Los Cuentos de Hoffmann en el Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colon / Maximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 04/12/2019. Teatro Colón. Jacques Offenbach: Les contes d’Hoffmann (Los Cuentos de Hoffmann). Opera en un prólogo, tres actos y epílogo, libreto de Jules Barbier. Eugenio Zanetti, dirección escénica, escenografía y diseño multimedia. Bruno Arantes, realización de video. Eugenio Zanetti y Sebastián Sabas, vestuario. Irene Martens, coreografía. Eli Sirlin, iluminación. Ramón Vargas (Hoffmann), Rachele Gilmore (Olympia); Virginia Tola (Antonia), Milijana Nikolic (Giulietta); Rubén Amoretti (Lindorf, Copelius, Miracle y Dapertutto); Sophie Koch (La Musa y Nicklausse); Osvaldo Peroni (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio); Omar Carrión (Spalanzani), Alejandro Spies (Crespel); María Luisa Merino Ronda (voz de la madre); Gabriel Renaud (Nathanaël); Ernesto Bauer (Hermann); Emiliano Bulacios (Schlémil); Christián De Marco (Luther); Gabriela Ceaglio (Stella). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Fabián Martínez. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

El Teatro Colón cerró su Temporada Lírica 2019 con una nueva puesta en escena de ‘Los cuentos de Hoffmann’ que, lamentablemente, no pasó de la medianía por una puesta a todas luces grandilocuente y vacía, una dirección musical rutinaria y un cuadro de cantantes desparejo. Los aspectos escénicos fueron confiados a Eugenio Zanetti quien diseñó un vestuario ecléctico sin un anclaje temporal definido, una escenografía grandilocuente, proyecciones que sólo distraen la atención y un movimiento escénico rutinario y escenográfico sin precisiones o hallazgos actorales o teatrales.La idea principal es introducir un equipo de filmación que está realizando una biografía de Hoffmann que aparece en determinados momentos a lo que se añaden fotógrafos y curiosos varios.

Dos escaleras laterales conectadas con un cilindro octogonal, de inspiración gótica, donde están tanto al principio como al final las tres mujeres -Olympia, Antonia y Giulietta- marcan la ambientación escenográfica. Las escaleras y el cilindro cambian permanentemente de posición con el constante uso del escenario giratorio y por detrás se proyectan edificios, catedrales, pájaros, la luna, montañas, el mar, un incendio de bosques, la torre Eiffel, fuegos artificiales y hasta dirigibles que van y vienen. Complementado con multiplicidad de objetos, humo, autos, góndolas, faroles, barcas, estatuas monumentales, figurantes y bailarines. Todo el trabajo de Zanetti luce pesado, barroco y recargado; con poca atención a la labor teatral y actoral en una estética gastada y kitsch. Correcto el trabajo de Eli Sirlin en la iluminación y rutinaria la coreografía de Irene Martens. Sin pasar de una lectura rutinaria resultó la dirección musical de Enrique Arturo Diemecke, con notables desbalances y con tiempos lentos y pesados al principio y mejores a medida que avanzó la representación. Ramón Vargas exhibió profesionalismo, entrega y compenetración en su Hoffmann. Alternó momentos de mayor valía con otros donde la fatiga vocal era evidente, con todo redondeó una buena prestación artística. El bajo español Rubén Amoretti interpretó a los cuatro villanos (Lindorf, Copelius, doctor Miracle y Dapertutto) con estilo, elegancia, maldad a flor de piel y perfectos recursos vocales. De los personajes femeninos descollaron Rachele Gilmore y Sophie Koch.

Rachele Gilmore fue sin duda lo mejor de la noche. Deslumbró con su interpretación de Olympia por su exquisito timbre, por su extraordinaria extensión y por intercalar sobreagudos no marcados en la partitura que deslumbraron al público. La exquisita mezzosoprano Sophie Koch fue un verdadero lujo en el doble rol de la Musa y Nicklausse. Cada frase adquiere en su interpretación el matiz y el detalle justos que complementan su extraordinaria línea de canto y su bello color vocal. Con algunas irregularidades en sus prestaciones cumplieron sus cometidos tanto Milijana Nikolic en el rol de Giulietta como Virginia Tola en el rol de Antonia. Osvaldo Peroni aportó en los roles característicos de (Frantz, André, Cochenille y Pittichinaccio) su inocultable calidad vocal y actoral; irreprochable Omar Carrión como Spalanzani así como el Crespel de Alejandro Spies. Muy buena la prestación del Coro Estable que dirige Miguel Martínez y de buen nivel los cantantes de flanco con la excepción de Gabriel Renaud (Nathanaël) por sus agudos destemplados.

Fidelio en el Teatro Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 17/05/2016. Teatro Colón. Ludwig van Beethoven: Fidelio. Ópera en dos actos. libreto de Josef Sonnleithner, Stefan von Breuning y George Friedrich Treitschke, basado en el drama 'Léonore, ou l’amour conjugal' de Jean-Nicolas Bouilly. Eugenio Zanetti, Dirección escénica, escenografía, vestuario y multimedia. Rubén Conde, iluminación. Zoran Todorovich (Florestán), Carla Filipcic Holm (Leonora), Hernán Iturralde (Don Fernando), Homero Pérez Miranda (Don Pizarro), Manfred Hemm (Rocco), Jaquelina Livieri (Marcelina), Santiago Bürgi (Jaquino), Sebastián Angulegui y Juan González Cueto (Prisioneros). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Francisco Rettig.

Con una puesta en escena decorativa, grandilocuente y vacía, una dirección musical rutinaria y buenas voces se presentó en el Teatro Colón una nueva versión de Fidelio de Beethoven. Eugenio Zanetti en su múltiple rol de vestuarista, escenógrafo, diseñador multimedial y director de escena optó por una fastuosidad tan alejada de la obra como vacua y kitsch. La escenografía y el vestuario evidenciaron una confusión de épocas y estilos, sin anclaje temporal y con ubicación en todos los tiempos a la vez, entre Grecia y la actualidad. La faz actoral no aportó nada novedoso dentro de marcaciones rutinarias. Correcta la iluminación de Rubén Conde. La errática batuta Francisco Rettig con tiempos lentos y aburridos concretó una versión plana y pálida de la obra. El festival de pifias de los bronces poco ayudó a plasmar una versión musical de calidad. Sin maravillar lo mejor fueron las voces y sólo por esto la versión tuvo interés. Zoran Todorovich fue un Florestán que sorteó con gallardía las enormes dificultades de su aria de presentación y fue muy eficaz en el resto del segundo acto. Carla Filipcic Holm fue una Leonora con inmaculada línea de canto, agudos brillantes, belleza de timbre, intencionalidad y perfecto estilo. El Pizarro de Homero Pérez Miranda no logró encontrar la emisión que requiere el personaje. Se lo notó demasiado exigido y en momentos poco audible. El Rocco de Manfred Hemm fue de esmerada corrección y perfecta dicción mientras que Hernán Iturralde supo sacar muy buen partido del pequeño rol de Don Fernando. Nuevamente Jaquelina Livieri mostró su altísimo desempeño vocal con una Marcelina de perfectos acentos. Satisfactorio el resto del elenco y de excelencia el Coro Estable del Teatro Colón, dirigido por Miguel Martínez.

Don Carlo de Verdi en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colon de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Un gran desafío constituye siempre la presentación de “Don Carlo” de Verdi. Es la ópera más larga del Maestro y la que más modificaciones tuvo. Fue estrenada en el Teatro Imperial de la Opera el 11 de marzo de 1867, por encargo de la Opera de París para la Exposición Universal del mismo año. Por ese motivo fue concebida como una Grand Opera francesa, con ballet incluido en el tercer acto, como era de rigor.   A pesar de la belleza de la misma no fue bien acogida en su estreno, tal vez por la presencia en la sala de la Infanta española y la parcial veracidad de los hechos por parte del libro original de Schiller.  Mucho camino y modificaciones sufrió la obra hasta ser estrenada en la versión italiana en el Teatro La Scala de Milán el 10 de enero de 1884 y ésa es la versión más representada hasta la fecha  y la elegida en esta ocasión por el Teatro Colón. En esta versión se ha suprimido el acto de"Fontainebleau" que aunque aumenta la duración le da más coherencia al argumento. Se han restituído sin embargo algunos fragmentos usualmente cortados en las representaciones en italiano, fundamentalmente en la escena de la prisión con Carlo arrojándole al rostro de su padre su autoria de los documentos inculpatorios que Rodrigo asumió como suyos para salvarlo, provocando su muerte a manos de los sicarios del Rey, y el dolor y remordimiento ( CHI RENDE A ME TAL UOM) de este., y el prolongado fragmento “bélico “ del dúo final entre Don Carlo y Elisabetta. El Teatro Colón no reparó en gastos en la puesta en escena de esta Opera que fue encarada con fidelidad a la época, gran fastuosidad casi hollywoodense por parte de su regisseur y escenógrafo Eugenio Zanetti, provocando un deslumbramiento de la platea que se tradujo en el hecho de que por una vez la figura más aplaudida al término de las representaciones fuera precisamente el regisseur. No es que el trabajo de Zanetti sea impecable, pues tiene algunas ideas que no resultan claras ni de buen gusto, momentos marcadamente kitsch, como en las dos primeras escenas, pero en general hubo más que elogiar que criticar, especialmente en el rubro vestuario, con trajes deslumbrantes de diseño y realización poco vistos en el Colón de los últimos años. Una cuestión aparte es por qué el Teatro Colón cada vez que repone Don Carlo lo hace con una puesta en escena nueva, gastando importantes sumas de dinero, sin contemplar la posibilidad de reponer alguna de las versiones anteriores, de las cuales se conservan gratos recuerdos. Tiene sentido haber gastado todo este dinero para tener almacenada otra puesta de Don Carlo que en el mejor de los casos será utilizada dentro de 10 años cuando el Teatro se decida a volver a incluir la Opera en su repertorio, si es que –fiel a su propia tradición-no decide hacerlo con una nueva presentación escénica Ahora bien, si Zanetti es un talentoso escenógrafo, su enfoque de la obra es más estético que dramático. 

Así los cuidados cuadros fijos con que terminan los diversos actos, la disposición de los solistas y coro en escena evocaron más bien modelos pictóricos, pero no se percibió en los movimientos de los solistas una profundización en las actuaciones individuales que estuviera a la altura del texto, que incluye algunos de los personajes más ricos, más complejos que haya presentado Verdi en sus obras y en general toda su versión carece del dramatismo planteado por el Maestro. Claro, hay que concederle que tampoco contó con un elenco con una particular inclinación por la profundización del trabajo dramático. Musicalmente la partitura fue bien servida por Ira Levin con un gran trabajo de la Orquesta y el Coro plenamente de acuerdo con sus antecedentes de los últimos años. No hubo la misma suerte con el elenco solista, donde sólo hubo dos actuaciones a la altura de los personajes : el excelente barítono argentino Fabián Veloz totalmente en dominio de la parte, luciendo un gran volumen vocal, buena línea de canto verdiana y un uso inteligente de la mezza voce, y el sólido bajo ruso Alexander Vinograd, que por una vez nos presentó un Rey relativamente joven, más acorde con el personaje histórico que el anciano al borde de la senilidad que suele presentarse. La voz, de bello timbre y solvente en toda su extensión, puede haber sonado algo menos profunda que lo habitual pues se trata de un bajo cantante, pero completamente en dominio de la parte. Su actuación fue medida, Hizo más bien un Rey introvertido, pero totalmente válido. No tuvo la misma suerte el Teatro con el resto del elenco. En primer lugar es inexplicable la contratación de Alexei Tanoviski, un bajo prematuramente envejecido vocalmente, que no estuvo a la altura del personaje debilitando una de las escenas clave de la Opera cual es el enfrentamiento entre el Rey y el Inquisidor. Tamar Iveri no acertó para nada el personaje al interpretar a la joven Elisabetta y su amor contenido e imposible. Vocalmente simplemente pasó por la parte sin grandes sobresaltos pero sin dejar impresión alguna, alcanzando un buen momento en las dos escenas finales, donde pudo finalmente cantar a viva voz exhibiendo una más que aceptable calidad vocal, con agudos cubiertos y de buen volumen, Beatrice Uria Monzón que hizo su carrera como mezzo lírica, está ahora cantando como soprano y su próximo compromiso es con la ópera Tosca. Es una cantante experimentada, que sabe administrar sus declinantes recursos y ofreció en todo momento una decorosa actuación, con una sólida versión de la difícil aria final OH DON FATALE, en la cual inevitablemente lució tensa y esforzada y con un timbre vocal que traiciona su larga carrera. Lucas Debevec tuvo dificultades con los agudos del Fraile. Rocío Giordano, Iván Meier, Darío Leoncini y Marisu Pavon completaron el elenco con buenas voces y eficaces interpretaciones. Y además estuvo Josep Bros como protagonista. Dueño de una voz de tenor lírico-ligero, adecuada para por ejemplo un Nemorino, tuvo que esforzarse para dar al personaje el peso vocal requerido y ello fue a expensas de la línea de canto cuando no de la afinación. Su voz, aunque no es grande, posee una gran calidad en armónicos que logra que corra por toda la sala y se lo escuche siempre. Su composición del personaje fue nula. El constante recurso de portamentos acabó causando hastío en los oyentes. Cantar por primera y única vez este título en el pequeño auditorio del Escorial no lo habilita para poder hacerlo en el Teatro Colón con suceso. Ofrecer un Don Carlo si no se tienen cantantes de primera línea capaces de dar a la partitura el lucimiento vocal requerido y al texto el hondo dramatismo que proyecta, es una empresa condenada de antemano al fracaso y poco importa que se la vista con todos los oropeles, porque al fin de cuentas será como dije en el título, siempre será, “mucho ruido y pocas nueces”.