Jenůfa en Chicago

Foto: Michael Brosilow

Ramón Jacques

Jenůfa, ópera en tres actos del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928) basada en la obra Její pastorkyňa (traducida al español como ‘su hijastra’) de la escritora Gabriela Preissová (1862-1946) ingresó al repertorio de la Lyric Opera de Chicago en noviembre de 1959, y desde entonces no ha sido ofrecida con regularidad en este escenario. Esta reposición no solo era considerada como uno de los atractivos de la actual temporada, sino que también era la ocasión ideal para introducir al público local, y en el papel principal, a una de las cantantes más destacadas de la actualidad, la soprano noruega Lise Davidsen, quien después de cantar las primeras funciones se retiró  de la producción, ocasionando una sensible baja y cierta desilusión para quienes esperábamos disfrutar de su interpretación, sobre todo después de la muy grata impresión que dejara en su recital en Los Ángeles el pasado mes de septiembre. Por las circunstancias en las que se dio su retiro y la dificultad de poder cuadrar fechas entre la artista y el teatro dificultaran seguramente su futuro regreso a corto plazo a este escenario.  Su lugar fue ocupado por la soprano estadounidense Kathryn Henry, actual miembro del estudio del teatro, con una discreta trayectoria pero que supo sacar adelante de manera satisfactoria el arduo personaje, exhibiendo una elegante y encantadora presencia escénica, una voz de  agradable coloración, pero en ciertos momentos dada su escasa proyección tuvo dificultades para ser escuchada entre la densa orquestación, aunque se nota que es una artista interesante que tendrá una gran proyección, sobre todo  después de haber abordado esta ardua prueba.  Al final, la ópera contiene otro papel sobresaliente como lo es el de la maliciosa madrasta Kostelnička, que fue interpretado con notable dominio y maestría por la soprano Nina Stemme cuya actuación fue acorde a la perversidad del personaje, desplegando su potente y bien modulada voz, a la que supo darle sentido imprimiéndole dramatismo, fuerza e ímpetu, con las valiosas cualidades que posee en su canto.  El tenor Pavel Černoch demostró la afinidad y el apego que tiene por este repertorio y cantando en su propia lengua, le dio el carácter y credibilidad que requiere el personaje de Laca, lo opuesto fue el tenor Richard Strey Smagur quien personificó al pusilánime y temeroso Števa, que cantó con voz amplia y profunda pero que no supo identificarse con el papel logrando apenas una discreta participación.  En el papel de la abuela Buryja, y en su debut local, la experimentada mezzosoprano Mariane Cornetti dejo constancia de su amplia experiencia y tablas sobre el escenario.  El resto de los cantantes del elenco, algunos miembros del Ryan Opera Center, el estudio del teatro, cumplieron adecuadamente con sus breves papeles asignados como el barítono Laureano Quant como el capataz, la soprano Lindsey Reynolds como Barena, la mezzosoprano Lucy Barker como Karolka, la mezzosoprano Sophia Maekawa una pastora, así como la soprano Kimberly McCord, miembro del coro del teatro quien cantó el papel de Jana. Sin olvidar al seguro y experimentado barítono Wayne Tiggs como el alcalde, y la mezzosoprano Katherine DeYoung como la Alcaldesa. Para la parte visual se importó la producción del Royal Opera House de Londres, donde se estrenó en septiembre del 2021, de Claus Guth, con escenografías ideadas por Michael Levine, y los oscuros vestuarios de Gesine Völlm, que entre tres paredes que encerraban el escenario, algunas proyecciones sobre ella, e iluminación en tonos negros, blancos y grisáceos, crearon una puesta minimalista y sombría, al final la trama es oscura y trágica debido a un infanticidio, pero que recurrió ciertas ideas ya vistas y utilizadas en otros propuestas como el uso de sillas, los pétalos de flores sobre el suelo, similar a lo visto en Eugenio Onegin de Robert Carsen, además de algunos detalles discutibles como el personaje vestido de cuervo que acecha a Jenůfa, que es encerrada inexplicablemente en una jaula de metal. Cierto, son licencias que se toma la dirección escénica, pero que no parecieron aportar mucho ni a la historia ni a la estética visual del espectáculo. Lo más rescatable, que aportó vitalidad y color fueron los bailables y los vestuarios típicos utilizados por los personajes en la escena de la boda entre Laca y Jenůfa. Participativo y preponderante estuvo el coro cuando fue requerido.  Uno de los puntos más altos de la función, además de la presencia de Nina Stemme, fue la lectura de la suntuosa y oscura partitura del maestro checo Jakub Hrůša, quien supo resaltar los momentos dramáticos y oscuros, así como los tintes de música folclórica contenida en la orquestación de Janáček, y lo hizo de manera detalla, precisa y matizada, obteniendo una respuesta entusiasta y memorable de los músicos de la orquesta del teatro.  

Tristán e Isolda en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Muy bella fue la inauguración de la nueva temporada operística del Teatro Regio de Turín. Tristán e Isolda, título que se echaba de menos en el máximo teatro de la ciudad principal piamontés desde hace exactamente diez años, supo conquistar al público y a la crítica gracias a una producción de muy alto perfil, desde el punto de vista musical y el visual.  Se recuperó el interesante montaje que Claus Guth creo para Zúrich hace algunos años, y en esta ocasión fue recreado con extremo cuidado por el director de escena mexicano Arturo Gama. La compañía de canto, formada por artistas “beyreuthianos” y la concentrada baqueta del director musical del teatro Gianandrea Noseda se encargaron posteriormente de hacer el resto.  Pero vayamos en orden.  Guth ambientó la trama narrada en el libreto, en la época en la que la ópera fue compuesta.  Los hechos se desarrollaron dentro del ámbito de una villa del siglo diecinueve (¿Casa Wesendonck?) con las habitaciones con camas, vestíbulo, comedor y también un jardín de invierno, todos colocados sobre una plataforma giratoria. No hubo nada de medieval o caballeresco en esta lectura ciertamente burgués, y en la que el matrimonio era visto como una institución fundadora de la vida social.  Faltó la naturaleza en este espectáculo tan bien cuidado y elegante, y la ausencia del mar es de hecho una ausencia que desconcierta porque el mar es evocado frecuentemente por la música. No obstante, en este Tristán todo funciona a la perfección desde el punto de vista dramatúrgico, como también la idea de transformar al personaje de Brangäne en el ‘doble’ racional de Isolda, un doble que debe someterse a los hábitos y convenciones del propio ambiente artefacto. Como ya se mencionó, el elenco convenció en cada uno de sus elementos, comenzando por el expertísimo Tristán de Peter Seiffert, aun hoy con la brecha de una larga y honrosa carrera (¡de casi cuarenta años!). El timbre de su voz es claro y sostenido por una emisión todavía sólida y un acento seguro. En una época como la nuestra que contagia a los nuevos Sigfridos y a los nuevos Tristanes y después los aniquila en pocos años o en pocos meses, Seiffert se mantiene como un punto de referencia en el panorama del canto wagneriano. Ricarda Merbeth encarnó una Isolda polifacética que gustó por el color y la expresividad de la voz, aunque en el registro más grave el sonido pareció un poco débil. Intensa estuvo la Brangäne de Michelle Breedt, como autoritario y solido el Marke de Steve Humes, y arrogante estuvo el Kurwenal de Martin Gantner, para completar un elenco digno y creíble.  El artífice absoluto, verdadero espíritu de este Tristán e Isolda fue Gianandrea Noseda cuya lectura siempre viva y fraseada, atenta a la relación entre el foso y el escenario, pero sobre todo de carácter puramente camerístico, supo emocionar y conmover.  Noseda no apuntó  hacia los decibeles si no a lo más íntimo y hacia la poesía, que es precisamente lo que Tristán es. 

Tristan und Isolde - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Bellissima inaugurazione della nuova stagione operistica del Teatro Regio di Torino. Tristan und Isolde, titolo che mancava dal massimo teatro del capoluogo piemontese da dieci anni esatti, ha saputo conquistare pubblico e critica grazie ad una realizzazione di altissimo profilo sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Si è recuperato l’interessante allestimento di Claus Guth creato a Zurigo qualche anno fa e in questa occasione ripreso con estrema cura dal regista messicano Arturo Gama. La compagnia di canto formata da artisti “bayreuthiani” e la concentratissima bacchetta del direttore musicale del teatro Gianandrea Noseda hanno fatto poi il resto… Ma andiamo con ordine. Guth ambienta la vicenda narrata dal libretto all’epoca in cui l’opera venne composta. Gli avvenimenti si svolgono all’interno degli ambienti di una villa ottocentesca (Casa Wesendonck?) con tanto di camera da letto, vestiboli, sala da pranzo e anche giardino d’inverno, tutti collocati su una piattaforma girevole. Non c’è più nulla di medievale e cavalleresco in questa lettura dichiaratamente borghese, una lettura nella quale il matrimonio è visto come istituzione fondante della vita sociale. Manca la natura in questo spettacolo così ben curato ed elegante, e l’assenza del mare in effetti è un’assenza che spiazza, anche perché il mare viene spesso evocato dalla musica. Nonostante ciò in questo Tristan tutto funziona alla perfezione dal punto di vista drammaturgico, anche l’dea di trasformare il personaggio di Brangäne nel “doppio” razionale di Isolde, un “doppio” che deve sottostare alle abitudini e alle convenzioni del proprio ambiente artefatto. Come dicevo, poi, il cast ha convinto in ogni suo elemento, a cominciare dall’espertissimo Tristan di Peter Seiffert, ancora oggi sulla breccia nonostante la lunga e onorata carriera (quasi 40 anni!). La sua voce timbricamente chiara è sostenuta da una emissione ancora salda e l’accento è sicuro. In un epoca come la nostra che fagocita i nuovi Sigfridi e i nuovi Tristani annientandoli in pochi anni se non in pochi mesi, Seiffert resta ancora un punto di riferimento nel panorama del canto wagneriano odierno. Ricarda Merberth, che ha incarnato una Isolde sfaccettata, è piaciuta per il colore e l’espressività della voce, anche se nel registro più grave i suoni parevano un po’ flebili. Intensa la Brangäne di Michelle Breedt. L’autorevole e granitico Marke di Steven Humes e il Kurwenal spavaldo di Martin Gantner completavano un cast degno e credibile. Artefice assoluto, vero demiurgo di questo Tristan und Isolde, è stato però Gianandrea Noseda, la cui lettura sempre viva e fraseggiata, attentissima al rapporto tra buca e palcoscenico, e soprattutto di stampo prettamente cameristico, ha saputo emozionare e commuovere. Noseda non ha puntato sui decibel ma sull’intimo e sulla poesia. E Tristan è proprio questo.

Tristano e Isotta - Teatro Regio di Torino (2 cast)

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Credo sia quasi poco umile, disquisire su un’opera wagneriana come il Tristan, ma effettivamente circa la scrittura musicale o poetica e fuori dubbio che viva eterna tra le più alte dimensioni del firmamento compositivo! Noi, poveri mortali, tutt’al più possiamo esprimere qualche impressione ed emozione ricavata nel vederne la rappresentazione, seppur in forma di generale, dove però tutti hanno dato il massimo dell’impegno. La direzione di Gianandrea  Noseda  sontuosamente  poetica e  lirica ‘scava’ nei meandri della partitura cogliendo i dettagli più reconditi a comporre una meraviglioso arazzo fatto di sottili sfumature e passioni tumultuose. Si colgono sussurate emozioni ed urla disperate. La regia di Claus Guth ripresa da Arturo Gama e le scene ed i costumi di Christian Schmidt sono efficacemente sospese  in un indefinito tempo moderno, che non manca di accostare più facilmente la corposa produzione. Colori museali e raffinati in un mix di scelte e luci apparentemente semplici, ma decisamente curate di   Jürgen Hoffmann. Degno di nota l’effetto acqua proiettato sul fondale e esaustivo l’impianto scenico girevole, assolutamente non banale. Il breve intervento del coro diretto da Claudio Fenoglio dà la cifra delle potenzialità. Le voci, tutte apprezzate, hanno riscosso ampi consensi: Tristano è interpretato con caparbietà e professionalità da Stefan Vinke, il quale affascina per colore e timbro. Isolde incontra la voce dell’appasionata Rachel Nicholls, che facile negli acuti si libra brillantemente a  volteggiare  aerea o a scendere cupa nei sentimenti mortali. Quasi tutti gli interpreti del cast sono ascoltati per la prima volta, ma questa è risultata una piacevole emozione. Stefen Humes dà voce a Marke, re di Cornovaglia  cui imprime autorevolezza con il massiccio tono brunito e forte carica interpretativa. Michelle Breedt è una magnifica Brägane che ha affascinato vocalmente per i bei colori ed attorialmente per la carica emotiva impressa. Una nota interessante della messa in scena: all’inizio Isolde e  Brägane hanno lo stesso abbigliamento,  forse ad esprimere due forze paritarie? Non dimentichiamo che tutto succede per la scelta di Brägane di sostituire il filtro della morte con il filtro dell’amore ed il brindisi di morte si tramuta così in un brindisi d’amore! Martin Gantner veste i panni di Kurwenall offrendo un’interpretazione di livello e grande duttilità vocale. Jan Vacik interpreta un interessante Melot. Bravi davvero tutti gli interpeti per una produzione ingegnosa, ma immediata. La Musica Vince sempre

Lohengrin en Paris

Fotos: Monika Ritterhaus

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 18/01/2017. Ópera Nacional de París Bastille. Richard Wagner: Lohengrin. Ópera en tres actos. Libreto de Richard Wagner. Claus Guth, dirección escénica. Christian Schmidt, escenografía y vestuario, Volker Michl, coreografía. Ronny Dietrich, dramaturgia. Olaf Winter, iluminación. Jonas Kaufmann (Lohengrin), Martina Serafin (Elsa de Brabante), René Pape (Rey Enrique I), Tomasz Komieczny (Telramund), Evelyn Herlitzius (Ortrud), Egils Silins (Heraldo), Hyun-Jong Roh, Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque y Julien Joguet (Nobles de Brabante). Orquesta y Coro Estable de la Opera Nacional de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Ópera de París presentó en su sala de La Bastilla la producción escénica firmada por Claus Guth que se estrenó originalmente en Milán en 2012. La acción se traslada a los años 1850 en Alemania y Lohengrin es caracterizado como una criatura frágil que busca constantemente escapar o esconderse. No hay aquí cisnes, caballeros, gloria o armas, pues se ha quitado cualquier referencia al mundo medieval evocado en el libreto, sino introspección psicológica. La puesta luce pensada, correctamente elaborada, más simbólica que romántica y muy trabajada. Quizás la iluminación de Olaf Winter sea lo mejor de la faz visual con sorprendentes climas y belleza en cada momento; mientras que la escenografía y el vestuario de Christian Schmidt fueron funcionales al concepto de la puesta: un escenario único con tres pisos con seis puertas por piso en el fondo y tres en cada costado y un vestuario mayoritariamente negro con excepción de Elsa que viste de blanco. Philippe Jordan extrajo de la orquesta todos los matices posibles desde la claridad y sutileza del preludio hasta los momentos de mayor fuerza pasando por las perfectas fanfarrias y por momentos de extraordinaria excelencia como el inicio del tercer acto. 

El Coro de la Ópera de París, que dirige José Luis Basso, mostró su valía en una noche verdaderamente memorable con una obra de gran compromiso para ese colectivo de artistas. Jonas Kaufmann impacta con este Lohengrin tembloroso y con miedo que asume con total convicción escénica y sus poderosos medios vocales. No hay atisbo de problemas en su emisión, su voz se proyecta con grandeza. Sus agudos son firmes y su fraseo de primer nivel mientas maneja con excelencia la media voz y los pianísimos. René Pape aportó el terciopelo de su voz al Rey Enrique y algún agudo problemático no empaña su exquisita labor. Un gran Telramund ofreció el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny tanto por la línea de canto como por su actuación. Martina Serafin fue una Elsa interesante con buen fraseo y timbre algo duro y color metálico. Mientras que Evelyn Herlitzius como Ortrud conmovió por su pasional entrega al personaje y por su excelente registro central mientras que en el agudo se evidenció una tendencia al descontrol. Muy bien servido el Heraldo por Egils Silins y correcto el resto del elenco.

Lohengrin - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Monika Rittershaus

Massimo Viazzo

Grande inaugurazione alla Scala! La visione psicanalitica che ha fortemente caratterizzato il Lohengrin di Claus Guth può aver certamente spiazzato il pubblico scaligero; ma che coerenza drammaturgica! Claus Guth ha ambientato l’opera a metà Ottocento, praticamente all’epoca della sua composizione, facendo piazza pulita di ogni riferimento al mondo medievale evocato dal libretto. Ciò che interessava a Claus Guth non era certo l’aspetto fantastico e favolistico della vicenda, ma la profondità della psiche dei due protagonisti veniva messa a nudo situandosi in primo piano. E così era Elsa stessa ad evocare con il suo sogno interiore la comparsa del Cavaliere del Cigno, colui che la doveva aiutare e sostenere nell’avversità della sua vita travagliata. Ma anche lo stesso Lohengrin, letteralmente scaraventato in questo mondo, un mondo “altro” dal suo (memorabile la sua entrata in posizione fetale, titubante, tremante, quasi una nuova nascita...), era presentato come un individuo alla ricerca di se stesso: chi è il Cavaliere del Cigno? E’ un protettore, un redentore o possiede pure lui ansie e debolezze? E’ qui che Guth completa in modo avvincente la visione drammaturgica del capolavoro wagneriano cogliendo nel protagonista la dicotomia che si viene a creare tra il suo agire e il suo essere, tra il compito a cui è chiamato dalla moltitudine e la ricerca del proprio “io” intimo e segreto. Perciò il Lohengrin di Guth è un Lohengrin assolutamente antieroico, che alla fine dell’opera esce di scena, morendo, in modo specularmente simmetrico al suo ingresso. Eccezionale la prova di Jonas Kaufmann, in assoluto il miglior Lohengrin in circolazione oggi. Il tenore bavarese ha cantato un Lohengrin sfumatissimo, alla ricerca costante dell’espressività, intimo e soprattutto molto umano. Con una emissione salda e una sicurezza straordinaria nella definizione del fraseggio, Kaufmann ha elettrizzato il pubblico. Il suo In fernem Land, diafano e timbricamente commovente, è stata una delle pagine più alte scritte nella storia recente del massimo teatro milanese! Non da meno è stata Anja Harteros, un’Elsa di grande carisma vocale, lirica e luminosa, ma anche tormentata. La debordante Ortrud di Evelyn Herlitzius e il più rozzo Telramund di Tomas Tomasson formavano la coppia dei “cattivi”. Timbricamente morbido, ma un po’ problematico sugli acuti il basso tedesco René Pape nei panni del Re, mentre non sempre a fuoco nell’intonazione l’Araldo di Zeliko Lucic. Di grande spessore, infine, la prova direttoriale di Daniel Barenboim, agogicamente mobilissima e sempre molto teatrale. Un bravo a tutti, orchestra e coro, per una produzione da ricordare!