Der fliegende Holländer en Bellas Artes‏, México D.F.

copyright Bellas Artes / Ana Lourdes Herrera

 

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

¿Se habrá redimido el holandés?

Ciudad de México, 03/10/2013.  Palacio de Bellas Artes. Richard Wagner: Der fliegende Holländer, ópera en un acto (1843) con libreto del compositor. Arturo Gama, puesta en escena. Robert Pflanz, escenografía, vestuario y video. Patricia Gutiérrez, iluminación. Elenco: Bastiaan Everink (El holandés), Lee Bisset (Senta), Gary Jankowski (Daland), John Charles Price (Erik), Emilio Pons (El timonel), Ana Caridad Acosta (Mary). Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Director huésped del Coro: Pablo Varela. Director musical: Niksa Bareza. Aforo: 1800 localidades. Ocupación: 95%.

El año de los bicentenarios del nacimiento dos de los más importantes compositores de ópera fue celebrado por Ópera de Bellas Artes, programando dos de sus obras más populares: Il trovatore en junio pasado y en este incipiente otoño Der fliegende Holländer, éste en co–producción con el Festival Internacional Cervantino. La producción se presentó en un acto, lo cual siempre agradezco pese a que la ópera duró casi dos horas y media. Este formato de un acto era el deseo del compositor, aunque en su vida siempre se interpretó en tres lo que, en mi opinión corta innecesariamente el flujo dramático, además de retrasar la hora de la cena.  Uno de los motivos que persiguen a Wagner durante toda su vida es la necesidad del héroe de redimirse por la fidelidad de una mujer, más que por su amor. La redención es cuasi–religiosa y siempre es acompañada por la muerte de la redentora; Senta, Elisabeth, Brünhilde, Isolde y Kundry mueren y redimen. Detesto lo cuasi–religioso.  Dada la inmensa literatura acerca de Wagner, estoy seguro que alguien debe haber explorado este motivo. La infidelidad de Wagner con sus amigos a quienes escamoteó sus respectivas esposas puede haber sido una causa de ello aunque hay que reconocer que Minna, su primer esposa, acababa de serle infiel poco antes que saliesen de Riga huyendo de sus acreedores, no pagar fue otra de las constantes en la vida de Wagner. Como siempre ya me fui por la tangente aunque esta acción es casi inevitable en mi caso, así que me digo: “dedícate a escribir tu crónica” El holandés fue encarnado por el joven holandés (no es redundancia) Bastiaan Everink, quien cantó con una hermosa voz de barítono aún sin traza del prototípico ladrido wagneriano. Su actuación como el condenado a vivir hasta que el amor de una mujer lo redima fue convincente al logar transmitir su angustia cuando aparece después de siete años en los que, obviamente, no encontró una fémina dispuesta a “darlo todo” por él. También mostró desesperación al creer, erróneamente, que Senta es fiel a Erick, después que la joven le había ofrecido todas las garantías de su amor puro y redentor. La soprano escocesa Lee Bisset, apellido que me arranca suspiros de deseo insatisfecho, interpretó a Senta. La señorita Bisset tiene un hermoso aunque no muy extenso registro medio; cuando lleva la voz a las notas su voz es calante y exhibe un vibrato muy exagerado, especialmente por su juventud. Durante la balada de Senta, “Traft ihr das Schiff im Meere an”, sus notas altas sonaron algo estridentes mostrando así la dificultad de su particella. Su interpretación escénica fue adecuada, especialmente al fundirse con el retrato del hombre cuya cara es la del holandés, colocado casualmente en el lugar principal de la casa de Daland.  En un nivel vocal inferior estuvieron el bajo Gary Jankowski como Daland y el tenor John Charles Pierce como Erick, dado que aunque sus voces bellas y entonadas, fueron totalmente inaudibles al unirse a las del holandés o Senta, no se diga en los conjuntos mayores. El papel de Daland, padre de Senta, es abordado en muchas ocasiones como papel cómico al balancear con su amor a la vida de este mundo y su avaricia, las preocupaciones metafísicas de su hija y el holandés. El bajo americano exageró, por supuesto en mi opinión, el deseo de casar “bien” a su hija al grado de parecer que parecía que “he was pimping her”. El currículo de Pierce menciona que ha cantado Tristan, lo que para mí es increíble dada la voz que le oí.  El timonel fue cantado con belleza y actuado con solvencia por el tenor ligero mexicano Emilio Pons y la contralto Ana Caridad Acosta reapareció sobre el foro del Palacio de Bellas Artes dando vida adecuadamente a Mary, la guardiana de Senta. Armando Gama debutó en México como director de escena y logró una muy buena producción pese a incluir un cambio importante en el argumento: Senta no muere físicamente sino sólo espiritualmente.

Esto es todo un tema para un seminario sobre redenciones cuasi –religiosas. En efecto, desde la obertura aparece una actriz personificando la versión vieja de Senta errando como lo hacía el holandés en la música; la actriz reaparecerá después de que Senta se desvanece al desaparecer el holandés al final de la ópera. A mí me gusta la idea de Gama pero creo que el problema es para quienes ben esta ópera por primera y probablemente única vez, pues no sabrán que en realidad Senta muere “de verdad” para redimir “de verdad” al holandés.  La escenografía de Robert Pflanz fue sencilla y sirvió adecuadamente al no distraer de la acción escénica. El vestuario fue acorde con la acción, datada al en los 50’s del siglo pasado. Alabo sinceramente el que el mar hubiese estado presente continuamente, aunque tengo que decir que la proyección del video que muestra la masa de agua tenía una inclinación tal que me hizo temer en momentos que el escenario se inundase. Es probable que el plano del mar se vea inclinado desde un buque, pero desde afuera del escenario “tiene” que verse horizontal. La iluminación diseñada por  Patricia Gutiérrez fue adecuada, sin ser artística. El Coro del Palacio de Bellas Artes tuvo una ejecución, ¿cómo diría yo?, inestable. A ratos bien, como las mujeres cantando el coro de las hilanderas, pero a ratos no tanto como los hombres cantando el de los marineros, es decir los de Daland, ya que los del otro barco son seres condenados hasta el día del juicio final. Supongo que Gama fue quien supervisó la coreografía del coro dado se carrera previa de bailarín. Creo que tuvo muy poco tiempo para esto pues los zapatazos de los marineros se vieron y oyeron más irregulares que los que dan niños en una clase de karate.  En mi opinión el Coro necesita urgentemente un director estable, de lo contrario nunca habrá garantía de que este o aquel director invitado logre en unas semanas de ensayo un resultado suficientemente bueno. La dirección musical de Niksa Bareza fue satisfactoria, pudo haber sido brillante pero sus tempi estuvieron del lado lento. La Orquesta del Teatro de Bellas Artes tuvo una de las mejores actuaciones que le he oído, pese a la fuerte demanda de metales exigida durante la obertura.    En resumen, creo que el bicentenario del nacimiento de Wagner fue celebrado con calidad y dignidad, tanta que podría regresar a este Der fliegende Holländer, lo que para un desconfiado de Wagner e irredentamente anti–wagnerita es mucho decir.

Tosquísima la Tosca de Puccini en Bellas Artes de México

Fotos cortesía: INBA

José Noe Mercado

Saber que Wolfgang Amadeus Mozart y Giacomo Puccini son los compositores operísticos que más se programan en el mundo, según estadísticas de Operabase, puede suponer el equívoco de que no hay nada más sencillo y exitoso que presentar obras de sus respectivos catálogos. Puesto que el arrastre que generan dichos títulos en un público casi siempre conservador no exenta la necesaria capacidad para llevar a la escena una reinterpretación fresca, propositiva y que aporte como versión al ser reproducida. Ejemplo de ello es la Tosca de Puccini con la que la Compañía Nacional de Ópera (CNO) continúa su temporada 2011, pues no sólo la falta de una programación imaginativa y que guste del riesgo de la propuesta innovadora es evidente, sino también el escaso talento para cocinar un refrito. Con funciones 15, 17, 19, 22, 24 y 26 de mayo en el Teatro del Palacio de Bellas Artes y alternando dos elencos, la CNO recurrió de nuevo a la producción de Tosca concebida por el Festival de San Luis Potosí en 2007, repuesta ya en Bellas Artes en 2008. Esta vez, sin embargo, el esplendor original ciertamente sobrevalorado en su momento de este montaje que cuenta con escenografía de Ricardo Legorreta, fue ensombrecido por modificaciones innecesarias y fallidas. En el estreno, la función fue condenada por dos factores principales. Primero por la dirección escénica de Raúl Falcó, plagada de movimientos clichés, incapaz de configurar una lectura rica o consecuente de los personajes, caricaturizándolos incluso como en el caso del Barón Scarpia, malo, malísimo desde que sale a escena, conectándole combos a Cavaradossi, practicándoles el bullying a sus esbirros o interrumpiendo el clímax del “Vissi d’arte” al volver de colocarse una suerte de bata o negligé. Lo bueno para Falcó es que si como ex director de la CNO es tristemente célebre, ahora como regista difícilmente alguien se acordará de él.  Descontando la iluminación ordinaria y brusca de César Guerra, el segundo aspecto que condicionó esta Tosca fue la apresurada lectura musical del croata Niksa Bareza, ya que dificultó las respiraciones canoras de los solistas, indispensables para la construcción dramática del fraseo y de los mismos personajes y su estado emocional.

Su ejecución plana y sin matices al frente del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes tuvo menos puntuación que la de un adolescente en Twitter y se quedó a años luz de recrear las sensuales atmósferas puccinianas llevadas al paroxismo por directores como Victor de Sabata en cuya imagen sonora puede incluso respirarse el exquisito y embriagante perfume de Floria Tosca. El rol protagónico fue encarnado por la soprano Bertha Granados, con un instrumento de gran peso dramático, pero de una frialdad histriónica que no transmitió la carga de sentimientos que debería ir desplegando su personaje.  Por su parte, en la función de estreno del segundo elenco, mucho más solvente y apasionada se mostró en este rol Eugenia Garza, quien exhibió un dominio pleno de sus recursos vocales y aderezó de un temperamento adecuadamente divo a Tosca. Este tipo de papeles le sienta muy bien a su voz y a su misma personalidad. El Cavaradossi del tenor Diego Torre contó con una voz oscura, potente, aunque proyectada más a semejanza de un rayo láser y no como una luz expansiva que bañara al público. Su fraseo no es particularmente refinado ni hábil para convencer de las transiciones anímicas de su personaje, pero aún así es preferible en ese aspecto a su alternante José Luis Duval, ya que si bien suele tener reconocimiento de seguridad en el rubro vocal, lo que nadie pone en tela de juicio, poco más aporta a una interpretación gélida e histriónicamente exangüe que canta indistintamente su amor por Tosca que su odio por Scarpia.  El barítono Juan Orozco interpretó a Scarpia sin buscar contrastes en su poderosa voz. Emite siempre a todo volumen, lo que le lleva a perder afinación y color: a construir un canto monótono, estridente y sin gusto. Muy distinto fue el desempeño de Genaro Sulvarán, cuyo instrumento es usado con mayor control, de la misma manera en que busca mayor intención expresiva en su parado escénico. El bajo Charles Oppenheim, quien en 2006 fuera criticado por no tener suficiente carrera o estudios musicales como para debutar en este recinto, para sorpresa de muchos regresó esta vez convertido en uno de los cantantes más activos de México para interpretar el personaje del Sacristán. En buena parte del primer acto fue inaudible y sólo hacia el final logró rebotar la voz en la escenografía. Ahora se le escucha más seguro respecto de aquel 2006, aunque su voz sigue presentando pobreza de brillo sobre todo en su registro alto. Su desempeño actoral es resuelto, pero empañado por manierismos y bufonerías fetiches que le imprime a todo personaje que interpreta, y que no presentó en su turno Arturo López Castillo, quien sufrió iguales problemas para hacerse escuchar. Es rescatable la oportunidad de que cantantes jóvenes como los barítonos Óscar Velázquez, Roberto Aznar y Ricardo López o el tenor Víctor Campos puedan subir a escena para acumular experiencia a través de partiquinos. No obstante, el resultado integral de esta Tosca es sin duda superlativo: por sus fallas de hilvanado sobre todo con la cúpula omnipresente ya en total descuadre en el tercer acto y la general carencia de refinamiento interpretativo, por su nula propuesta y lo pegoteada de la producción, simplemente fue tosquísima.

Fidelio di Beethoven - Palacio de Bellas Artes, Città del Messico

Fotos: INBA

Ramón Jacques

Città del Messico. Fidelio di Beethoven. Il Palacio de Bellas Artes, la scena lirica più importante del Messico, ha riaperto le sue porte dopo due anni di chiusura per restauri con il Fidelio di Beethoven, che mancava da questo teatro dal 1983. Con questa riapertura si spera in una più ampia attività che inizierà con Rusalka nei primi mesi del 2011 Per la parte visiva il regista Mauricio García Lozano ha sviluppato i diversi temi della vicenda come la differenza di opinioni e di pensiero, la repressione, l'abuso di potere, il dolore, la libertà con un numeroso gruppo di attori in perpetuo movimento sulla scena, dove si sono trasformati, successivamente, in prigionieri. Tutto ciò, in certo qual modo polemico, con uso di ironie, sarcasmi e con momenti di spietatezza Anche se talvolta, in particolare in relazione alle violenze e alle repressioni dei militari, erano caricate in modo esagerato.

La scenografia, ideata da Jorge Ballina, era ambientata in un'imprecisata modernità, trasportando lo spettatore fino nelle profondità di un'oscura e angosciante prigione sotterranea, per mezzo di una scena che in modo meccanico una sorta di bunker, dal disegno geometrico ed equilibrato. I costumi militari e civili di Jerildy Bosch contribuivano a dare un aspetto umano agli attori e ai cantanti, e la illuminazione di Jesús Hernández, particolarmente nell'ouverture e nel finale riusciva a creare stimolanti immagini per il pubblico. Per quanto riguarda il cast vocale, il soprano russo Elena Nebera, Leonora, ha adattato il suo sonoro e bel timbro scuro alle esigenze del personaggio, con una chiarezza, sicurezza e una bella linea di canto. Il ruolo è stato anche affidato alla voce di Mónica Guillén Chávez, soprano messicana che ha mostrato una voce sfumata, espressiva e calda nell’accento e nella proiezione. Entrambi i cantanti hanno eseguito correttamente la loro parte, senza esagerare il carattere. Come Florestan, il leggendario tenore messicano Francisco Araiza, eminente cantante nato in questo teatro, ha dispiegato la sua grande esperienza per estrarre l'anima del personaggio e cantare la sua difficile aria, con passione. Nel suo canto si poteva percepire l’inconfondibile timbro mozartiano che ha ancora lucentezza e freschezza.

Da parte sua, il basso spagnolo Rubén Amoretti ha dato vita a un Pizarro despota e autoritario, con un'autorevolezza artistica e una vocalità dal timbro vigoroso e robusto. Corretto è stato il tenore Emilio Pons, un Jaquino musicale e Maria Alejandres come Marzelline, un soprano dal timbro brillante e suave, chiarezza nell'emissione e buon disimpegno artistico. A sua volta il basso Guillermo Ruiz (Don Fernando) ha sostenuto una prova non più che discreta per la difficoltà ad udire la sua voce. Il basso-baritono tedesco Carsten Wittmoser è stato un convincente interprete che ha dato nobiltà e umanità al personaggio di Rocco, con un canto e un'interpretazione efficaci. In seguito ad un duro lavoro effettuato sulla partitura si può affermare che l’Orchestra del Teatro Bellas Artes ha suonato meglò che in altre occasioni. L'esuberante orchestrazione è stata messa in risalto con equilibrio da Niksa Bareza: come pure la scelta dei tempi, lenta all'inizio, e con qualche sfasatura, ha suonato molto musicale e gradevole durante il resto della recita. Il coro ha dato un buon apporto alla rappresentazione e il suo livello generale è aumentato dall’arrivo del nuovo direttore catalano Xavier Ribes.

Fidelio de Beethoven en la reapertura del Palacio de Bellas Artes de México

Fotos crédito: INBA - Elena Nebera (Leonore) - Francisco Araiza (Florestan)

Ramón Jacques

Después de dos años de permanecer cerrado por renovaciones, el Palacio de Bellas Artes, el escenario lírico más importante de México reabrió sus puertas y lo hizo con una producción de Fidelio de Beethoven, obra que no había sido representada sobre este escenario desde 1983. Desde el punto de vista escénico, la trama se situó en una época moderna, trasladando al espectador hasta las profundidades de una oscura y sombría prisión subterránea, una especie de búnker de equilibrado diseño y trazos geométricos, ideado por Jorge Ballina. En su dirección escénica, el regista Mauricio García Lozano abordó los diversos temas que comprende esta historia como: la diversidad de pensamiento, la opresión, el abuso de poder, el dolor y la libertad, y lo hizo con un extenso grupo de actores en constante movimiento sobre el escenario, que se convirtieron posteriormente en prisioneros; y mediante el uso de ironías, sarcasmos y por momentos con escenas despiadadas y violentas. Los vestuarios militares y civiles de Jerildy Bosch y la brillante iluminación de Jesús Hernández, particularmente durante la obertura y la escena final, humanizaron a los actores y cantantes y crearon llamativas imágenes para la visión.

En lo vocal, el papel de Leonore fue cantado por la soprano rusa Elena Nebera, quien adaptó su profuso y oscuro timbre a las exigencias del papel, desplegando claridad en su canto, seguridad y una optima línea, tanto para articular el texto como para emitir agudos y pianos. Como Florestan el legendario tenor mexicano Francisco Araiza, eminente cantante surgido de este teatro, mostró su vasta experiencia para sacar adelante su personaje y su difícil aria, desplegando convicción y un canto fresco de inconfundible y grata tonalidad. El bajo-barítono alemán Carsten Wittmoser es un espléndido intérprete que supo conferirle nobleza y señorío al personaje de Rocco, eficaz en su canto y en su línea interpretativa. Por su parte, el bajo barítono Rubén Amoretti creó un autoritario y déspota Pizarro, con aplomo artístico y notable calidad vocal de vigoroso y robusto timbre. El tenor Emilio Pons, interpretó su papel de Jaquino con musicalidad y solvencia artística. Correctos estuvieron los demás cantantes del elenco. Destacado fue el aporte y la participación del coro, bajo la segura mano de su director Xavier Ribes. La exuberante orquestación fue resaltada con entusiasmo y equilibrio por el director Niksa Bareza, cuya elección de tiempos fue lenta al inicio, pero intensa y lucida el resto de la función.