Tristán e Isolda en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Muy bella fue la inauguración de la nueva temporada operística del Teatro Regio de Turín. Tristán e Isolda, título que se echaba de menos en el máximo teatro de la ciudad principal piamontés desde hace exactamente diez años, supo conquistar al público y a la crítica gracias a una producción de muy alto perfil, desde el punto de vista musical y el visual.  Se recuperó el interesante montaje que Claus Guth creo para Zúrich hace algunos años, y en esta ocasión fue recreado con extremo cuidado por el director de escena mexicano Arturo Gama. La compañía de canto, formada por artistas “beyreuthianos” y la concentrada baqueta del director musical del teatro Gianandrea Noseda se encargaron posteriormente de hacer el resto.  Pero vayamos en orden.  Guth ambientó la trama narrada en el libreto, en la época en la que la ópera fue compuesta.  Los hechos se desarrollaron dentro del ámbito de una villa del siglo diecinueve (¿Casa Wesendonck?) con las habitaciones con camas, vestíbulo, comedor y también un jardín de invierno, todos colocados sobre una plataforma giratoria. No hubo nada de medieval o caballeresco en esta lectura ciertamente burgués, y en la que el matrimonio era visto como una institución fundadora de la vida social.  Faltó la naturaleza en este espectáculo tan bien cuidado y elegante, y la ausencia del mar es de hecho una ausencia que desconcierta porque el mar es evocado frecuentemente por la música. No obstante, en este Tristán todo funciona a la perfección desde el punto de vista dramatúrgico, como también la idea de transformar al personaje de Brangäne en el ‘doble’ racional de Isolda, un doble que debe someterse a los hábitos y convenciones del propio ambiente artefacto. Como ya se mencionó, el elenco convenció en cada uno de sus elementos, comenzando por el expertísimo Tristán de Peter Seiffert, aun hoy con la brecha de una larga y honrosa carrera (¡de casi cuarenta años!). El timbre de su voz es claro y sostenido por una emisión todavía sólida y un acento seguro. En una época como la nuestra que contagia a los nuevos Sigfridos y a los nuevos Tristanes y después los aniquila en pocos años o en pocos meses, Seiffert se mantiene como un punto de referencia en el panorama del canto wagneriano. Ricarda Merbeth encarnó una Isolda polifacética que gustó por el color y la expresividad de la voz, aunque en el registro más grave el sonido pareció un poco débil. Intensa estuvo la Brangäne de Michelle Breedt, como autoritario y solido el Marke de Steve Humes, y arrogante estuvo el Kurwenal de Martin Gantner, para completar un elenco digno y creíble.  El artífice absoluto, verdadero espíritu de este Tristán e Isolda fue Gianandrea Noseda cuya lectura siempre viva y fraseada, atenta a la relación entre el foso y el escenario, pero sobre todo de carácter puramente camerístico, supo emocionar y conmover.  Noseda no apuntó  hacia los decibeles si no a lo más íntimo y hacia la poesía, que es precisamente lo que Tristán es. 

Il viaggio a Reims en Bellas Artes de México

Fotos: INBA / Ana Lourdes Herrera

José Noé Mercado

Completa un paso seguro y hacia delante la maestra Lourdes Ambriz, directora de la Ópera de Bellas Artes (OBA), al haber programado cuatro funciones de Il viaggio a Reims (Ossia L’albergo del giglio d’oro) del Cisne de Pésaro Giachino Rossini, celebradas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 13, 15, 17 y 20 de marzo. 

Y así fue por varias razones. En principio, porque se distancia de los viejos títulos trillados, que suelen ser el centro gravitacional programático de la OBA. También porque se optó por un título rossiniano significativo, toda vez que representa el adiós del compositor a la ópera italiana y un coqueteo al formato francés y su grandilocuencia. Una obra estrenada en 1825, hay que acotar, y perdida durante cerca de siglo y medio, re-ensamblada y reestrenada en 1984. 

Si bien su argumento y el libreto anecdótico de Luigi Balocchi sobre una peregrinación cortesana de varios personajes a la coronación del rey Carlos X de Francia, y que paran en un balneario para descansar y mostrar sus variopintas idiosincrasias, brindan pocos motivos para haberla echado de menos mientras permaneció extraviada, es la música —que en cierta medida aparecería en otras coordenadas del catalogo del compositor—, su redacción vocal más escarpada y la capacidad única de ensamblaje de elementos, con sus debidas reiteraciones de fórmulas personales y de la época, lo que hace de Il viaggio a Reims una cima de lo que podría llamarse rossiniano.

Pero si los incisos anteriores fueran poco mérito, presentar este viaje a Rossini en la Ópera de Bellas Artes tiene la valía irrefutable de la coordinación de fuerzas vocales, musicales, creativas, para concretar un título que muchos teatros, incluso algunos de cierta envergadura, no han presentado. Ya sea porque se requiere de cerca de decena y media de grandes solistas (los recursos para remunerarlos), porque el riesgo vocal de naufragio es grande y puede ser estruendoso, el que diversas compañías prescindan de este título; o bien porque cierta cándida inconsciencia, por tener una aceptable cantera de voces nacionales, o bien simplemente porque no se tiene mucho que perder, que el público operístico mexicano pudo disfrutar de esta producción. El caso es que el éxito se logró desde el escritorio.

Hasta ese punto se podría agregar que, además, el nivel en conjunto de las funciones fue decoroso. Aunque conviene no propiciar el error de juicio. Si bien en equipo se obtiene un balance positivo, lo cierto es que si se analiza el desempeño de cada uno de los 14 solistas y se contrasta con las exigencias de cada personaje y de la obra misma, podrían irrumpir las decepciones. Esta ópera, sus retos, Rossini en sí, tienen una poderosa e inusual capacidad para desnudar los recursos de los intérpretes o sus carencias. 

Y es en esa sintonía en la que el público asistente a Bellas Artes —el que gusta de reparar en los detalles que es donde se adhieren todos los demonios— también pudo distinguir técnicas de canto y de emisión fallidas; personalidades colmilludas que logran el aplauso pero no la justicia a la partitura, cantantes ambiciosos pero inmaduros o estresados o enfermados ante el reto; y a través de ello se llega a la conclusión de que se trató de un elenco no sólo disparejo, sino al que algunas yeguas —sus roles y exigencias— les quedaron grandes. 

Aunque sin grandes aspavientos. 

Porque más allá de algún desfonde vocal tan evidente como el del bajo Carsten Wittmoser —en la función del martes 15 su canto desfiatado como Lord Sidney condicionó penosamente todas sus intervenciones—, también podrían apuntarse interpretaciones destacadas como el Don Profondo de Armando Gama (bufo no sólo en su papel, sino en la personalidad, relajada, sin la preocupación que otros tenían en el rostro por lo que debían cantar), el Barón Trombonok algo amanerado pero divertido de Josué Cerón, el don Álvaro de Carlos López, la voz pequeña pero estilosa del Conde de Libenskof del argentino Santiago Ballerini, la corrección vocal y mesura de Gabriela Flores, el esfuerzo de Alejandra Sandoval en busca del decoro, o la participación vocal solvente y maravillosa actuación del bajo Charles Oppenheim, un médico de balneario más que profesional cuyo sabroso baile de la primera parte de la obra lo envidiaría el mismísimo doctor Simi fuera de sus farmacias.

Una mención honrosa merece el director de escena Carlos Corona en su debut operístico. No sólo porque su trabajo discurrió fuera de los clichés de los habituales ponedores en escena que rondan Bellas Artes, sino porque en conjunto con la escenografía e iluminación de Jesús Hernández, dio vida al escenario a través del uso de las dimensiones y los recursos técnicos del foro. 

La plataforma con pisos del hotel (recepción, cuartos, terraza y más) subieron, bajaron; por sus diversos espacios y recovecos transitaron los personajes, con naturalidad. Ese abundante movimiento —que molestó a más de una diva por creer erróneamente que le robaba foco—, incluso se quedó algo corto. Pudo ser más fluido en algunas escenas algo estáticas, aprovechando la interacción de los cantantes y, más todavía, el frenesí rítmico y musical en el que desembocan los caminos rossinianos.

El otro artífice de este montaje que debe subrayarse es el joven concertador Iván López Reynoso. Su labor al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes demostró su gusto y entendimiento por la voz, además de una limpieza técnica del sonido instrumental que no es asunto menor en el belcanto. Si algunos pasajes crescendos y concertantes, que siempre mantuvo en control, pudieran haber lucido más, no dependió tanto de él, sino de la (in)solvencia de recursos de algunos cantantes. Sería interesantísimo verlo crecer, desarrollarse, ya no sólo con el grupo habitual que lo acompaña desde hace tiempo en diversas producciones o en sus talleres, sino con artistas que lo impulsen hacia arriba, que lo potencien, a los que su talento y generosidad no deban cargar sobre los hombros.

Es también a López Reynoso, sin duda, que este tipo de títulos infrecuentes (Viva la mamma está entre ellos) hayan llegado a la OBA. Esta vez su pasión y entusiasmo hizo sentir a muchos rossinianos, a la Compañía misma. No todos lo fueron, si alguno lo fue. El tiempo dirá si su voz, sus inquietudes, consejos y propuestas, siguen llegando hasta Palacio. O si eran lo que éste requería.     

Llover sobre mojado Atzimba en Bellas Artes de Mexico

 Fotos: INBA

José Noé Mercado

                       

Existía gran expectación por el rescate de la ópera Atzimba del compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907), originalmente estrenada en 1900 y de la que 52 años después se extraviara la partitura orquestal de su segundo acto. La conmemoración por los 150 años del natalicio del músico duranguense incluyó el encargo de la orquestación de la parte perdida al compositor Arturo Márquez, célebre entre otras razones por su Danzón No. 2, y el reestreno de la obra con una respectiva puesta en escena. Así, luego de presentarse en febrero pasado en Durango, cuyo instituto estatal de cultura encabezara el proceso de rescate, y de reponerse en Cuernavaca, Morelos, como parte de programa del INBA “Ópera con los Estados y Entidades Federativas”, la producción de Atzimba llegó al Teatro del Palacio de Bellas Artes los días 10 y 13 de abril, como una posibilidad más de seguir reflexionando sobre la identidad mutante de la ópera mexicana, sus características y pretensiones, sus alcances y limitaciones. Si el rescate de la obra y su montaje en sí mismos constituyen un feliz acontecimiento, no podría decirse lo mismo del la puesta en escena ni de la interpretación vocal, al menos el día del estreno. Puesto que, desde luego, bien pueden someterse a consideración las virtudes de un compositor interesado en romper con el pasado italianizante de sus predecesores nacionales (lo que no necesariamente logra sobre todo cuando corren en su bello lirismo romántico aires del Verdi maduro o, si se quiere, algo wagneriano) y no muy diestro en la escritura vocal, cuya redacción retiene a los solistas en un registro tirante con pocas ventanas orquestales para asomar la voz y una demanda de volumen poco propicio para los matices íntimos y para eludir cierta monotonía. De igual manera, pueden ponderarse las deficiencias del libreto en español de Alberto Michel, basado en un episodio de La conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz. Con su irregular métrica de frases; un lenguaje que con asiduidad se sumerge en la cursilería más que en el conflicto idiomático y cultural entre los conquistadores españoles y  los indígenas tarascos; con una trama trillada (triángulo amoroso, con protagonistas de bando rival) de personajes y motivaciones elementales;  y que no puede siquiera disimular fallas evidentes en su estructura y desarrollo: hacia el final del tercer acto, por ejemplo, regresa ingenuamente al punto dramático en el que había concluido el segundo. 

Todo ello, y su respectiva discusión, es natural y puede quedar en la anécdota que implica el redescubrimiento de una obra estelar del catálogo de un músico destacado en la historia musical mexicana. Pero lo rudimentario del montaje, con dirección de escena de Antonio Salinas, concepto escénico de Luis de Tavira, vestuario de Estela Fagoaga y diseño de escenografía e iluminación de Jesús Hernández, sólo pudo ser correspondido por los numerosos abucheos de un público que como hábito suele aplaudirlo todo. No era para menos. Las acciones giraron en torno a un par de anómalas pirámides enanas, a las que a la menor provocación cualquiera se subía o se introducía, olvidando el carácter simbólico y ritual que tuvieron en Mesoamérica. Al fondo, en lo alto, un espejo-pantalla inclinado proyectaba imágenes difusas y extrañas, como un cielo nocturno abierto y estrellado que a gran velocidad dejaba paso a nubarrones negros para luego repetir la secuencia, en una especie de loop visual que terminó por producir una ocurrente lluvia física en el proscenio al concluir la obra, que podría asumirse como una metáfora de esta producción: llovió sobre mojado. El trazo y la disposición de la escena, cuyos elementos penosamente se movieron a mano, empujándolos a la vista del público, como si la maquinaria teatral nunca se hubiese inventado, desaprovecharon el sentido de la música, ya fuera en momentos de conflicto grupal, en marchas de entrada solemne o en danzas que apenas si incluyeron coreografías totalmente cutres. Los abucheos de esa primera función también salpicaron el nivel del elenco encabezado por la Atzimba de la soprano Violeta Dávalos, el Jorge de Villadiego encomendado a José Luis Duval, el Huépac del bajo barítono Guillermo Ruiz, la Sirunda de la contralto Ana Caridad Acosta, el Hirepan del barítino Armando Gama y El rey Tzinzitcha de barítono Carlos Sánchez. Poco puede y debe rescatarse de ese elenco en el que las desafinaciones constantes, el desgañite y, en suma, la falta de técnica adecuada para resolver una partitura vocalmente  incómoda, fueron la moneda de cambio. Pero es justo destacar la zona media del registro de Violeta Dávalos, donde su emisión encuentra su mejor y más cálida área expresiva; la bella y controlada idea de canto de Carlos Sánchez; la capacidad y el arrojo vocal de Armando Gama para afrontar un potro sin duda bronco; y la inocencia de Ana Caridad Acosta en el desaguisado, en el que sólo cantó un par de líneas. A ello debe sumarse la buena concertación musical de Enrique Patrón de Rueda al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, ya que su experiencia y conocimiento de la voz siempre aporta al equipo. Rescatada la ópera de Ricardo Castro, deberá resguardarse como muestra de música vehemente y apasionada. Ahora, seguramente, se extraviará la imagen que de ella se guardaba en el mito, en el recuerdo o en la imaginación.     

Der fliegende Holländer en Bellas Artes‏, México D.F.

copyright Bellas Artes / Ana Lourdes Herrera

 

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

 

¿Se habrá redimido el holandés?

Ciudad de México, 03/10/2013.  Palacio de Bellas Artes. Richard Wagner: Der fliegende Holländer, ópera en un acto (1843) con libreto del compositor. Arturo Gama, puesta en escena. Robert Pflanz, escenografía, vestuario y video. Patricia Gutiérrez, iluminación. Elenco: Bastiaan Everink (El holandés), Lee Bisset (Senta), Gary Jankowski (Daland), John Charles Price (Erik), Emilio Pons (El timonel), Ana Caridad Acosta (Mary). Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes. Director huésped del Coro: Pablo Varela. Director musical: Niksa Bareza. Aforo: 1800 localidades. Ocupación: 95%.

El año de los bicentenarios del nacimiento dos de los más importantes compositores de ópera fue celebrado por Ópera de Bellas Artes, programando dos de sus obras más populares: Il trovatore en junio pasado y en este incipiente otoño Der fliegende Holländer, éste en co–producción con el Festival Internacional Cervantino. La producción se presentó en un acto, lo cual siempre agradezco pese a que la ópera duró casi dos horas y media. Este formato de un acto era el deseo del compositor, aunque en su vida siempre se interpretó en tres lo que, en mi opinión corta innecesariamente el flujo dramático, además de retrasar la hora de la cena.  Uno de los motivos que persiguen a Wagner durante toda su vida es la necesidad del héroe de redimirse por la fidelidad de una mujer, más que por su amor. La redención es cuasi–religiosa y siempre es acompañada por la muerte de la redentora; Senta, Elisabeth, Brünhilde, Isolde y Kundry mueren y redimen. Detesto lo cuasi–religioso.  Dada la inmensa literatura acerca de Wagner, estoy seguro que alguien debe haber explorado este motivo. La infidelidad de Wagner con sus amigos a quienes escamoteó sus respectivas esposas puede haber sido una causa de ello aunque hay que reconocer que Minna, su primer esposa, acababa de serle infiel poco antes que saliesen de Riga huyendo de sus acreedores, no pagar fue otra de las constantes en la vida de Wagner. Como siempre ya me fui por la tangente aunque esta acción es casi inevitable en mi caso, así que me digo: “dedícate a escribir tu crónica” El holandés fue encarnado por el joven holandés (no es redundancia) Bastiaan Everink, quien cantó con una hermosa voz de barítono aún sin traza del prototípico ladrido wagneriano. Su actuación como el condenado a vivir hasta que el amor de una mujer lo redima fue convincente al logar transmitir su angustia cuando aparece después de siete años en los que, obviamente, no encontró una fémina dispuesta a “darlo todo” por él. También mostró desesperación al creer, erróneamente, que Senta es fiel a Erick, después que la joven le había ofrecido todas las garantías de su amor puro y redentor. La soprano escocesa Lee Bisset, apellido que me arranca suspiros de deseo insatisfecho, interpretó a Senta. La señorita Bisset tiene un hermoso aunque no muy extenso registro medio; cuando lleva la voz a las notas su voz es calante y exhibe un vibrato muy exagerado, especialmente por su juventud. Durante la balada de Senta, “Traft ihr das Schiff im Meere an”, sus notas altas sonaron algo estridentes mostrando así la dificultad de su particella. Su interpretación escénica fue adecuada, especialmente al fundirse con el retrato del hombre cuya cara es la del holandés, colocado casualmente en el lugar principal de la casa de Daland.  En un nivel vocal inferior estuvieron el bajo Gary Jankowski como Daland y el tenor John Charles Pierce como Erick, dado que aunque sus voces bellas y entonadas, fueron totalmente inaudibles al unirse a las del holandés o Senta, no se diga en los conjuntos mayores. El papel de Daland, padre de Senta, es abordado en muchas ocasiones como papel cómico al balancear con su amor a la vida de este mundo y su avaricia, las preocupaciones metafísicas de su hija y el holandés. El bajo americano exageró, por supuesto en mi opinión, el deseo de casar “bien” a su hija al grado de parecer que parecía que “he was pimping her”. El currículo de Pierce menciona que ha cantado Tristan, lo que para mí es increíble dada la voz que le oí.  El timonel fue cantado con belleza y actuado con solvencia por el tenor ligero mexicano Emilio Pons y la contralto Ana Caridad Acosta reapareció sobre el foro del Palacio de Bellas Artes dando vida adecuadamente a Mary, la guardiana de Senta. Armando Gama debutó en México como director de escena y logró una muy buena producción pese a incluir un cambio importante en el argumento: Senta no muere físicamente sino sólo espiritualmente.

Esto es todo un tema para un seminario sobre redenciones cuasi –religiosas. En efecto, desde la obertura aparece una actriz personificando la versión vieja de Senta errando como lo hacía el holandés en la música; la actriz reaparecerá después de que Senta se desvanece al desaparecer el holandés al final de la ópera. A mí me gusta la idea de Gama pero creo que el problema es para quienes ben esta ópera por primera y probablemente única vez, pues no sabrán que en realidad Senta muere “de verdad” para redimir “de verdad” al holandés.  La escenografía de Robert Pflanz fue sencilla y sirvió adecuadamente al no distraer de la acción escénica. El vestuario fue acorde con la acción, datada al en los 50’s del siglo pasado. Alabo sinceramente el que el mar hubiese estado presente continuamente, aunque tengo que decir que la proyección del video que muestra la masa de agua tenía una inclinación tal que me hizo temer en momentos que el escenario se inundase. Es probable que el plano del mar se vea inclinado desde un buque, pero desde afuera del escenario “tiene” que verse horizontal. La iluminación diseñada por  Patricia Gutiérrez fue adecuada, sin ser artística. El Coro del Palacio de Bellas Artes tuvo una ejecución, ¿cómo diría yo?, inestable. A ratos bien, como las mujeres cantando el coro de las hilanderas, pero a ratos no tanto como los hombres cantando el de los marineros, es decir los de Daland, ya que los del otro barco son seres condenados hasta el día del juicio final. Supongo que Gama fue quien supervisó la coreografía del coro dado se carrera previa de bailarín. Creo que tuvo muy poco tiempo para esto pues los zapatazos de los marineros se vieron y oyeron más irregulares que los que dan niños en una clase de karate.  En mi opinión el Coro necesita urgentemente un director estable, de lo contrario nunca habrá garantía de que este o aquel director invitado logre en unas semanas de ensayo un resultado suficientemente bueno. La dirección musical de Niksa Bareza fue satisfactoria, pudo haber sido brillante pero sus tempi estuvieron del lado lento. La Orquesta del Teatro de Bellas Artes tuvo una de las mejores actuaciones que le he oído, pese a la fuerte demanda de metales exigida durante la obertura.    En resumen, creo que el bicentenario del nacimiento de Wagner fue celebrado con calidad y dignidad, tanta que podría regresar a este Der fliegende Holländer, lo que para un desconfiado de Wagner e irredentamente anti–wagnerita es mucho decir.

Death in Venice - Opera de Bellas Artes, México

Foto: Ted Schmitz y Armando Gama Credito: Ana Lourdes Herrera

Ramón Jacques

A pesar de que la escasa escenificación de operas barrocas y contemporáneas ha sido la perenne asignatura pendiente de esta compañía, el estreno local de esta opera del ingles Britten superó todas las expectativas en cuanto aceptación y asistencia del publico se refiere. En esta ocasión se obtuvo un equitativo balance entre la parte visual-escénica y la orquestal de la obra. Lo primero se debió al sugestivo marco presentado por Jorge Ballina, que situó la acción en los años 20s del siglo pasado, con una secuencia de detallados y simétricos cuadros, de estilo cinematográfico, con el que contó la compleja historia de manera concisa y clara, y en el que la ciudad de Venecia fue protagonista esencial de la historia, incluida el agua de sus canales, sus góndolas, callejones y muros; la arena, el cielo y el horizonte de sus playas; y la amenazante presencia de la peste. Los apropiados vestuarios e iluminación realzaron una puesta, que sorprendentemente, y por su buena manufactura no se tiene previsto alquilarla o reponerla en otro teatro. El propio Ballina, realizó una discreta dirección escénica, que por momentos fue movida y afanosa y en otros rutinaria y rígida. La parte orquestal de la función fue sobresaliente gracias a Christopher Franklin, director de segura y briosa mano, quien dio relieve a las partes instrumentales solistas, y exaltó con convicción las fragmentos musicales de la orquestación, manteniendo la tensión en cada momento. El papel de Aschenbach, fue encomendado al tenor estadounidense Ted Schmitz, quien a pesar de su poca proyección pudo administrar y mantener el brillo de su grato timbre, con esplendida dicción, ante el desgaste vocal que implicó la interpretación de ese personaje. El barítono Armando Gama, cumplió adecuadamente en lo vocal y con amena actuación en sus múltiples papeles asignados, y el contratenor Santiago Cumplido, fue un moderado y estridente Apolo. Mención aparte merece el aporte del coro, que se lució bajo la mano y supervisión de Cara Trasher.