La Traviata en el Teatro del Bicentenario de León, México

© Teatro del Bicentenario - Fotografía: Arturo Lavín.

Con un escenario abierto y una Violetta desolada que caminaba lentamente en la oscuridad sobre una plataforma cubierta de flores, en los momentos previos a su muerte, en una estampa visualmente muy estética, fue con lo que se encontró el publico al ingresar al patio de butacas del Teatro del Bicentenario, para presenciar La Traviata, primera producción de la temporada 2014 en este recinto. El moderno y funcional  teatro que fue inaugurado apenas el 7 de diciembre del 2010 en la ciudad de León - ubicada a 400kms al noroeste de la Ciudad de México- ha podido consolidar en tan poco tiempo, una atractiva temporada de ópera comenzando con los títulos más representativos del repertorio, incluso aventurándose a ofrecer otros no tan conocidos como Orfeo y Eurídice de Gluck, que será escenificado hacia finales de este año con una orquesta de instrumentos antiguos como conmemoración del 300 aniversario de nacimiento del compositor alemán.  La nueva producción escénica concebida para esta ocasión por Fernando Feres fue minimalista, utilizando elementos esenciales sobre la escena, y sobre plataformas movibles que permitían pasar de una escena a otra sin romper la continuidad en la escena y con paneles que reducían la escena a pequeños cuadros dentro de los cuales se desarrollaba la escena y que hacían resaltar el dramatismo de algunas escenas, un cierto toque filmográfico de acercamientos. Pero en términos generales la obra transcurrió en espacios abiertos que permitían el libre movimiento de los artistas, coro, danzantes, gitanas, matadores en escena.  Este marco se combinó con la dirección escénica de Marco Antonio Solís, a su vez el encargado de iluminación, quien por su origen de bailarín y coreógrafo apostó por una escena dinámica, gestualidad, dramatismo y movimientos y coreografías, en el primero y el tercer acto donde coincidían todos los artistas y bailarines sobre el escenario.  Los vestuarios concebidos por Adriana Ruiz, causaron un poco de confusión respecto al tiempo en el que se ubicaba la trama en esta producción, quizás podría entenderse que su idea de mezclar vestuarios modernos con vestuarios antiguos y el uso de mascaras, sería la de mostrar que una ópera como esta no está limitada a un tiempo o lugar especifico. 

Enfocándonos en los puntos vocales de la producción, el papel principal se benefició de la presencia de la soprano georgiana Sophie Gordelazde, joven y radiante Violetta quien fue desarrollando el personaje con convicción hasta llegar a convertirse en una sufrida y enferma mujer. Su desempeño vocal fue meritorio ya que mostró claridad, agilidad y particularmente una grata musicalidad en su timbre.  El tenor Jesús León fue un satisfactorio Alfredo, seguro en su actuación y de buenas cualidades en su canto, exhibiendo un timbre cálido y una emisión uniforme. Notables fueron los duetos con la soprano como en “Parigi, O cara” donde se notó sintonía y acoplamiento entre ambas voces. El bajo Guillermo Ruiz aportó una voz profunda y potente al papel de Giorgio Germont, sus arias fueron bien cantadas, pero actoralmente se notó pasivo y un poco distanciado de los otros protagonistas. Correctos estuvieron el resto de los solistas en sus intervenciones, con mención para el bajo Charles Oppenheim y para las sopranos Alejandra Sandoval y Gabriela Morales Escalante por dar notoriedad a los papeles del Marqués de Obigny, Flora y Annina respectivamente. Buen trabajo el realizado por el coro del teatro, conformado en su mayoría por cantantes locales y que bajo la dirección de José Antonio Espinal va adquiriendo su propia identidad. El maestro Arthur Fagen dirigió con su experiencia aportando emoción e intensidad la Orquesta del Teatro de Bicentenario que le respondió con óptimos resultados. El siguiente titulo en la agenda será Tosca el próximo mes de agosto, con un buen elenco que será dirigido por el maestro italiano Marco Boemi.   RJ

Atzimba ópera de Ricardo Castro en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: INBA

RJ

Ricardo Castro ATZIMBA  V. Dávalos, C.A. Galván, G. Ruiz, A.C. Acosta,  A. Gama, C. Sánchez.  Dir.: E. Patrón de Rueda. Director de esc.: A. Salinas.  13 de abril del 2014.

Atzimba de Ricardo Castro, compositor mexicano y último romántico del porfiriato, se estrenó en enero de 1900 y fue escenificada en temporadas sucesivas hasta 1952 cuando la partitura se extravió y la obra quedo en el olvido, pero por el 150 aniversario del nacimiento del compositor nacido en Durango; Arturo Márquez recuperó la obra orquestando las partes faltantes del segundo acto. Con libreto en español de Alberto Michel, inspirado en La Conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz, la trama en tres actos que ocurre durante la conquista de Michoacán narra el triangulo amoroso entre el sacerdote Huépac; la princesa tarasca Atzimba y el oficial español Jorge de Villadiego, que concluye con la muerte de ambos. La orquestación posee interesantes y gratos pasajes musicales, es conocido su Intermezzo; con tintes italianizados con un estilo verdiano, sin renunciar a su carácter nacionalista. Por su emotiva ejecución la orquesta de Bellas Artes se alzó como una protagonista de la velada. El montaje escénico de Jesús Hernández fue austero y con poca imaginación, solo unas pirámides movedizas sobre la escena y un enorme espejo colgando en la parte trasera del escenario. Los desangelados vestuarios y la plana iluminación ayudaron poco a la vistosidad del espectáculo. La dirección de Antonio Salinas con conceptos de Luis de Tavira, consistió en hacer a los cantantes subir y bajar sin sentido de las pirámides, mucha gestualidad y constantes ceremonias y danzas. La compleja escritura vocal es tirante y exigente por los continuos desfases con la música, pero Violeta Dávalos, que dio vida a una sensual princesa, sorteó las dificultades del papel con segura emisión y grato uso del registro medio. El tenor Carlos Arturo Galván, cantó con enjundia y pasión a de Villadiego. Guillermo Ruiz desplegó  su potente voz como Huémac, y el resto de los personajes, y el coro tuvieron un discreto desempeño. Es necesario señalar que el merito de esta exhumación corresponde al Instituto de Cultura de Durango, que honra así a un distinguido ciudadano, y no a una compañía de ópera acéfala de liderazgo y visión, que ha desdeñado durante el tiempo la labor operística de muchos compositores mexicanos.

Llover sobre mojado Atzimba en Bellas Artes de Mexico

 Fotos: INBA

José Noé Mercado

                       

Existía gran expectación por el rescate de la ópera Atzimba del compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907), originalmente estrenada en 1900 y de la que 52 años después se extraviara la partitura orquestal de su segundo acto. La conmemoración por los 150 años del natalicio del músico duranguense incluyó el encargo de la orquestación de la parte perdida al compositor Arturo Márquez, célebre entre otras razones por su Danzón No. 2, y el reestreno de la obra con una respectiva puesta en escena. Así, luego de presentarse en febrero pasado en Durango, cuyo instituto estatal de cultura encabezara el proceso de rescate, y de reponerse en Cuernavaca, Morelos, como parte de programa del INBA “Ópera con los Estados y Entidades Federativas”, la producción de Atzimba llegó al Teatro del Palacio de Bellas Artes los días 10 y 13 de abril, como una posibilidad más de seguir reflexionando sobre la identidad mutante de la ópera mexicana, sus características y pretensiones, sus alcances y limitaciones. Si el rescate de la obra y su montaje en sí mismos constituyen un feliz acontecimiento, no podría decirse lo mismo del la puesta en escena ni de la interpretación vocal, al menos el día del estreno. Puesto que, desde luego, bien pueden someterse a consideración las virtudes de un compositor interesado en romper con el pasado italianizante de sus predecesores nacionales (lo que no necesariamente logra sobre todo cuando corren en su bello lirismo romántico aires del Verdi maduro o, si se quiere, algo wagneriano) y no muy diestro en la escritura vocal, cuya redacción retiene a los solistas en un registro tirante con pocas ventanas orquestales para asomar la voz y una demanda de volumen poco propicio para los matices íntimos y para eludir cierta monotonía. De igual manera, pueden ponderarse las deficiencias del libreto en español de Alberto Michel, basado en un episodio de La conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz. Con su irregular métrica de frases; un lenguaje que con asiduidad se sumerge en la cursilería más que en el conflicto idiomático y cultural entre los conquistadores españoles y  los indígenas tarascos; con una trama trillada (triángulo amoroso, con protagonistas de bando rival) de personajes y motivaciones elementales;  y que no puede siquiera disimular fallas evidentes en su estructura y desarrollo: hacia el final del tercer acto, por ejemplo, regresa ingenuamente al punto dramático en el que había concluido el segundo. 

Todo ello, y su respectiva discusión, es natural y puede quedar en la anécdota que implica el redescubrimiento de una obra estelar del catálogo de un músico destacado en la historia musical mexicana. Pero lo rudimentario del montaje, con dirección de escena de Antonio Salinas, concepto escénico de Luis de Tavira, vestuario de Estela Fagoaga y diseño de escenografía e iluminación de Jesús Hernández, sólo pudo ser correspondido por los numerosos abucheos de un público que como hábito suele aplaudirlo todo. No era para menos. Las acciones giraron en torno a un par de anómalas pirámides enanas, a las que a la menor provocación cualquiera se subía o se introducía, olvidando el carácter simbólico y ritual que tuvieron en Mesoamérica. Al fondo, en lo alto, un espejo-pantalla inclinado proyectaba imágenes difusas y extrañas, como un cielo nocturno abierto y estrellado que a gran velocidad dejaba paso a nubarrones negros para luego repetir la secuencia, en una especie de loop visual que terminó por producir una ocurrente lluvia física en el proscenio al concluir la obra, que podría asumirse como una metáfora de esta producción: llovió sobre mojado. El trazo y la disposición de la escena, cuyos elementos penosamente se movieron a mano, empujándolos a la vista del público, como si la maquinaria teatral nunca se hubiese inventado, desaprovecharon el sentido de la música, ya fuera en momentos de conflicto grupal, en marchas de entrada solemne o en danzas que apenas si incluyeron coreografías totalmente cutres. Los abucheos de esa primera función también salpicaron el nivel del elenco encabezado por la Atzimba de la soprano Violeta Dávalos, el Jorge de Villadiego encomendado a José Luis Duval, el Huépac del bajo barítono Guillermo Ruiz, la Sirunda de la contralto Ana Caridad Acosta, el Hirepan del barítino Armando Gama y El rey Tzinzitcha de barítono Carlos Sánchez. Poco puede y debe rescatarse de ese elenco en el que las desafinaciones constantes, el desgañite y, en suma, la falta de técnica adecuada para resolver una partitura vocalmente  incómoda, fueron la moneda de cambio. Pero es justo destacar la zona media del registro de Violeta Dávalos, donde su emisión encuentra su mejor y más cálida área expresiva; la bella y controlada idea de canto de Carlos Sánchez; la capacidad y el arrojo vocal de Armando Gama para afrontar un potro sin duda bronco; y la inocencia de Ana Caridad Acosta en el desaguisado, en el que sólo cantó un par de líneas. A ello debe sumarse la buena concertación musical de Enrique Patrón de Rueda al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, ya que su experiencia y conocimiento de la voz siempre aporta al equipo. Rescatada la ópera de Ricardo Castro, deberá resguardarse como muestra de música vehemente y apasionada. Ahora, seguramente, se extraviará la imagen que de ella se guardaba en el mito, en el recuerdo o en la imaginación.