Jenůfa en Chicago

Foto: Michael Brosilow

Ramón Jacques

Jenůfa, ópera en tres actos del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928) basada en la obra Její pastorkyňa (traducida al español como ‘su hijastra’) de la escritora Gabriela Preissová (1862-1946) ingresó al repertorio de la Lyric Opera de Chicago en noviembre de 1959, y desde entonces no ha sido ofrecida con regularidad en este escenario. Esta reposición no solo era considerada como uno de los atractivos de la actual temporada, sino que también era la ocasión ideal para introducir al público local, y en el papel principal, a una de las cantantes más destacadas de la actualidad, la soprano noruega Lise Davidsen, quien después de cantar las primeras funciones se retiró  de la producción, ocasionando una sensible baja y cierta desilusión para quienes esperábamos disfrutar de su interpretación, sobre todo después de la muy grata impresión que dejara en su recital en Los Ángeles el pasado mes de septiembre. Por las circunstancias en las que se dio su retiro y la dificultad de poder cuadrar fechas entre la artista y el teatro dificultaran seguramente su futuro regreso a corto plazo a este escenario.  Su lugar fue ocupado por la soprano estadounidense Kathryn Henry, actual miembro del estudio del teatro, con una discreta trayectoria pero que supo sacar adelante de manera satisfactoria el arduo personaje, exhibiendo una elegante y encantadora presencia escénica, una voz de  agradable coloración, pero en ciertos momentos dada su escasa proyección tuvo dificultades para ser escuchada entre la densa orquestación, aunque se nota que es una artista interesante que tendrá una gran proyección, sobre todo  después de haber abordado esta ardua prueba.  Al final, la ópera contiene otro papel sobresaliente como lo es el de la maliciosa madrasta Kostelnička, que fue interpretado con notable dominio y maestría por la soprano Nina Stemme cuya actuación fue acorde a la perversidad del personaje, desplegando su potente y bien modulada voz, a la que supo darle sentido imprimiéndole dramatismo, fuerza e ímpetu, con las valiosas cualidades que posee en su canto.  El tenor Pavel Černoch demostró la afinidad y el apego que tiene por este repertorio y cantando en su propia lengua, le dio el carácter y credibilidad que requiere el personaje de Laca, lo opuesto fue el tenor Richard Strey Smagur quien personificó al pusilánime y temeroso Števa, que cantó con voz amplia y profunda pero que no supo identificarse con el papel logrando apenas una discreta participación.  En el papel de la abuela Buryja, y en su debut local, la experimentada mezzosoprano Mariane Cornetti dejo constancia de su amplia experiencia y tablas sobre el escenario.  El resto de los cantantes del elenco, algunos miembros del Ryan Opera Center, el estudio del teatro, cumplieron adecuadamente con sus breves papeles asignados como el barítono Laureano Quant como el capataz, la soprano Lindsey Reynolds como Barena, la mezzosoprano Lucy Barker como Karolka, la mezzosoprano Sophia Maekawa una pastora, así como la soprano Kimberly McCord, miembro del coro del teatro quien cantó el papel de Jana. Sin olvidar al seguro y experimentado barítono Wayne Tiggs como el alcalde, y la mezzosoprano Katherine DeYoung como la Alcaldesa. Para la parte visual se importó la producción del Royal Opera House de Londres, donde se estrenó en septiembre del 2021, de Claus Guth, con escenografías ideadas por Michael Levine, y los oscuros vestuarios de Gesine Völlm, que entre tres paredes que encerraban el escenario, algunas proyecciones sobre ella, e iluminación en tonos negros, blancos y grisáceos, crearon una puesta minimalista y sombría, al final la trama es oscura y trágica debido a un infanticidio, pero que recurrió ciertas ideas ya vistas y utilizadas en otros propuestas como el uso de sillas, los pétalos de flores sobre el suelo, similar a lo visto en Eugenio Onegin de Robert Carsen, además de algunos detalles discutibles como el personaje vestido de cuervo que acecha a Jenůfa, que es encerrada inexplicablemente en una jaula de metal. Cierto, son licencias que se toma la dirección escénica, pero que no parecieron aportar mucho ni a la historia ni a la estética visual del espectáculo. Lo más rescatable, que aportó vitalidad y color fueron los bailables y los vestuarios típicos utilizados por los personajes en la escena de la boda entre Laca y Jenůfa. Participativo y preponderante estuvo el coro cuando fue requerido.  Uno de los puntos más altos de la función, además de la presencia de Nina Stemme, fue la lectura de la suntuosa y oscura partitura del maestro checo Jakub Hrůša, quien supo resaltar los momentos dramáticos y oscuros, así como los tintes de música folclórica contenida en la orquestación de Janáček, y lo hizo de manera detalla, precisa y matizada, obteniendo una respuesta entusiasta y memorable de los músicos de la orquesta del teatro.  

Una Gioconda de fantasía en el Teatro Massimo de Palermo

Fotos cortesía Teatro Massimo di Palermo

Alicia Perris

El Teatro Massimo de Palermo, en Sicilia, fue inaugurado con el “Falstaff” de Verdi, en 1897. La belleza y el equilibro de este monumental teatro, que se yergue como una ofrenda a la arquitectura elegante de la isla, son inenarrables. Hay que verlo. El proyecto para construirlo había sido iniciado en 1875, bajo las órdenes de los Basile, padre e hijo. Desde el primer momento, esta sala conocida y respetada en el mundo entero, proyectó las programaciones de ópera más actual y el repertorio clásico y tradicional, dando a conocer los cantantes, los directores y los instrumentistas que han jalonado la historia de la interpretación en el siglo XX. Pero para muchos cinéfilos, esta sala maravillosa quedará por siempre unida a la “Caballería Rusticana” que se desarrollaba mientras caían asesinados uno tras otro los famosos personajes del Padrino III de Coppola. Entre ellos su hija, que veía cómo se le escapaba la vida en la escalinata del Massimo, una noche que ha quedado grabada en la retina de sus espectadores, fascinados para siempre por la historia de Mario Puzo, llevada al cine magistralmente por el director ítaloamericano.

La noche del estreno

La Gioconda. Musica di Amilcare Ponchielli. Libretto di Tobia Gorrio (Arrigo Boito). Director: Srboljub Dinic, escenografía: Jean-Luis Grinda, coreografía: Marc Ribaud. La Gioconda: Daniela Dessì, Laura Adorno: Marianne Cornetti, Alvise Badoero: Alexander Vinogradov, la ciega: Elisabetta Fiorillo, Enzo Grimaldo: Aquiles Machado, Barnaba: Alberto Mastromarino, Zuane: Angelo Nardinocchi y elenco. Orquesta, coro, cuerpo de baile y coro de voces blancas del Teatro Massimo. Maestro del Coro: Andrea Faidutti, voces blancas: Salvatore Punturo. En coproducción con el Théâtre Royal de Wallonie, Lieja, la Ópera de Niza y l´Esplanade –Ópera de Saint-Étienne. 24 de febrero de 2011.

La Gioconda, producida por primera vez en el Teatro Politeama Garibaldi de Palermo, el 25 de abril de 1884, ofreció la noche de su estreno, un espectáculo sensible y atrayente, incluso si hubo quien pensó y dijo, que el cuerpo de baile y sus bailarines podrían haber estado mejor o algún cantante o la escenografía o la dirección de orquesta… Ya se sabe. De hecho, es verdad que a alguno de los bailarines le faltó algo de ajuste, con una actuación por momentos falta de la suficiente flexibilidad y “souplesse”, pero la escenografía contextualizó con una riqueza expresiva todo el desarrollo de La danza de las horas. El coro y las voces blancas estuvieron fantásticos, bien también la orquesta, bajo la batuta del maestro Dinic, director principal y musical de la Ópera de Berna. Consiguió un fraseo expresivo y una grandiosidad acorde con el deseo de sus creadores. Jean-Pierre Capeyron hizo maravillas con un vestuario imaginativo y fulgurante, que prestó junto con los escenarios evocadores de Venecia, magia a la acción y al lucimiento de las voces. Daniela Dessì- como expresó un melómano atento la noche del estreno- llega con dificultad a los agudos y tampoco alcanza con soltura el registro más grave, aunque, eso sí, recibió sonados aplausos de un público, que situado en las butacas más alejadas del “loggione”, no dejaba de festejarla. Comentaron los críticos improvisados de la noche que su marido, presente en la sala, le había enviado un ramo enorme de rosas, detalle que corrió como la pólvora entre las poco discretas filas de las “poltronas” de la planta baja. Pero fuera de la galería, no convenció.

Sin embargo, a pesar de esta casi “claque” tan efusiva, se desenvolvió con más soltura en su papel y en el compromiso vocal, Marianne Cornetti, que hizo una Laura dulce y equilibrada, muy elegante y tierna. Aquiles Machado, a quien el Massimo agradeció su participación improvisada esa noche por ausencia del tenor que debía haber cantado el papel de Enzo Grimaldo, lo acompañó el buen hacer y una musicalidad que fue muy aplaudida, teniendo en cuenta la dificultad de su partitura. Alberto Mastromarino realizó una composición insinuante y sugerente de Barnaba, mientras que Elisabetta Fiorillo como “la ciega” y Alexander Vinogradov en Alvise cumplieron con creces con una performance solvente y generosa. El conjunto dio como resultado una velada de lujo, a la antigua, con un montaje de ensueño, fastuoso, muy propio del universo de Ponchielli y su época y cercanos al gusto de un público- el del Teatro Massimo- acostumbrado a la ópera y al espectáculo de enjundia. Entre las filas de las butacas de patio, unos sillones donde se puede disfrutar verdaderamente del espectáculo sin interferencias físicas ajenas, había en los entreactos, un evidente movimiento: comentarios, cuchicheos, miradas de complicidad, onomatopeyas, suspiros, paseos, modelos caros. Y toda una constelación de emociones y sentimientos muy acordes con la efusividad y la magnificencia de La Gioconda que consoló a los presentes, vestidos de gala, con pieles, de etiqueta, del frío exterior que por unos días, había roto la connivencia que el sol y la buena temperatura suelen regalar a menudo en Sicilia.

Pagliacci y Cavalleria Rusticana en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Celos y verismo, por lo tanto sentimientos y realidad, son los ingredientes de la puesta en escena de Mario Martone quien utilizando la táctica del teatro en el teatro logró fundir en una misma, la realidad de la platea con la realidad del escenario. Pagliacci se inició levantándose el telón, para ver en escena las escenografías de Sergio Tramonti, que se situaban en una periferia suburbana, bajo un puente, con tierra, hierbas y señales del paso de automóviles, todo en malas condiciones: así fue presentada la escena al público. Se cerró nuevamente la cortina mientras la música tomaba cuerpo bajo el preciso y amplio gesto de Daniel Harding, quien afrontó con respeto ambas partituras italianas, y se escuchó ‘Si può, si può…’ el prologo que por si presenta la opera. Alberto Mastromarino, en el papel de Tonio, compensó poéticamente y con caricaturesca gestualidad su discontinuidad vocal, mientras perdía el tiempo tocando el tambor en busca de la claridad en el sonido. Para cuando hizo su entrada José Cura, en el papel de Canio el payaso, se pudo apreciar la impecable uniformidad del coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. La acción se desarrolló sobre un escenario que parcialmente cubría el foso de la orquesta, y llegaba hasta la primera fila de butacas, parcialmente ocupada por cantantes y artistas que cada tanto subían y bajaban del escenario en una continua interacción con la platea, delineando que en una opera verista, y como casi siempre sucede, la representación escénica no se distancia tanto del mundo real del que proviene su inspiración. De esta manera, la declaración de amor de Tonio a Nedda, interpretada por la convincente Kristine Opolais, desde el punto de vista actoral y vocal, se convirtió en una escena violenta o casi un intento de opresión sexual. El personaje de Canio, interpretado por Cura, que hizo llegar al corazón todos los sentimientos del ‘Vesti la giubba’ con firmeza interpretativa, se contrapuso a Gabriele Viviani, que en el papel del Silvio, su rival de amores, mostró un buen desempeño en su canto y en escena. Muy convincente estuvo el Arleechino de Celso Albelo que pudo caracterizar y delinear su personaje a pesar de su corta aparición. Los payasos, como los definían los actores y los circos itinerantes hacia finales de los años 60, entraron a escena en una caravana y en autos de época, en una zarabanda de acrobacias y sonidos como efectivamente se hacia a la usanza, enfilándose hacia el centro de la ciudad para atraer al publico para pagar su entrada y asistir a la representación que en “I Pagliacci” concluye trágicamente con el asesinato de Silvio por parte de Canio, que en esta puesta en escena, el delito de rabia, de celos y de honor, ocurrió en la sala, en medio de un publico que nota la tensión y vive la agresión realizada bajo el podio del director y donde el muerto es pisado y abandonado por el asesino que se aleja exclamando ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La escena completamente vacía, comienza a construirse por cantantes que mano a mano van haciendo su entrada en el escenario, llevando cada uno su propia silla, elemento de continuidad de dirección con la opera precedente, en la que la silla, violentamente aventada por Canio, representa el objeto sobre el cual se debe descargar la propia rabia y la desilusión. En esta puesta, la silla tiene diversos significados: ya que se convierte en un medio de conquista cuando se acomoda en dos filas en el interior la iglesia, que simboliza el lugar de la pureza, de la justicia y de la recompensa que no se puede obtener por casualidad sino por medio de la propia construcción personal (como llevar cada quien su propia silla). Se convertirá en el lugar de confidencia y para pedir socorro, no solo espiritual de parte de Santuzza, que fue bien interpretada por una puntual, eficaz y muy aplaudida Marianne Cornetti, que voltea hacia Elena Zilio, quien en un negro luctuoso, hasta el fin de su primera aparición, realizó la brillante interpretación de una atormentada, resignada y desesperada mama Lucia que conmovió al publico. La silla se convirtió en una plaza cuando todas fueron acomodadas en círculo durante el brindis cantado por el Turridu del joven tenor Yonghoon Lee, un agradable descubrimiento por su entonación en el fraseo claro y cargado de emotividad. Junto a una barca a la derecha, y sentada en una silla con las piernas estiradas, casi como una insolente Carmen, Giuseppina Piunti creó el personaje de Lola con habilidad artística y sin guardarse vehemencia interpretativa y de emisión vocal. El personaje de Alfio fue bien descrito por el seguro barítono Claudio Sgura que al final de sus primeras notas recibió el consenso de un público siempre atento y generalmente severo. La atmosfera siciliana se realizó delante de la primera fila de sillas que aventó un agitado Alfio, mientras un grupo de hombres sentados observaban silenciosamente, y con la simulación de la muerte del cordero de pascua que dejó a la vista una inquietante e inexorable mancha de sangre en el centro del escenario, donde permaneció todo el tiempo, aun durante la misa de la vigilia premonitoria, acrecentando las ansias de la espera y, como símbolo profético, para marcar el territorio que se convierte en testimonio del delito de honor. La sangre, se encuentra también en el centro del dialogo entre un dolorido Turridu, que cantando con el llanto en el corazón le confía a una quebrantada mama Lucia el presagio de su propio destino y el de su amada Santuzza. El coro se reafirmó incondicionalmente en los vértices de la excelencia así como la orquesta dirigida por un impecable Harding que supo delinear el verismo ahí contenido, sin caer en la rutina a la que se acostumbró en algún momento al publico, logrando resaltar puntualmente los momentos de gran lirismo y conmoción, y manteniendo la escena con la óptica de un logro profesional para todas las partes. El público, aun el más desencantado, presenció con ansias la maldición de Santuzza a Turriddu. ‘A te la mala Pasqua’ y el grito final de las dos habitantes del pueblo ‘Hanno ammazzato compare Turiddu” La dirección orquestal sobresalió y conmovió. ¡La música siempre vence!

Pagliacci e Cavalleria Rusticana: Ovvero il dramma della gelosia in scena alla "Scala di Milano"

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Gelosia e verismo, quindi sentimento e realtà sono gli ingredienti dell’allestimento di Mario Martone che utilizzando l’espediente del teatro nel teatro riesce a fondere la realtà della platea con la realtà del palcoscenico in un solo insieme. Pagliacci inizia con l’apertura del sipario dove le scenografie di Sergio Tramonti rimandano ad una qualunque periferia suburbana, sotto ad un cavalcavia; a terra erbacce e segni di passaggi d’auto, una malandata roulotte: la scena è stata presentata al pubblico. Si richiude il sipario mentre la musica prende corpo sotto il gesto preciso ed ampio di Daniel Harding che affronta con rispetto questi spartiti italiani. ‘Si può, si può…’ il prologo ‘da sol si presenta’ , annunciando l’opera; Alberto Mastromarino nei panni di Tonio si pone poeticamente compensando così qualche discontinuità vocale e con gestualità caricaturale, diventa brillante mazziere che batte il tempo della grancassa restando alla ricerca della rotondità del suono. Quando entra José Cura nei panni di Canio il pagliaccio, si è già avuto modo di appezzare l’impeccabile uniformità del coro diretto dal Maestro Bruno Casoni. L’azione si svolge su un palco che parzialmente sovrasta la buca dell’orchestra sopravanzando fino alla prima fila di platea, parzialmente occupata da cantanti ed artisti che di volta in volta salgono e scendono dal palco in una continua interazione tra palco e platea a sottolineare che in un’opera verista, ma credo quasi sempre, la rappresentazione scenica non si distanzia dal mondo reale da cui peraltro attinge tutte le ispirazioni. Così la dichiarazione d’amore di Tonio a Nedda , interpretata dalla convincente, sia attorialmente che vocalmente Kristine Opolais, diventa una scena violenta, quasi il tentativo di sopraffazione sessuale. Il personaggio di Canio è interpretato da Cura, che fa arrivare al cuore tutti i sentimenti del ‘Vesti la giubba’; con fermezza interpretativa si contrappone poi a Gabriele Viviani che, nei panni del rivale in amore Silvio, dà una buona interpretazione vocale e scenica. Molto convincente l’Arlecchino di Celso Abelo che riesce a caratterizzare e tratteggiare il suo personaggio pur in poche battute. I saltimbanchi, come venivano definiti gli attori ed i circensi itineranti fino agli anni ‘60, arrivano qui con carrozzoni ed auto d’epoca, in una sarabanda di acrobazie e suoni così come era effettivamente usanza sfilare per il centro cittadino ad invogliare il pubblico ad entrare poi alla sera sotto il tendone e pagare il biglietto per assistere alla rappresentazione che ne ‘I Pagliacci’ finisce tragicamente con l’uccisione di Silvio da parte di Canio ed in questa messa in scena il delitto di rabbia, di gelosia e d’onore avviene in sala, in mezzo ad un pubblico che avverte la tensione e vive il delitto compiuto sotto al podio del direttore dove il morto ammazzato viene scavalcato ed abbandonato a terra dall’assassino che si allontana esclamando: ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La scena completamente sgombra, viene costruita dai cantanti man mano che arrivano sul palco, portandosi ciascuno la propria sedia, elemento di continuità registica con l’opera precedente dove, scagliata violentemente da Canio,la sedia rappresentava l’oggetto su cui scaricare la propria rabbia e le proprie delusioni. Qui la sedia ha diverse valenze: diventa mezzo di conquista quando viene disposta in due ordini all’interno della chiesa, che simboleggia il luogo della purezza e della giustizia e della ricompensa che non si può ottenere per caso ma solo con la propria personale costruzione (il portarsi la sedia). Diventerà il luogo di confidenza e di richiesta di soccorso non solo spirituale da parte di Santuzza, convincentemente interpretata da una puntuale, efficace ed applauditissima Marianne Cornetti, quando si rivolge a Elena Zilio che ‘in nero luttuoso’ fin dalla prima apparizione, rende brillantemente nei panni di una tormentata, rassegnata e poi disperata mamma Lucia che commuove il pubblico. La sedia diventa piazza quando tutte vengono tutte disposte a cerchio per il brindisi inneggiato da Turiddo ovvero il giovane tenore Yonghoon Lee piacevole scoperta sia nell’intonazione che nel fraseggio chiaro ed intriso di emotività. Giunta dalla barcaccia di sinistra, sedutasi poi su una sedia, a gambe divaricate quasi come una sfrontata Carmen, Giuseppina Piunti crea il personaggio di Lola con abilità artistica non lesinando veemenza interpretativa ed emissione vocale. Il personaggio di Alfio è ben descritto dal sicuro baritono Claudio Sgura che fin dalle prime note riceve i consensi di un pubblico sempre attento e sovente severo. L’atmosfera siciliana si realizza attraverso il barbiere davanti al primo ordine di palchi che rade un irrequieto Alfio, un gruppo di uomini che seduti osservano silenziosi, e con la simulazione dell’uccisione dell’agnello pasquale che lascia inesorabilmente una vistosa ed inquietante macchia di sangue al centro del proscenio, dove resterà per tutto il tempo –anche durante la messa della vigilia premonitrice- ad accrescere l’ansia dell’attesa e, simbolo profetico, a marcare il territorio che diventerà testimone del delitto d’onore. Il sangue è anche al centro del dialogo tra un accorato Turiddo che cantando con il pianto nel cuore affida alla struggente Mamma Lucia il presagio del proprio destino e quello dell’amata Santuzza. Il coro si riafferma incondizionatamente ai vertici dell’eccellenza così come pure l’orchestra diretta da un impeccabile Harding che sa sottolineare il verismo dei contenuti senza indulgere in consuetudini a cui era avvezzo il pubblico di un tempo, riuscendo puntualmente a far risaltare i momenti di grande liricità e commozione sostenendo il palco con l’ottica professionale della riuscita dell’insieme. Il pubblico, anche il più disincantato, attende con ansia la maledizione di Santuzza a Turiddu ‘A te la mala Pasqua’ e l’urlo conclusivo urlato dalle due popolane ‘Hanno ammazzato compare ‘Turiddo’ : la direzione orchestrale non ne ha tralasciato una commossa evidenziazione. La musica vince sempre!

Adriana Lecouvreur- Teatro Regio di Torino

Foto: Marcelo Alvarez ( Maurizio), Micaela Carosi (Adriana)
Credito: Ramella & Giannese – Fondazione Teatro Regio di Torino

Roberta Pedrotti

Il Regio di Torino chiude il bilancio in attivo, non solo artisticamente, ma anche economicamente. Qualità, quantità e una gestione virtuosa si sono felicemente sposate in un teatro che vorremmo considerare un esempio più che una mosca bianca. Purtroppo l’annuncio si chiude con una nota di pessimismo in previsione del prossimo anno. Infatti, nonostante una stagione sempre ricca e interessante, ma costruita tenendo ben presenti le esigenze del portafoglio, i nuovi tagli al FUS e la politica del ministero per i bene e le attività culturali mettono a serio rischio la possibilità di chiudere il prossimo bilancio non solo in attivo, ma anche in pari. Una situazione emblematica, perché realtà come queste, ovvero una delle pochissime fondazioni nostrane a poter ambire a un reale respiro europeo, andrebbero invece incoraggiate e favorite. Anche il successo fragoroso di questa eccellente Adriana Lecouvreur, ultimo titolo di un cartellone che ha offerto tanti motivi di soddisfazione, conferma quanto la qualità paghi e come ogni singolo elemento della produzione – in buca, sul palco, dietro le quinte – sia fondamentale per l’esito finale di uno spettacolo. Anche e soprattutto per un’opera come questa, tradizionalmente legata a grandi voci e, massime, a una primadonna carismatica. Opera strana, l’Adriana, decisamente crepuscolare, in bilico fra finezza e cattivo gusto, con un libretto spesso incoerente del velleitario dannunziano Colautti (che però ci ammanisce in Acerba voluttà una delle pochissime arie in forma di sonetto) e il melodismo spesso facile di Cilea impregnato però di preziosità strumentali. Preziosità che a Torino non abbiamo mancato di delibare stilla a stilla, ma che Renato Palumbo sia un direttore del massimo valore lo scrissi già dieci anni fa su queste pagine, quando era un giovane di belle speranze con sulle spalle un’intensa gavetta all’estero. Da allora non ha deluso. Qui poi si mette in evidenza, come già nella Lucrezia Borgia e nel Trovatore, come la collaborazione con Marcelo Alvarez porti il tenore a ottenere i migliori risultati, valorizzando la malia del timbro e la sua natura lirica, limitando invece l’esuberanza talvolta eccessiva che, per esempio, nella recente Tosca parmigiana l’ha fatto apparire troppo guascone, se non gigione. A Torino no, mai. La dolcissima effige e L’anima ho stanca sono cesellate su un impalpabile e prezioso tappeto sonoro con accento schietto e comunicativo, ma mai scontato o strappa-applausi. Al contrario, mentre la sua vocalità lirica si espande con sonorità tale da permettersi d’approcciare questo ruolo drammatico, emerge vivissimo il ritratto del dandy seduttore Maurizio di Sassonia, afflitto da profondo taedium vitae. Anche la femminilità opulenta di Micaela Carosi ha modo di mettersi in risalto, anche lei trova nell’orchestra sostegno e stimolo coloristico e coglie accenti toccanti soprattutto in Poveri fiori, non mancando d’emozionare nell’invettiva di Fedra. Appare anche attenuata, in questa occasione, la sensazione frequente di potrei ma non voglio, ovvero di non completo sfruttamento di tali mezzi vocali, che talvolta suscitano le prove della Carosi, che è invece in quest’occasione una personale e completa Adriana. Marianne Cornetti difetta forse della sensualità della principessa di Bouillon, ma la voce è rara e dorata, di autentico mezzosoprano lirico spinto; viceversa il canto di Alfonso Antoniozzi è tutto al servizio del personaggio e il suo Michonnet è semplicemente un capolavoro e tocca al cuore con la sua discreta umanità. Fra i comprimari spicca il giovane e assai talentuoso Simone del Savio, che canta con eccellente timbratura e grande facilità la parte del principe di Bouillon: finalmente un giovane autentico basso baritono solido e timbrato! Insieme a lui citiamo i perfetti Luca Casalin (Chazeuil) e Carlo Bosi (Poisson), poi Diego Matamoros (Quinault), Patrizia Porzio (Dangeville) e Antonella De Chiara (Jouvenot). Splendido, pur nell’esiguità della parte, il coro, e ancor più l’orchestra, che coglie il risultato migliore della stagione insieme a quello dell’Italiana in Algeri con Bruno Campanella. Lì era un freschissimo Franciacorta, qui un Barolo o un Chianti profumato; preciso e brillante, il complesso torinese ha saputo esaltare dettagli strumentali che, nel caso dell’Adriana, rivelano persino suggestioni d’oltralpe, sempre naturalmente reinterpretati dalla Musa lirica di Cilea. Resta lo spettacolo di Lorenzo Mariani, illustrativo ma non troppo, elegante ma non troppo rifinito nella recitazione (la Bouillon potrebbe evitare di sbracciarsi come una diva del muto). Funzionale e tutto sommato piacevole, tale da consentire la piena espressione delle virtù, controverse ma ben vive, dell’Adriana, che difatti è stata salutata da ovazioni clamorose per tutti i musicisti.