Manon Lescaut en Ferrara, Italia

Foto: Andrea Simi e Filippo Brancoli Pantera per l'Ufficio stampa del Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Es de hecho con la ópera Manon Lescaut de Giacomo Puccini que se inauguró la temporada de ópera 2023 del Teatro Comunale "Claudio Abbado" de Ferrara. Las expectativas no quedaron defraudadas en cuanto al espectáculo en sí, pero sí en cuanto a la participación del público, ya que la noche del viernes 20 de enero el teatro estaba medio vacío (muy extraño, para ser una ópera de Puccini... ) y no habría más de,  se podrían estimar entre 350 y 380 espectadores, incluyendo -afortunadamente- toda la clase de una escuela de la ciudad, situada en medio del público. Esta Manon Lescaut es una producción completamente nueva de varios teatros tradicionales: la puesta en escena había debutado con éxito en el Teatro del Giglio de Lucca en enero del año pasado. Su llegada a Ferrara un año después, evidentemente no ejerció el atractivo público manifestado en los otros teatros coproductores donde ya ha se ha presentado. Mucho más allá del espectáculo, la cita de Ferrara tuvo un significado de solidaridad y atención a las manifestaciones de mujeres iraníes que luchan por sus derechos pisoteados por el régimen teocrático. «En La escena del tercer acto se ve a un grupo de jóvenes francesas torturadas más allá de su condena, junto a Manon Lescaut -explicó Aldo Tarabella a la prensa cuando presentó  el espectáculo del que firmó la dirección- obligadas a abordar la nave rumbo al exilio, destino "las Américas"; esta escena fue motivo de mi más sincera emoción, en referencia a las recientes y actuales insurrecciones en Irán en defensa del sacrosanto derecho de las mujeres a existir: el gesto simbólico de revuelta de las mujeres iraníes es el corte de un mechón de cabello de la muchas mujeres que se manifiestan. Así, desde nuestro escenario, salió una muy humilde pero sentida muestra de solidaridad al realizar ese mismo gesto de cortarse el pelo, incluso en su ficción teatral, cortando el pelo también a las jóvenes de Manon Lescaut partiendo al exilio a las Américas.  Los elementos simbólicos del montaje también fueron otros. Por ejemplo, la escenografía: el escenario, creado por Giuliano Spinelli junto con el director, es una escena única, ciertamente poética, pero también muy cambiante, para simbolizar la historia humana de Manon: en medio de la escena hubo una monumental edificio que, como los sueños y ambiciones de la protagonista de la ópera, sufrirá derrumbes y mutaciones, desde el exterior lúdico del edificio de correos en el primer acto, a los majestuosos interiores del salón de Geronte, al desolado muelle del puerto donde las mujeres destinado al exilio en el tercer acto, hasta su metamorfosis definitiva en un acantilado desértico en el último acto. Y de nuevo, para Tarabella la protagonista no es la prostituta que uno puede imaginar dadas las peripecias amorosas que caracterizan su figura, sino que tiene una dignidad propia, fijada por la piedad humana: «Recurrí a la novela del abad Prévost de la que el libreto estaba tomado -explicó el director- y esa lectura me era necesaria para comprender la compleja personalidad del protagonista; también porque de una primera lectura del libreto escrito por varias manos, los versos podían llevar a una condena inapelable, como si se tratara de una mujer sin escrúpulos, codiciosa y explotadora. La música de Puccini testimonia, sin embargo, que la joven amó profundamente, devolviendo la dignidad a la desafortunada historia de amor entre ella y el caballero Des Grieux, un hombre manso y pacífico que robaría, mataría por Manon y querría seguir el triste destino de su mujer hacia la decadencia definitiva, en la esperanza de encontrar el camino de la salvación. Esto sugiere que la puesta en escena se basa en la tradición, simplemente trasladada a finales del siglo XIX (con muy bellos trajes de Rosanna Monti) quedando la ambientación del siglo XVIII solo en el segundo acto, para la fiesta y los bailes (coreografías de Luigia Frattaroli) en casa de Geronte, ante la acusación y condena de Manon por explotación y prostitución. El diseñador de luces Marco Minghetti se adaptó a este ambiente inicialmente alegre y despreocupado y luego triste y sombrío con luces de escenario apropiadas. Última nota para la noticia, antes de pasar a la parte musical: los (esperados) subtítulos electrónicos no funcionaron, y por ejemplo, el canto del coro y algunos concertati vocales resultaron incomprensibles, para los que (pensando en los jóvenes estudiantes de la platea) que no se saben de memoria la historia y el libreto de Manon Lescaut. La parte musical tuvo altibajos: comenzó de manera poco convincente en el primer acto, a pesar de los esfuerzos del maestro Marco Guidarini por sacar el canto y la música del podio de una correcta Orquesta Juvenil Luigi Cherubini, luego se redimió en los actos siguientes, alcanzando el colmo de la belleza ejecutiva e interpretativa en el Intermezzo instrumental que precede al tercer acto: prueba de ello es -del arranque "tibio"- el hecho de que los primeros aplausos en el escenario abierto llegaron sólo para las arias y los dúo Manon/Des Grieux del final del segundo acto. En definitiva, una Manon Lescaut que fue creciendo con el tiempo. El elenco que fue recibido con júbilo del público al término de la puesta en escena (así consideran las crónicas recibidas de Lucca) no ha variado respecto al año pasado: ya que presumía y presume de un excelente reparto, que vio en el papel protagonizada por la soprano Alessandra Di Giorgio, el tenor Paolo Lardizzone en el papel del Cavaliere Renato Des Grieux, mientras que Lescaut fue interpretado por el barítono Marcello Rosiello (el mejor de todos, en Ferrara). Para interpretar a Geronte di Ravoir se eligió a un decano del papel, Alberto Mastromarino, que es barítono y no bajo, por lo que la parte cantada no ha convencido a fondo. La joven Irene Molinari triunfó en la parte del "siglo XVIII" del Músico sobre el escenario en el segundo acto. Saverio Pugliese (Edmondo) completaron el grupo de manera honorable; Marco Innamorati (Ostee / Sargento de los Arqueros); Cristiano Olivieri (Maestro de baile / Farolero); Alessandro Ceccarini (Comandante de la Armada). Bien hecho estuvo lo que hizo el Coro Archè a cargo de Marco Bargagna. Aplausos para todos, incluso muy calurosos, al final del espectáculo.

Una Gioconda de fantasía en el Teatro Massimo de Palermo

Fotos cortesía Teatro Massimo di Palermo

Alicia Perris

El Teatro Massimo de Palermo, en Sicilia, fue inaugurado con el “Falstaff” de Verdi, en 1897. La belleza y el equilibro de este monumental teatro, que se yergue como una ofrenda a la arquitectura elegante de la isla, son inenarrables. Hay que verlo. El proyecto para construirlo había sido iniciado en 1875, bajo las órdenes de los Basile, padre e hijo. Desde el primer momento, esta sala conocida y respetada en el mundo entero, proyectó las programaciones de ópera más actual y el repertorio clásico y tradicional, dando a conocer los cantantes, los directores y los instrumentistas que han jalonado la historia de la interpretación en el siglo XX. Pero para muchos cinéfilos, esta sala maravillosa quedará por siempre unida a la “Caballería Rusticana” que se desarrollaba mientras caían asesinados uno tras otro los famosos personajes del Padrino III de Coppola. Entre ellos su hija, que veía cómo se le escapaba la vida en la escalinata del Massimo, una noche que ha quedado grabada en la retina de sus espectadores, fascinados para siempre por la historia de Mario Puzo, llevada al cine magistralmente por el director ítaloamericano.

La noche del estreno

La Gioconda. Musica di Amilcare Ponchielli. Libretto di Tobia Gorrio (Arrigo Boito). Director: Srboljub Dinic, escenografía: Jean-Luis Grinda, coreografía: Marc Ribaud. La Gioconda: Daniela Dessì, Laura Adorno: Marianne Cornetti, Alvise Badoero: Alexander Vinogradov, la ciega: Elisabetta Fiorillo, Enzo Grimaldo: Aquiles Machado, Barnaba: Alberto Mastromarino, Zuane: Angelo Nardinocchi y elenco. Orquesta, coro, cuerpo de baile y coro de voces blancas del Teatro Massimo. Maestro del Coro: Andrea Faidutti, voces blancas: Salvatore Punturo. En coproducción con el Théâtre Royal de Wallonie, Lieja, la Ópera de Niza y l´Esplanade –Ópera de Saint-Étienne. 24 de febrero de 2011.

La Gioconda, producida por primera vez en el Teatro Politeama Garibaldi de Palermo, el 25 de abril de 1884, ofreció la noche de su estreno, un espectáculo sensible y atrayente, incluso si hubo quien pensó y dijo, que el cuerpo de baile y sus bailarines podrían haber estado mejor o algún cantante o la escenografía o la dirección de orquesta… Ya se sabe. De hecho, es verdad que a alguno de los bailarines le faltó algo de ajuste, con una actuación por momentos falta de la suficiente flexibilidad y “souplesse”, pero la escenografía contextualizó con una riqueza expresiva todo el desarrollo de La danza de las horas. El coro y las voces blancas estuvieron fantásticos, bien también la orquesta, bajo la batuta del maestro Dinic, director principal y musical de la Ópera de Berna. Consiguió un fraseo expresivo y una grandiosidad acorde con el deseo de sus creadores. Jean-Pierre Capeyron hizo maravillas con un vestuario imaginativo y fulgurante, que prestó junto con los escenarios evocadores de Venecia, magia a la acción y al lucimiento de las voces. Daniela Dessì- como expresó un melómano atento la noche del estreno- llega con dificultad a los agudos y tampoco alcanza con soltura el registro más grave, aunque, eso sí, recibió sonados aplausos de un público, que situado en las butacas más alejadas del “loggione”, no dejaba de festejarla. Comentaron los críticos improvisados de la noche que su marido, presente en la sala, le había enviado un ramo enorme de rosas, detalle que corrió como la pólvora entre las poco discretas filas de las “poltronas” de la planta baja. Pero fuera de la galería, no convenció.

Sin embargo, a pesar de esta casi “claque” tan efusiva, se desenvolvió con más soltura en su papel y en el compromiso vocal, Marianne Cornetti, que hizo una Laura dulce y equilibrada, muy elegante y tierna. Aquiles Machado, a quien el Massimo agradeció su participación improvisada esa noche por ausencia del tenor que debía haber cantado el papel de Enzo Grimaldo, lo acompañó el buen hacer y una musicalidad que fue muy aplaudida, teniendo en cuenta la dificultad de su partitura. Alberto Mastromarino realizó una composición insinuante y sugerente de Barnaba, mientras que Elisabetta Fiorillo como “la ciega” y Alexander Vinogradov en Alvise cumplieron con creces con una performance solvente y generosa. El conjunto dio como resultado una velada de lujo, a la antigua, con un montaje de ensueño, fastuoso, muy propio del universo de Ponchielli y su época y cercanos al gusto de un público- el del Teatro Massimo- acostumbrado a la ópera y al espectáculo de enjundia. Entre las filas de las butacas de patio, unos sillones donde se puede disfrutar verdaderamente del espectáculo sin interferencias físicas ajenas, había en los entreactos, un evidente movimiento: comentarios, cuchicheos, miradas de complicidad, onomatopeyas, suspiros, paseos, modelos caros. Y toda una constelación de emociones y sentimientos muy acordes con la efusividad y la magnificencia de La Gioconda que consoló a los presentes, vestidos de gala, con pieles, de etiqueta, del frío exterior que por unos días, había roto la connivencia que el sol y la buena temperatura suelen regalar a menudo en Sicilia.

Pagliacci y Cavalleria Rusticana en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Celos y verismo, por lo tanto sentimientos y realidad, son los ingredientes de la puesta en escena de Mario Martone quien utilizando la táctica del teatro en el teatro logró fundir en una misma, la realidad de la platea con la realidad del escenario. Pagliacci se inició levantándose el telón, para ver en escena las escenografías de Sergio Tramonti, que se situaban en una periferia suburbana, bajo un puente, con tierra, hierbas y señales del paso de automóviles, todo en malas condiciones: así fue presentada la escena al público. Se cerró nuevamente la cortina mientras la música tomaba cuerpo bajo el preciso y amplio gesto de Daniel Harding, quien afrontó con respeto ambas partituras italianas, y se escuchó ‘Si può, si può…’ el prologo que por si presenta la opera. Alberto Mastromarino, en el papel de Tonio, compensó poéticamente y con caricaturesca gestualidad su discontinuidad vocal, mientras perdía el tiempo tocando el tambor en busca de la claridad en el sonido. Para cuando hizo su entrada José Cura, en el papel de Canio el payaso, se pudo apreciar la impecable uniformidad del coro dirigido por el maestro Bruno Casoni. La acción se desarrolló sobre un escenario que parcialmente cubría el foso de la orquesta, y llegaba hasta la primera fila de butacas, parcialmente ocupada por cantantes y artistas que cada tanto subían y bajaban del escenario en una continua interacción con la platea, delineando que en una opera verista, y como casi siempre sucede, la representación escénica no se distancia tanto del mundo real del que proviene su inspiración. De esta manera, la declaración de amor de Tonio a Nedda, interpretada por la convincente Kristine Opolais, desde el punto de vista actoral y vocal, se convirtió en una escena violenta o casi un intento de opresión sexual. El personaje de Canio, interpretado por Cura, que hizo llegar al corazón todos los sentimientos del ‘Vesti la giubba’ con firmeza interpretativa, se contrapuso a Gabriele Viviani, que en el papel del Silvio, su rival de amores, mostró un buen desempeño en su canto y en escena. Muy convincente estuvo el Arleechino de Celso Albelo que pudo caracterizar y delinear su personaje a pesar de su corta aparición. Los payasos, como los definían los actores y los circos itinerantes hacia finales de los años 60, entraron a escena en una caravana y en autos de época, en una zarabanda de acrobacias y sonidos como efectivamente se hacia a la usanza, enfilándose hacia el centro de la ciudad para atraer al publico para pagar su entrada y asistir a la representación que en “I Pagliacci” concluye trágicamente con el asesinato de Silvio por parte de Canio, que en esta puesta en escena, el delito de rabia, de celos y de honor, ocurrió en la sala, en medio de un publico que nota la tensión y vive la agresión realizada bajo el podio del director y donde el muerto es pisado y abandonado por el asesino que se aleja exclamando ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La escena completamente vacía, comienza a construirse por cantantes que mano a mano van haciendo su entrada en el escenario, llevando cada uno su propia silla, elemento de continuidad de dirección con la opera precedente, en la que la silla, violentamente aventada por Canio, representa el objeto sobre el cual se debe descargar la propia rabia y la desilusión. En esta puesta, la silla tiene diversos significados: ya que se convierte en un medio de conquista cuando se acomoda en dos filas en el interior la iglesia, que simboliza el lugar de la pureza, de la justicia y de la recompensa que no se puede obtener por casualidad sino por medio de la propia construcción personal (como llevar cada quien su propia silla). Se convertirá en el lugar de confidencia y para pedir socorro, no solo espiritual de parte de Santuzza, que fue bien interpretada por una puntual, eficaz y muy aplaudida Marianne Cornetti, que voltea hacia Elena Zilio, quien en un negro luctuoso, hasta el fin de su primera aparición, realizó la brillante interpretación de una atormentada, resignada y desesperada mama Lucia que conmovió al publico. La silla se convirtió en una plaza cuando todas fueron acomodadas en círculo durante el brindis cantado por el Turridu del joven tenor Yonghoon Lee, un agradable descubrimiento por su entonación en el fraseo claro y cargado de emotividad. Junto a una barca a la derecha, y sentada en una silla con las piernas estiradas, casi como una insolente Carmen, Giuseppina Piunti creó el personaje de Lola con habilidad artística y sin guardarse vehemencia interpretativa y de emisión vocal. El personaje de Alfio fue bien descrito por el seguro barítono Claudio Sgura que al final de sus primeras notas recibió el consenso de un público siempre atento y generalmente severo. La atmosfera siciliana se realizó delante de la primera fila de sillas que aventó un agitado Alfio, mientras un grupo de hombres sentados observaban silenciosamente, y con la simulación de la muerte del cordero de pascua que dejó a la vista una inquietante e inexorable mancha de sangre en el centro del escenario, donde permaneció todo el tiempo, aun durante la misa de la vigilia premonitoria, acrecentando las ansias de la espera y, como símbolo profético, para marcar el territorio que se convierte en testimonio del delito de honor. La sangre, se encuentra también en el centro del dialogo entre un dolorido Turridu, que cantando con el llanto en el corazón le confía a una quebrantada mama Lucia el presagio de su propio destino y el de su amada Santuzza. El coro se reafirmó incondicionalmente en los vértices de la excelencia así como la orquesta dirigida por un impecable Harding que supo delinear el verismo ahí contenido, sin caer en la rutina a la que se acostumbró en algún momento al publico, logrando resaltar puntualmente los momentos de gran lirismo y conmoción, y manteniendo la escena con la óptica de un logro profesional para todas las partes. El público, aun el más desencantado, presenció con ansias la maldición de Santuzza a Turriddu. ‘A te la mala Pasqua’ y el grito final de las dos habitantes del pueblo ‘Hanno ammazzato compare Turiddu” La dirección orquestal sobresalió y conmovió. ¡La música siempre vence!

Pagliacci e Cavalleria Rusticana: Ovvero il dramma della gelosia in scena alla "Scala di Milano"

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Renzo Bellardone

PAGLIACCI

Gelosia e verismo, quindi sentimento e realtà sono gli ingredienti dell’allestimento di Mario Martone che utilizzando l’espediente del teatro nel teatro riesce a fondere la realtà della platea con la realtà del palcoscenico in un solo insieme. Pagliacci inizia con l’apertura del sipario dove le scenografie di Sergio Tramonti rimandano ad una qualunque periferia suburbana, sotto ad un cavalcavia; a terra erbacce e segni di passaggi d’auto, una malandata roulotte: la scena è stata presentata al pubblico. Si richiude il sipario mentre la musica prende corpo sotto il gesto preciso ed ampio di Daniel Harding che affronta con rispetto questi spartiti italiani. ‘Si può, si può…’ il prologo ‘da sol si presenta’ , annunciando l’opera; Alberto Mastromarino nei panni di Tonio si pone poeticamente compensando così qualche discontinuità vocale e con gestualità caricaturale, diventa brillante mazziere che batte il tempo della grancassa restando alla ricerca della rotondità del suono. Quando entra José Cura nei panni di Canio il pagliaccio, si è già avuto modo di appezzare l’impeccabile uniformità del coro diretto dal Maestro Bruno Casoni. L’azione si svolge su un palco che parzialmente sovrasta la buca dell’orchestra sopravanzando fino alla prima fila di platea, parzialmente occupata da cantanti ed artisti che di volta in volta salgono e scendono dal palco in una continua interazione tra palco e platea a sottolineare che in un’opera verista, ma credo quasi sempre, la rappresentazione scenica non si distanzia dal mondo reale da cui peraltro attinge tutte le ispirazioni. Così la dichiarazione d’amore di Tonio a Nedda , interpretata dalla convincente, sia attorialmente che vocalmente Kristine Opolais, diventa una scena violenta, quasi il tentativo di sopraffazione sessuale. Il personaggio di Canio è interpretato da Cura, che fa arrivare al cuore tutti i sentimenti del ‘Vesti la giubba’; con fermezza interpretativa si contrappone poi a Gabriele Viviani che, nei panni del rivale in amore Silvio, dà una buona interpretazione vocale e scenica. Molto convincente l’Arlecchino di Celso Abelo che riesce a caratterizzare e tratteggiare il suo personaggio pur in poche battute. I saltimbanchi, come venivano definiti gli attori ed i circensi itineranti fino agli anni ‘60, arrivano qui con carrozzoni ed auto d’epoca, in una sarabanda di acrobazie e suoni così come era effettivamente usanza sfilare per il centro cittadino ad invogliare il pubblico ad entrare poi alla sera sotto il tendone e pagare il biglietto per assistere alla rappresentazione che ne ‘I Pagliacci’ finisce tragicamente con l’uccisione di Silvio da parte di Canio ed in questa messa in scena il delitto di rabbia, di gelosia e d’onore avviene in sala, in mezzo ad un pubblico che avverte la tensione e vive il delitto compiuto sotto al podio del direttore dove il morto ammazzato viene scavalcato ed abbandonato a terra dall’assassino che si allontana esclamando: ‘La commedia è finita’

CAVALLERIA RUSTICANA

La scena completamente sgombra, viene costruita dai cantanti man mano che arrivano sul palco, portandosi ciascuno la propria sedia, elemento di continuità registica con l’opera precedente dove, scagliata violentemente da Canio,la sedia rappresentava l’oggetto su cui scaricare la propria rabbia e le proprie delusioni. Qui la sedia ha diverse valenze: diventa mezzo di conquista quando viene disposta in due ordini all’interno della chiesa, che simboleggia il luogo della purezza e della giustizia e della ricompensa che non si può ottenere per caso ma solo con la propria personale costruzione (il portarsi la sedia). Diventerà il luogo di confidenza e di richiesta di soccorso non solo spirituale da parte di Santuzza, convincentemente interpretata da una puntuale, efficace ed applauditissima Marianne Cornetti, quando si rivolge a Elena Zilio che ‘in nero luttuoso’ fin dalla prima apparizione, rende brillantemente nei panni di una tormentata, rassegnata e poi disperata mamma Lucia che commuove il pubblico. La sedia diventa piazza quando tutte vengono tutte disposte a cerchio per il brindisi inneggiato da Turiddo ovvero il giovane tenore Yonghoon Lee piacevole scoperta sia nell’intonazione che nel fraseggio chiaro ed intriso di emotività. Giunta dalla barcaccia di sinistra, sedutasi poi su una sedia, a gambe divaricate quasi come una sfrontata Carmen, Giuseppina Piunti crea il personaggio di Lola con abilità artistica non lesinando veemenza interpretativa ed emissione vocale. Il personaggio di Alfio è ben descritto dal sicuro baritono Claudio Sgura che fin dalle prime note riceve i consensi di un pubblico sempre attento e sovente severo. L’atmosfera siciliana si realizza attraverso il barbiere davanti al primo ordine di palchi che rade un irrequieto Alfio, un gruppo di uomini che seduti osservano silenziosi, e con la simulazione dell’uccisione dell’agnello pasquale che lascia inesorabilmente una vistosa ed inquietante macchia di sangue al centro del proscenio, dove resterà per tutto il tempo –anche durante la messa della vigilia premonitrice- ad accrescere l’ansia dell’attesa e, simbolo profetico, a marcare il territorio che diventerà testimone del delitto d’onore. Il sangue è anche al centro del dialogo tra un accorato Turiddo che cantando con il pianto nel cuore affida alla struggente Mamma Lucia il presagio del proprio destino e quello dell’amata Santuzza. Il coro si riafferma incondizionatamente ai vertici dell’eccellenza così come pure l’orchestra diretta da un impeccabile Harding che sa sottolineare il verismo dei contenuti senza indulgere in consuetudini a cui era avvezzo il pubblico di un tempo, riuscendo puntualmente a far risaltare i momenti di grande liricità e commozione sostenendo il palco con l’ottica professionale della riuscita dell’insieme. Il pubblico, anche il più disincantato, attende con ansia la maledizione di Santuzza a Turiddu ‘A te la mala Pasqua’ e l’urlo conclusivo urlato dalle due popolane ‘Hanno ammazzato compare ‘Turiddo’ : la direzione orchestrale non ne ha tralasciato una commossa evidenziazione. La musica vince sempre!