costumi militari e civili di Jerildy Bosch contribuivano a dare un aspetto umano agli attori e ai cantanti, e la illuminazione di Jesús Hernández, particolarmente nell'ouverture e nel finale riusciva a creare stimolanti immagini per il pubblico. Per quanto riguarda il cast vocale, il soprano russo Elena Nebera, Leonora, ha adattato il suo sonoro e bel timbro scuro alle esigenze del personaggio, con una chiarezza, sicurezza e una bella linea di canto. Il ruolo è stato anche affidato alla voce di Mónica Guillén Chávez, soprano messicana che ha mostrato una voce sfumata, espressiva e calda nell’accento e nella proiezione. Entrambi i cantanti hanno eseguito correttamente la loro parte, senza esagerare il carattere. Come Florestan, il leggendario tenore messicano Francisco Araiza, eminente cantante nato in questo teatro, ha dispiegato la sua grande esperienza per estrarre l'anima del personaggio e cantare la sua difficile aria, con passione. Nel suo canto si poteva percepire l’inconfondibile timbro mozartiano che ha ancora lucentezza e freschezza.

Da parte sua, il basso spagnolo Rubén Amoretti ha dato vita a un Pizarro despota e autoritario, con un'autorevolezza artistica e una vocalità dal timbro vigoroso e robusto. Corretto è stato il tenore Emilio Pons, un Jaquino musicale e Maria Alejandres come Marzelline, un soprano dal timbro brillante e suave, chiarezza nell'emissione e buon disimpegno artistico. A sua volta il basso Guillermo Ruiz (Don Fernando) ha sostenuto una prova non più che discreta per la difficoltà ad udire la sua voce. Il basso-baritono tedesco Carsten Wittmoser è stato un convincente interprete che ha dato nobiltà e umanità al personaggio di Rocco, con un canto e un'interpretazione efficaci. In seguito ad un duro lavoro effettuato sulla partitura si può affermare che l’Orchestra del Teatro Bellas Artes ha suonato meglò che in altre occasioni. L'esuberante orchestrazione è stata messa in risalto con equilibrio da Niksa Bareza: come pure la scelta dei tempi, lenta all'inizio, e con qualche sfasatura, ha suonato molto musicale e gradevole durante il resto della recita. Il coro ha dato un buon apporto alla rappresentazione e il suo livello generale è aumentato dall’arrivo del nuovo direttore catalano Xavier Ribes.

Fidelio de Beethoven en la reapertura del Palacio de Bellas Artes de México

Fotos crédito: INBA - Elena Nebera (Leonore) - Francisco Araiza (Florestan)

Ramón Jacques

Después de dos años de permanecer cerrado por renovaciones, el Palacio de Bellas Artes, el escenario lírico más importante de México reabrió sus puertas y lo hizo con una producción de Fidelio de Beethoven, obra que no había sido representada sobre este escenario desde 1983. Desde el punto de vista escénico, la trama se situó en una época moderna, trasladando al espectador hasta las profundidades de una oscura y sombría prisión subterránea, una especie de búnker de equilibrado diseño y trazos geométricos, ideado por Jorge Ballina. En su dirección escénica, el regista Mauricio García Lozano abordó los diversos temas que comprende esta historia como: la diversidad de pensamiento, la opresión, el abuso de poder, el dolor y la libertad, y lo hizo con un extenso grupo de actores en constante movimiento sobre el escenario, que se convirtieron posteriormente en prisioneros; y mediante el uso de ironías, sarcasmos y por momentos con escenas despiadadas y violentas. Los vestuarios militares y civiles de Jerildy Bosch y la brillante iluminación de Jesús Hernández, particularmente durante la obertura y la escena final, humanizaron a los actores y cantantes y crearon llamativas imágenes para la visión.

En lo vocal, el papel de Leonore fue cantado por la soprano rusa Elena Nebera, quien adaptó su profuso y oscuro timbre a las exigencias del papel, desplegando claridad en su canto, seguridad y una optima línea, tanto para articular el texto como para emitir agudos y pianos. Como Florestan el legendario tenor mexicano Francisco Araiza, eminente cantante surgido de este teatro, mostró su vasta experiencia para sacar adelante su personaje y su difícil aria, desplegando convicción y un canto fresco de inconfundible y grata tonalidad. El bajo-barítono alemán Carsten Wittmoser es un espléndido intérprete que supo conferirle nobleza y señorío al personaje de Rocco, eficaz en su canto y en su línea interpretativa. Por su parte, el bajo barítono Rubén Amoretti creó un autoritario y déspota Pizarro, con aplomo artístico y notable calidad vocal de vigoroso y robusto timbre. El tenor Emilio Pons, interpretó su papel de Jaquino con musicalidad y solvencia artística. Correctos estuvieron los demás cantantes del elenco. Destacado fue el aporte y la participación del coro, bajo la segura mano de su director Xavier Ribes. La exuberante orquestación fue resaltada con entusiasmo y equilibrio por el director Niksa Bareza, cuya elección de tiempos fue lenta al inicio, pero intensa y lucida el resto de la función.

Carmen en México

Fotos: Alejandro Amezcua / Cultura D.F.

Ramón Jacques

La Opera de Bellas Artes, la compañía nacional de opera de México ha ofrecido la reposición de Carmen, la celebre opéra comique de Georges Bizet en la versión con recitativos cantados introducidos por Ernest Guirard para el estreno de la opera en Viena en 1875 y no en su versión original que contiene diálogos.

Esta compañía ha pasado por dos años de inestabilidad y complicaciones en la conformación de sus temporadas, debido principalmente al cierre por remodelaciones del Palacio de Bellas Artes, el teatro lírico más importante de este país, cuya reapertura esta prevista para septiembre de este año. El Palacio de Bellas Artes, es un ecléctico edificio que mezcla los estilos Art nouveau y Art deco, que fue construido con mármol blanco de Carrara y cuyo proyecto de construcción estuvo a cargo del arquitecto italiano Adamo Boari nativo de Marrara (Ferrara). Todos los teatros líricos del mundo están repletos de permanentes anécdotas e historias memorables, y en lo que respecta a este teatro vienen inmediatamente a la mente dos: una, que este recinto es la cuna y el hogar artístico de uno de los cantantes mas importantes que ha dado la lírica: Placido Domingo, y la segunda que sobre su escenario María Callas intercaló un célebre mi bemol en el final del segundo acto de una representación de Aída.

La función que nos ocupa se llevó a cabo de manera satisfactoria en el antiguo Teatro de la Ciudad, con una antigua pero renovada producción ideada y regida por el director escénico José Antonio Morales, quien se inspiró en las pinturas y los rojos incandescentes de la España representada en los cuadros de Goya. Con pocos elementos en escena, adecuados vestuarios, una brillante iluminación y la incorporación de una procesión al inicio del primer acto, así como de verdaderos cantaores y bailadores de flamenco, mezcló fantasía con un toque de realismo, coherencia y veracidad a la historia de la obra.

El papel de Carmen fue encomendado a la mezzosoprano romana Veronica Simeoni, que interpretó su papel con entusiasmo y energía y cantó con frescura vocal y mórbideza en un sonido siempre timbrado, colorido y de gran homogeneidad y cualidad. El tenor Fernando de la Mora creó un expresivo Don José de estilo fuerte y heroico con su voz de timbre penetrante y fue preciso en la caracterización escénica. A su vez, el bajo-barítono español Rubén Amoretti Escamillo actuando con porte elegante, y la arrogancia requerida, el personaje de Escamillo y cantó con voluminosos y profundos medios vocales, y Enivia Mendoza creó una vivaz Micaela por participación y en buena forma vocal. El resto de los personajes del cast, y el coro cumplieron cabalmente en cada una de sus intervenciones. La dirección al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, fue confiada al director búlgaro Ivan Anguelov quien logró conducir la maquina bizetiana con profesionalidad y precisión pero sin particular brillantez.