El ángel de fuego de Prokofiev en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Crédito Máximo Parpagnoli / Gentileza: Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 3/11/2015. Teatro Colón. Serguei Prokofiev: El ángel de fuego. Ópera en cinco actos. Libreto de Serguei Prokofiev, basado en la novela homónima de Valery Briusov. Estreno argentino de la versión con texto original en ruso. Florencia Sanguinetti, dirección escénica. Enrique Bordolini, escenografía e iluminación. Imme Möller, vestuario. Elena Popovskaya (Renata), Vladimir Baykov (Ruprecht), Román Sadnik (Agrippa von Nettelsheim / Mefistófeles), Ceceila díaz (Madres superiora), Iván garcía (Inquisidor), Guadalupoe Barrientos (Posadera), Alejandra malvino (Vidente), Hernán Iturralde (Fausto), Duilio Smiriglia (Jakob Glock), Mario De salvo (Posadero), Víctor Castells (Mathias), Iván Maier (Doctor), Gustavo Gibert (Camarero), Rocío Giordano y Victoria Gaeta (Novicias), Cristian De Marco, Víctor Castells y Christian Maldonado (Clientes), Patricio Oliveira, Román Modzelewski y Cristian De Marco (Cadáveres), Marisú Pavón, Oriana Favaro, Marina Silva, Cecilia Pastawski, Adriana Mastrángelo y Cecilia Aguirre Paz (Monjas). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Ira Levin.

El ángel de fuego de Prokofiev llegó a Buenos Aires en la Temporada 1966 en ‘versión rítmica italiana’ de Mario Nordio, la obra se volvió a ofrecer en 1971 y ahora, luego de cuarenta y un años de silencio, volvió al escenario del Teatro Colón en su versión original en ruso, en carácter de estreno argentino. La versión, sin ser memorable, resultó sólida, con buen nivel musical, adecuado elenco y puesta razonable. Ira Levin al frente de la Orquesta Estable ofreció una lectura prolija, sin mayores desbordes y con adecuado balance entre el foso y la escena. Algunas sonoridades desmedidas se deben más a la compleja escritura orquestal de Prokofiev que a la batuta del maestro. El momento más complicado -el final del segundo acto- fue salvado amplificando levemente al cantante a cargo del rol de Agrippa, lo que le dio a la voz un carácter extraterrenal muy en sintonía con la obra. Naturalmente que esta fue una decisión de Ira Levin para la polémica, pero que no fue cuestionada por el ambiente musical ni por el público. No hay Ángel de fuego sin una gran protagonista, y el Colón acertó con Elena Popovskaya, quien como Renata exhibió compenetración, adecuado volumen y buena línea de canto. El tenor Román Sadnik, fue impecable en el doble papel del hechicero Agrippa von Nettelsheim y de Mefistófeles, mientras que Vladimir Baykov fue un torturado y convincente Ruprecht. Iván García como el Inquisidor cumplió sin descollar ya que le faltó la autoridad en el decir y el peso vocal que la parte requiere. En los roles de mediana extensión se destacaron Hernán Iturralde (Fausto), Guadalupe Barrientos (posadera), Alejandra Malvino (vidente) y Cecilia Díaz (madre superiora). Mientras que el resto del elenco mostró solvencia y perfección y nuevamente se evidenció el cuidado que están poniendo las autoridades del Colón en la elección de los artistas argentinos que asumen los papeles de flanco. Preparado por Miguel Martínez, el Coro Estable cumplió con creces su cometido. Quizás la parte escénica fue la que menos entusiasmo despertó. 

La resolución visual adoptada por Florencia Sanguinetti no desentonó pero no logro levantar el vuelo necesario. Los movimientos escénicos fueron prolijos, pero en una obra de estas características es dable esperar más. Quizás hubo demasiadas ideas pero no siempre coherentes entre sí. Fue interesante la resolución de ‘desdoblar’ a la protagonista en algunos momentos de la obra así como comenzar la acción utilizando muy poco lugar de la parte derecha del escenario para ir abarcándolo poco a poco hasta llegar a la utilización plena en el último cuadro. Pueril la utilización recurrente de una calesita y absolutamente mal echo el truco cuando Mefistófeles se come al ayudante del camarero en la posada. La ambientación vagamente contemporánea no ayudó -imposible pensar en hechiceros, posesiones demoníacas, inquisidores y hogueras cristianas en este contexto- y el final con el Inquisidor llevando de la mano a Renata niña poco comprensible. La escenografía diseñada por Enrique Bordolini consistió en sintéticas estructuras levemente góticas iguales en los cinco actos, que cambiaban ligeramente de aspecto por la iluminación y las proyecciones ideadas, también, por Bordolini. Correcto el vestuario, tenuemente contemporáneo, creado por Imme Möller.

Don Carlo de Verdi en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colon de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Un gran desafío constituye siempre la presentación de “Don Carlo” de Verdi. Es la ópera más larga del Maestro y la que más modificaciones tuvo. Fue estrenada en el Teatro Imperial de la Opera el 11 de marzo de 1867, por encargo de la Opera de París para la Exposición Universal del mismo año. Por ese motivo fue concebida como una Grand Opera francesa, con ballet incluido en el tercer acto, como era de rigor.   A pesar de la belleza de la misma no fue bien acogida en su estreno, tal vez por la presencia en la sala de la Infanta española y la parcial veracidad de los hechos por parte del libro original de Schiller.  Mucho camino y modificaciones sufrió la obra hasta ser estrenada en la versión italiana en el Teatro La Scala de Milán el 10 de enero de 1884 y ésa es la versión más representada hasta la fecha  y la elegida en esta ocasión por el Teatro Colón. En esta versión se ha suprimido el acto de"Fontainebleau" que aunque aumenta la duración le da más coherencia al argumento. Se han restituído sin embargo algunos fragmentos usualmente cortados en las representaciones en italiano, fundamentalmente en la escena de la prisión con Carlo arrojándole al rostro de su padre su autoria de los documentos inculpatorios que Rodrigo asumió como suyos para salvarlo, provocando su muerte a manos de los sicarios del Rey, y el dolor y remordimiento ( CHI RENDE A ME TAL UOM) de este., y el prolongado fragmento “bélico “ del dúo final entre Don Carlo y Elisabetta. El Teatro Colón no reparó en gastos en la puesta en escena de esta Opera que fue encarada con fidelidad a la época, gran fastuosidad casi hollywoodense por parte de su regisseur y escenógrafo Eugenio Zanetti, provocando un deslumbramiento de la platea que se tradujo en el hecho de que por una vez la figura más aplaudida al término de las representaciones fuera precisamente el regisseur. No es que el trabajo de Zanetti sea impecable, pues tiene algunas ideas que no resultan claras ni de buen gusto, momentos marcadamente kitsch, como en las dos primeras escenas, pero en general hubo más que elogiar que criticar, especialmente en el rubro vestuario, con trajes deslumbrantes de diseño y realización poco vistos en el Colón de los últimos años. Una cuestión aparte es por qué el Teatro Colón cada vez que repone Don Carlo lo hace con una puesta en escena nueva, gastando importantes sumas de dinero, sin contemplar la posibilidad de reponer alguna de las versiones anteriores, de las cuales se conservan gratos recuerdos. Tiene sentido haber gastado todo este dinero para tener almacenada otra puesta de Don Carlo que en el mejor de los casos será utilizada dentro de 10 años cuando el Teatro se decida a volver a incluir la Opera en su repertorio, si es que –fiel a su propia tradición-no decide hacerlo con una nueva presentación escénica Ahora bien, si Zanetti es un talentoso escenógrafo, su enfoque de la obra es más estético que dramático. 

Así los cuidados cuadros fijos con que terminan los diversos actos, la disposición de los solistas y coro en escena evocaron más bien modelos pictóricos, pero no se percibió en los movimientos de los solistas una profundización en las actuaciones individuales que estuviera a la altura del texto, que incluye algunos de los personajes más ricos, más complejos que haya presentado Verdi en sus obras y en general toda su versión carece del dramatismo planteado por el Maestro. Claro, hay que concederle que tampoco contó con un elenco con una particular inclinación por la profundización del trabajo dramático. Musicalmente la partitura fue bien servida por Ira Levin con un gran trabajo de la Orquesta y el Coro plenamente de acuerdo con sus antecedentes de los últimos años. No hubo la misma suerte con el elenco solista, donde sólo hubo dos actuaciones a la altura de los personajes : el excelente barítono argentino Fabián Veloz totalmente en dominio de la parte, luciendo un gran volumen vocal, buena línea de canto verdiana y un uso inteligente de la mezza voce, y el sólido bajo ruso Alexander Vinograd, que por una vez nos presentó un Rey relativamente joven, más acorde con el personaje histórico que el anciano al borde de la senilidad que suele presentarse. La voz, de bello timbre y solvente en toda su extensión, puede haber sonado algo menos profunda que lo habitual pues se trata de un bajo cantante, pero completamente en dominio de la parte. Su actuación fue medida, Hizo más bien un Rey introvertido, pero totalmente válido. No tuvo la misma suerte el Teatro con el resto del elenco. En primer lugar es inexplicable la contratación de Alexei Tanoviski, un bajo prematuramente envejecido vocalmente, que no estuvo a la altura del personaje debilitando una de las escenas clave de la Opera cual es el enfrentamiento entre el Rey y el Inquisidor. Tamar Iveri no acertó para nada el personaje al interpretar a la joven Elisabetta y su amor contenido e imposible. Vocalmente simplemente pasó por la parte sin grandes sobresaltos pero sin dejar impresión alguna, alcanzando un buen momento en las dos escenas finales, donde pudo finalmente cantar a viva voz exhibiendo una más que aceptable calidad vocal, con agudos cubiertos y de buen volumen, Beatrice Uria Monzón que hizo su carrera como mezzo lírica, está ahora cantando como soprano y su próximo compromiso es con la ópera Tosca. Es una cantante experimentada, que sabe administrar sus declinantes recursos y ofreció en todo momento una decorosa actuación, con una sólida versión de la difícil aria final OH DON FATALE, en la cual inevitablemente lució tensa y esforzada y con un timbre vocal que traiciona su larga carrera. Lucas Debevec tuvo dificultades con los agudos del Fraile. Rocío Giordano, Iván Meier, Darío Leoncini y Marisu Pavon completaron el elenco con buenas voces y eficaces interpretaciones. Y además estuvo Josep Bros como protagonista. Dueño de una voz de tenor lírico-ligero, adecuada para por ejemplo un Nemorino, tuvo que esforzarse para dar al personaje el peso vocal requerido y ello fue a expensas de la línea de canto cuando no de la afinación. Su voz, aunque no es grande, posee una gran calidad en armónicos que logra que corra por toda la sala y se lo escuche siempre. Su composición del personaje fue nula. El constante recurso de portamentos acabó causando hastío en los oyentes. Cantar por primera y única vez este título en el pequeño auditorio del Escorial no lo habilita para poder hacerlo en el Teatro Colón con suceso. Ofrecer un Don Carlo si no se tienen cantantes de primera línea capaces de dar a la partitura el lucimiento vocal requerido y al texto el hondo dramatismo que proyecta, es una empresa condenada de antemano al fracaso y poco importa que se la vista con todos los oropeles, porque al fin de cuentas será como dije en el título, siempre será, “mucho ruido y pocas nueces”.

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires – otra visión.

Fotos: Teatro Colón

Luis G. Baietti / Operaworld

El elenco titular (considerando como tal al que cantó las funciones de abono y el estreno) brindó una buena versión de la ópera aunque previsiblemente no alcanzó el nivel de excelencia próxima a la perfección que obtuvo el elenco alternativo, que cantó las extraordinarias y que comenté en una nota previa. Dónde estuvo la diferencia ¿? En primer lugar, el tenor, que es el papel clave de la obra, no porque sea el personaje título sino porque canta casi todo el tiempo una partitura asaz exigente y agotadora y enfrenta fuertes demandas interpretativas. Michael Spadaccini es un joven tenor de 30 años de edad que está comenzando a hacer carrera en Europa cantando en teatros de ciudades pequeñas un repertorio donde figuran papeles protagónicos de tenor en Operas italianas como LA Boheme, Cavalleria, I Pagliacci, La Rondine y este año una incursión en dos papeles franceses Carmen Y Los Cuentos de Hoffmann, esta última en una coproducción compartida por un grupo numeroso de pequeños teatros de provincia. Posee algunas cualidades que hacen prever una interesante carrera.  Tiene una voz de volumen importante, un timbre muy agradable al oído, bellos pianísimos y agudos (abiertos, a la italiana) que producen impacto en el oyente. Tiene además una encomiable inclinación a interpretar con la voz y a actuar, si bien como actor todavía está dando los primeros pasos. Previsto originalmente para el elenco alternativo, tuvo que asumir el titular debido a la defección de Ramón Vargas que nunca fue debidamente explicada al público que pagó para verlo, algo que hay que tener en cuenta para no cargar las tintas con sus limitaciones, que las tiene por cierto. No lo veo en su estado actual como el tenor adecuado para una obra refinada como Werther, donde a su canto generoso y seguro (más allá de que se tomó la libertad de incluir un portamento en el APELLE MOI que tiene que sonar de otra manera, casi como un disparo) le faltó delicadeza, sutileza. Y como actor se lo vio brusco confundiendo a menudo impetuosidad con violencia.  Con todo hizo vivir el personaje, permitió oír y apreciar la bella partitura de Massenet y dejó la convicción de que en el repertorio adecuado sería interesante volver a oírlo. Anna Caterina Antonacci está en el extremo opuesto de la carrera. Con 53 años actuales de edad ha sido durante varias décadas una artista de primera magnitud, cantando en los mejores teatros del mundo, aunque en general su repertorio ha estado compuesto de papeles más livianos en lo vocal, con lucimiento de una impecable técnica de coloratura. Es innegable que exhibió todas las cualidades que han hecho de ella una gran artista, manejando con destreza recursos vocales que ya no son los del apogeo. En general tendió a desaparecer bajo la orquesta en muchos momentos y sus agudos acusaron una cierta tirantez pero fue la suya una versión más que encomiable. Como actriz hizo valer la experiencia de haber cantado en grandes teatros y con grandes registas. La presencia de dos solistas con algunas limitaciones hizo que Ira Levin tuviera que ser más cauto. Se lo vio mucho más atento a lo que ocurría en escena que la noche anterior, y cuidó muy bien de que en ciertos momentos la orquesta no sonara de la manera expansiva en que lo hizo anteriormente, con lo que se perdió algo de la fuerza expresiva musical de la obra. El elenco deparó una gratísima sorpresa en la impactante Sophie de Jaqueline Livieri, deliciosa de ver y oír como corresponde al personaje, pero exhibiendo una voz realmente importante que está pidiendo (no digo a gritos porque no grita, canta y cómo ¡!) compromisos mayores. Hernán Iturralde fue un convincente Albert dejando la impresión de que es poco papel para él. Alexander Vassiliev estuvo muy correcto pero no logró despejar la incógnita de su contratación para un papel tan pequeño, para el cual el Teatro tiene una lista de candidatos que supera la decena. Fernando Grassi reiteró su muy convincente actuación como Johann y Santiago Burgi divirtió y se divirtió con un desenvuelto Schmidt cantado con total solvencia vocal. Excelente desempeño del coro de niños a quien omití mencionar en la nota anterior.

Werther en el Teatro Colon de Buenos Aires (elenco alternativo)

Foto: Gentileza Teatro Colón de Buenos Aires 

Luis G. Baietti

Los avatares de la programación han determinado que en todas las últimas óperas con doble elenco que ha presentado el Colón, yo que soy abonado de Domingos vea primero la función del Sábado con  el elenco de las funciones extraordinarias y más de una vez me ha ocurrido que la calidad del elenco de las extraordinarias coloque mis expectativas en un nivel tal de exigencia que  después el elenco titular no logra satisfacer. Mucho me temo que vuelva a ocurrir en este caso, porque la versión que se ofreció esta noche alcanzó un  nivel de perfección digno de los mejores momentos de este gran Teatro que no está pasando por uno de sus mejores momentos pero que de tanto en tanto revive y nos recuerda la grandeza  que alguna vez tuvo y que todos esperamos que recupere  En primer lugar una fabulosa dirección musical  de Ira Levin. Werther con sus momentos de grandes explosiones melódicas y emotivas en manos de la orquesta, que envuelven la participación de los cantantes, es el sueño de un director que quiere lucir a su instrumento. Siempre y cuando, claro está,  no tenga que andar calculando hasta donde se puede entregar sin  poner en evidencia limitaciones de su elenco solista. A cubierto  de esta limitación por la convocatoria de un elenco de figuras principales y comprimarias de gran solvencia vocal, Levin pudo por fin dar rienda suelta a la sonoridad y emotividad de esa gran Orquesta que ha venido perfeccionando desde que es su principal concertador, y que pasa por un excelente momento. En segundo lugar la bella puesta de Hugo de Ana, detallista en el marcado de los intérpretes y con una belleza visual a la altura de lo que se oía.  Y un elenco sin fisuras  que se dio lujos como tener a Cecilia Pastwaski, Fernando Grasi, Ivan Maier en los papeles relativamente menores de Katchen, Johann y Schmidt. Destaco especialmente la enorme evolución que ha tenido Maier, tanto en lo vocal (su voz suena más redonda, no tan refugiada en el extremo agudo como en sus años iniciales) como en lo escénico. Christian de Marco fue un Bailly fue un impactante por la fuerza de su voz y la ductilidad actoral. Realmente hubiera sido una lástima no oírlo, ya que en principio estaba programado que todas las funciones las cantara el bajo ruso Alexander Vassiliev. De hecho una injusticia tremenda y un despilfarro de dinero teniendo un cantante local de este nivel para una parte que no es tan central, importar un artista extranjero para cantarlo.  Cem Beran Sertkaya trazó un buen retrato de su Albert, noble, contenido, emotivo servido con una buena voz que no obstante exhibe una cierta dureza en los agudos. Su escena con Werther en el 2do.acto, el final del mismo con  la frase clave Il l'aime y la escena de la entrega de las pistolas estuvieron magníficamente logrados. Es válido también en este caso preguntarse si no había nadie local que pudiera por lo menos cantar las funciones extraordinarias Ya que el papel, muy breve, no es especialmente dificultoso. Oriana Favero fue una delicia irrestricta de ver y oír como sophie.  Gran impacto provocó la mezzo Clementine Margaine con una poderosa voz de mezzo que puede atreverse hasta con Wagner por el volumen que tiene, una extensión acorde con la partitura que es cantada por mezzos y sopranos, y una fuerte presencia escénica, arranco 3 ovaciones que interrumpieron la función en sus 3 solos iniciales del tercer acto. Y que decir de Gustavo Lopez Manzitti. Me causa indignación pensar que de no mediar la cancelación de Vargas al primer elenco y el desplazamiento del tenor de este elenco al primero para cubrir la vacante, no hubiéramos podido oír esta memorable versión del papel de manos además de un artista local, con todo lo que ello supone de limitadas posibilidades de aparecer ante el público. Lopez Manzitti nos tiene habituados a ser impecable en cada papel que encara, siendo un tenor particularmente versátil que ha cubierto papeles de los más diversos estilos y tesituras. Pero nunca hasta el presente había logrado una actuación arrasadora como esta donde brilló vocalmente  en un papel exigente como pocos y agotador , por la seguridad de sus notas, el volumen vocal, la extensión que lo mostró en absoluto dominio de graves y agudos y todavía dándose el lujo de colocar un smorzando en el último acto . Pero por si esto fuera poco dio un Werther emotivo, profundamente compenetrado con su personaje. Tuvo momentos de gran impacto. A mi hacía tiempo que un  tenor no me hacía derramar lágrimas en el final del acto 1, cuando comprende el destino que le espera ( A votre serment restez fidele moi, Je mourrais Charlotte). Su escena del tercer acto con Charlotte fue de una intensidad tal por ambos intérpretes que interrumpió la función, para desagrado de Levin, porque el público estalló en un sonoro aplauso. La  escena final entre ambos fue auténticamente desgarradora.  En suma una versión memorable, absolutamente lograda con excelentes dirección musical y escénica, un elenco de gran calidad desde el papel más pequeño y dos intérpretes que causarían conmoción en cualquier teatro del mundo.

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Máximo Parpagnoli Gentileza: Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Accidentado inicio de la Temporada 2015 en el Teatro Colón de Buenos Aires, a la interrupción del proyecto de ofrecer Los Troyanos de Berlioz y suplantarlo por Werther se le sumó la cancelación de la participación en el protagónico de Ramón Vargas -sin mayores justificativos conocidos- quien sin embargo mantendría su compromiso de protagonizar Don Carlo en el próximo mes de septiembre. El joven tenor belga Mickael Spadaccini quizás tenga en su registro casi todas las notas para cantar el personaje de Werther pero de ninguna manera se aproxima al mismo. Si canto es errático y fuera del estilo francés. Su interpretación vocal se asemeja más al verismo italiano y su composición actoral es de un joven con marcado histerismo. Anna Caterina Antonacci fue una solvente Charlotte que no logró amalgamarse correctamente con su amado Werther. Adecuada en los dos primeros actos, fue exquisita en sus momentos solistas del tercero, en especial en ‘Va! Laisse couler mes larmes’ y muy solvente en el final. Pero sin lugar a dudas la figura de la noche fue la soprano Jaquelina Livieri en el breve rol de Sophie que encarnó con registro homogéneo, línea de canto pura, emisión limpia y radiante. Hernán Iturralde fue un correcto Albert mientras que el ruso Alexander Vassiliev no desentonó encarnando el rol de Le Bailli. Perfectos Santiago Bürgi (Schmidt) y Fernando Grassi (Johann), bien complementados por los comprimarios; mientras que el Coro de Niños y los seis pequeños solistas, preparados por César Bustamente, tuvieron buen rendimiento. 

La escenografía firmada por Hugo de Ana consistió en un mismo marco escénico para los primeros tres actos con una gran estructura metálica con sus caños a la vista y enormes paneles vidriados que asemejan un jardín de invierno. En el último acto desaparece la estructura vidriada y se aprecia la cama de Werther y todas las esculturas utilizadas en cada uno de los actos anteriores como fondo en lo que simula ser un cementerio. Un marco atractivo pero grandilocuente. El correcto vestuario se ancló, lo mismo que la puesta, en la época de Massenet. La marcación actoral, también de Hugo de Ana, resultó rutinaria y fría con el punto más débil en el protagonista permanentemente al borde de la exageración. Rutinaria la iluminación que fue completada con proyecciones de fragmentos de la obra original con la caligrafía del autor. La Orquesta Estable bajo la conducción de Ira Levin efectuó un buen trabajo. Faltó algo de vuelo y por momentos no se cuidó el adecuado balance entre el foso y la escena, resultando una versión musical sin demasiado brillo pero correcta.

Madama Butterly en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Luis G. Baietti 

Contrariamente a lo que se comentaba en los pasillos del Teatro. El elenco del día del estreno , mayormente integrado en sus papeles principales por cantantes internacionales incluyendo entre ellos a dos cantantes argentinos actualmente radicados en Europa y llevando adelante una interesante carrera, fue de excelente calidad. En primer lugar la soprano armenia LIANA ALEKSANYAN, que tenía dos graves compromisos: cumplir con Puccini en uno de sus personajes más exigentes vocal y dramáticamente, y apaciguar el estado de ánimo de buena parte del público que compró un abono que tenía a PATRICIA RACCETTE protagonizando esta ópera y se sentía estafado con el cambio. La verdad es que Liana tuvo una actuación memorable, muy cercana a la perfección, con gran fuerza dramática, que fue creciendo a medida que avanzaba la obra hasta llegar a una angustiante escena final. Vocalmente exhibió una agradabilísima voz de soprano lírica con un esplendido registro agudo , que permitió recordar cómo era oír notas agudas de sonido amable para el oído .Como toda soprano lírica que encara Butterfly tuvo que luchar con las notas graves que no son su fuerte y tendieron a desaparecer por debajo de la orquesta ( que no fue nada benévola con ella ) o de alguno de sus compañeros de reparto en los dúos y fue esa su principal limitación. Yo le agregaría la forma no muy ortodoxa con que llegó al agudo final de la entrada y al agudo final del primer acto, cortando la línea melódica para respirar antes de embarcarse en la nota. Junto a ella tuvo gran lucimiento la actuación de GUADALUPE BARRIENTOS previsiblemente despegando un impactante vocalismo, y con una gran fuerza dramática. Me tocaron particularmente dos escenas. Todo el dúo de Butterfly con el Cónsul en el cual alternó miradas de pena hacia su amiga con una mirada dura y silenciosamente acusadora hacia su interlocutor. Y la terrible escena final en que saca a lucir una máscara trágica auténticamente conmovedora. Gran labor. IGOR GOLOVATENKO impactó con una sobria presencia escénica y una voz bellísima, de hermoso timbre, volumen y extensión generosos. SERGIO SPINA realizó una verdadera interpretación maestra como Goro, algo más siniestro y en dominio de la situación que en las versiones normales, pero también bastante más servicial cuando se enfrenta a un poderoso como Yamadori. En cuanto a JAMES VALENTI nadie puede decir que no tiene el físico del papel. ( al fin no quedó ridículo que Butterfly le cante que es “ alto y fuerte “ ) hizo un magnífico retrato de su personaje que en esta versión es decididamente villanesco en su egoísmo y en su pretensión de resolver todo con base en el dinero. Tiene una voz agradable, especialmente del centro hacia abajo, incluyendo muy buenos graves Pero el registro agudo es débil. Pierde volumen y color, es notorio que se esfuerza y en el final con el cansancio llegaron algunas notas de sospechosa entonación. FERNANDO RADO fue auditivamente un Bonzo de lujo y se benefició visualmente por el uso de una peluca bien menos exagerada que su colega C.PEREGRINO. IRA LEVIN, más allá de su tendencia a ahogar a los cantantes con el volumen de la orquesta, volvió a conducir una versión de sondo suntuoso, que permitió descubrir detalles que no habíamos percibido pese a la cantidad de veces que hemos visto esta ópera, aunando belleza sonora con intensidad dramática en una versión ejemplar. Más allá de las para mi fallidas escenas del tío Bonzo y Yamadori continuó pareciéndome excelente la puesta de HUGO DE ANA con su atención al más mínimo detalle del drama, ateniéndose siempre a lo que marcan el libreto y la música, enfocándolos con una nueva luz, y que tuvo su punto máximo en la verdaderamente desgarradora escena final .

Idomeneo en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: crédito: Prensa Teatro Colón / Máximo Parpignoli

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires. 08/07/2014. Teatro Colón. Teatro Colón. Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, rè di Creta. Ópera en tres actos. Libreto de Giambattista Varesco, basado en el texto francés de Antoine Danchet. Jorge Lavelli, dirección escénica. Ricardo Fernández Cuerda, dispositivo escénico. Francesco Zito, vestuario. Roberto Traferri y Jorge Lavelli, iluminación. Verónica Cangemi (Ilia), Richard Croft (Idomeneo), Jurgita Adamonyté (Idamante), Emma Bell (Elettra), Santiago Ballerini  (Arbace), Iván Maier (Gran Sacerdote de Neptuno), Mario De Salvo (Una Voz), Selene Lara y Vanesa Mautner (dos jóvenes cretenses), Fermín Prieto y Sebastián Angulegui (dos troyanos). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección musical: Ira Levin.

El Teatro Colón de Buenos Aires presentó una nueva producción escénica de Idomeneo de Mozart -la cuarta desde el estreno local en 1963- en la que si bien los aspectos musicales funcionaron de manera adecuada -con la salvedad de la opaca prestación del protagonista masculino- lo escénico se notó anticuado y tedioso lo que promedió un espectáculo razonable pero no emocionante. La solución escénica elegida por el equipo del talentoso y destacado Jorge Lavelli resultó perjudicial para las voces. Se trabajó con el escenario totalmente abierto. Unos telones blancos limitan por detrás y en los costados el escenario. Alguno de ellos se mueven -con bastante ruido- para delimitar algunas pequeñas habitaciones. Por las extraordinarias dimensiones del escenario del Colón la solución es totalmente desafortunada para las voces con un dispositivo escénico más adecuado para un pequeño teatro europeo. La ambientación de Ricardo Fernández Cuerda no muta demasiado en los primeros dos actos mientras que en el tercero -quizás el más logrado- los espejos por detrás y las columnas de tela producen un poco de solaz. El vestuario de Francesco Zito tuvo lejanas reminiscencias griegas con una paleta de colores apagada que tendió a los ocres, grises y marrones. Sólo en el final todo el vestuario tiende al blanco. Jorge Lavelli movió razonablemente a los protagonistas tratando de insuflar mayor carnadura dramática a los personajes pero sin lograrlo acabadamente. Quizás lo más interesante de la puesta, que pareció evidenciar una estética tributaria de los años '70 del siglo pasado, fue la creativa iluminación de Roberto Traferri y el propio Lavelli. Los artefactos de luces estaban a la vista funcionando como techo, en algunos momentos cambiaban de lugar, y en otros la luz solo provenía de los costados. Con todo, la mayoría de los momentos se optó por un escenario bastante oscuro. Al frente de la Orquesta el maestro Ira Levin supo buscar y encontrar una sonoridad exacta para esta obra a caballo de la ópera barroca seria, Gluck y el propio estilo de Mozart, utilizando una orquesta sin tintes historicistas. Un buen trabajo del maestro -hoy principal director invitado de la Orquesta Estable- con tiempos adecuados, buena dinámica y expresividad. Con una más que buena respuesta de los profesores de la orquesta. En el protagónico Richard Croft defraudó. Con dificultades de fraseo, extensión y volumen pareció cantar enfermo. Una prestación que no se condice con los notables antecedentes del artista. Lo mejor de la representación fueron las tres damas principales. Así Verónica Cangemi como Ilia fue perfecta toda la noche. Emma Bell (Elettra) fue una verdadera revelación por superar todos los escollos de una parte llena de dificultades. Y Jurgita Adamonyté (Idamante) demostró por segunda vez en esta temporada su canto de excelente escuela y su confiabilidad como artista. El resto del elenco demostró el cuidado y la prolijidad con que se eligen los comprimarios nacionales y las correctísimas prestaciones que producen. Adecuado el Coro Estable.

Estreno Americano de Calígula de Detlev Glanert en Buenos Aires

Crédito: gentileza Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

  

El Teatro Colón de Buenos Aires abrió su Temporada 2014 con el estreno americano de Calígula de Detlev Glanert (Hamburgo, 1960). La obra fue cantada por primera vez en la Ópera de Frankfurt el 10 de julio de 2006 y tiene libreto de Hans-Ulrich Treichel, basado en el drama teatral Calígula de Albert Camus. El primer acto nos muestra la desesperación de Calígula, motivada por la muerte de su hermana-amante Drusila, la desaparición del emperador durante tres días, el cambio de personalidad ante lo que denomina el absurdo de la vida y su faz como gobernante cruel, brutal e ilógico. En el segundo acto Calígula juega con la vida y la muerte de sus súbditos continuando su delirio en el poder y mostrando el desprecio que siente hacia los demás. Obliga a los nobles romanos a que le sirvan la mesa, viola a Livia y envenena a Mereia. En el tercero Calígula se cree Venus y se hace adorar como un dios, quema los documentos que incriminan en una conjura a Quereas porque prefiere condenar sin pruebas y finaliza con un baile ritual al que obliga a danzar a todos. En el último asistimos a la muerte del gobernante. Antes intenta nuevamente lo imposible solicitándole a Helicón que le traiga la luna, luego trata de llenar su hastío ordenando a los poetas a cantar a la muerte y como no lo satisfacen decreta sus ajusticiamientos, finge su fallecimiento para comprobar la reacción de los demás, manda a matar a Mucio, asesina a su esposa Cesonia y finalmente, ante tanta crueldad y absurdo existencial el pueblo mata el dictador, quien con un grito animal dice que aún esta vivo. La partitura comienza y finaliza con un grito desgarrador que marca las dos muertes de Calígula: la interior ante la muerte de Drusila al principio y la total, al final, cuando es apuñalado por la muchedumbre. La orquestación es exuberante y rica. Detlev Glanert no renuncia ni a momentos líricos ni a un necesario expresionismo. La partitura es variada, moderna y ecléctica. Se pueden encontrar coros e importantes monólogos sin olvidar dúos, tríos, escenas de conjunto y dos interludios orquestales, el primero que marca el sueño de Calígula entre los actos primero y segundo y el segundo llamado el baile de Calígula que enlaza los actos tercero y cuarto. El Teatro Colón presentó la puesta en escena, ofrecida en mayo de 2012, por la English National Opera. La idea de ambientar la obra en las gradas de un estado de fútbol -moderno circo romano- es más que interesante y por cierto muy actual. Pero cuatro actos ambientados en el mismo espacio causan cierto tedio, a pesar de la buena factura de la escenografía de Ralph Myers. La concepción teatral de Benedict Andrews fue muy cuidada y respetuosa. Con buen manejo de los cantantes principales y exacta marcación de las masas. El vestuario de Alice Babidge es ecléctico y contemporáneo con algunos guiños irónicos como los personajes de los comics que aparecen entre el pueblo y la iluminación Jon Clark de excelente concepción y realización. Ira Levin al frente de la Orquesta Estable logró una interpretación de primer orden, de una partitura muy demandante para las distintas secciones. En el protagónico el barítono Peter Coleman-Wright brilló en lo actoral y en el plano vocal cumplió con su exigente parte. Yvonne Howard fue una lírica y compenetrada Cesonia, el contratenor Martin Wölfel (Helicón) mostró su canto preciso y la mezzosoprano Jurgita Adamonyté interpretó un creíble Scipión. Héctor Guedes recreó un sólido Quereas mientras que los locales Fernando Chalabe (Mucio); Víctor Torres, en el doble papel de Mereia y de Lépido, y Marisú Pavón (Livia) fueron irreprochables. Notable el desempeño del Coro Estable y exactos los cuatro coreutas que encarnaron a los poetas: Nazareth Aufe, Marcelo Monzani, Cristian Maldonado y Cristian De Marco.

Aleko y Francesca da Rimini de Rachmaninov en Buenos Aires

 

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 21/05/2013. Teatro Colón. Serguei Rachmaninov: Aleko. Ópera en un acto. Libreto de Vladimir Nemirovich-Danchenko, basado en Los gitanos, de Alexander Pushkin. Francesca da Rimini. Ópera en un prólogo, dos actos y epílogo. Libreto de Modest Ilich Chaikovski, basado en el Canto V del Inferno de la Divina Commedia de Dante Alighieri. Estrenos en el Teatro Colón. Silviu Purcarete, dirección escénica, Helmut Stürmer diseño de escenografía y de vestuario. Karel Vanek, coreografía. Rares Zaharia, dramaturgia. Jerry Skelton, iluminación. Sergei Leiferkus (Aleko y Lanciotto Malatesta), Irina Oknina (Zemfira y Francesca Malatesta), Leonid Zakhozhaev (Joven gitano y Dante Alighieri), Maxim Kuzmin-Karavaev (Un anciano y Espíritu de Virgilio), Hugh Smith (Paolo Malatesta) y Guadalupe Barrientos (Vieja gitana). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez Dirección Musical: Ira Levin.
 

El Teatro Colón ofreció, en carácter de estreno local, dos de las tres óperas del compositor ruso Serguei Rachmaninov: Aleko (de 1893) y Francesa da Rimini (de 1906). En un más que interesante programa que se concretó con una realización musical de excelencia y una faz visual controvertida. La puesta de Silviu Pircarete intentó llenar el espacio escénico de elementos comunes a las dos obras que las mismas no tienen. Los movimientos escénicos planteados lucieron anodinos y pueriles. La escenografía de Helmut Stürmer es una gran estructura metálica de color negro que deja ver pasarelas. En Aleko representa un interior donde los gitanos pertenecen a un circo ambulante. Lo esencial del galpón gitano persiste en el infierno de Paolo y Francesca y en el Palacio de los Malatesta. Responsable también del vestuario, Stürner, ideó trajes dispares y sin un anclaje temporal definido. Indudablemente pobre la iluminación de Henry Skelton y prescindibles los movimientos coreográficos trazados por Karel Vanek. La orquesta, dejando pasar algún acorde de bronces poco feliz, cumplió una labor loable, conducida por Ira Levin, quien supo llevar a buen puerto y con calidad ambas obras. Sergei Leiferkus con su línea de canto de gran nobleza, bello timbre e interesante musicalidad dio vida a dos personajes: Aleko y Lanceotto Malatesta. Irina Oknina (Zemfira y Francesca Malatesta) evidenció una voz homogénea, buen fraseo y volumen adecuado. Leonid Zakhozhaev fue un joven gitano -el amante de Zemfira- de voz poderosa y agudos certeros en Aleko y un correcto Dante en Francesca da Rimini. Maxim Kuzmin-Karavaev fue convincente como un viejo gitano primero y como el Espíritu de Virgilio después. Hugh Smith un tanto exigido en el rol Paolo Malatesta cumplió con lo necesario. Mientras que Guadalupe Barrientos se destacó en el brevísimo papel de vieja gitana en Aleko. El Coro Estable, que dirige Miguel Martínez, tuvo una participación brillante que contribuyó a la excelencia musical de la noche.

Die Fau ohne Schatten de Strauss en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

 

Luego de treinta y cuatro años de ausencia volvió al escenario del Teatro Colón La mujer sin sombra de Richard Strauss en una gran versión donde se conjugaron la belleza de la puesta, la calidad musical y el elenco homogéneo.  La puesta de Andreas Homoki -realizada con la colaboración del mexicano Arturo Gama- recurre a simbolismos sencillos y de plena efectividad. Con perfectos movimientos actorales, con gestos cargados de significado y con inteligente uso de los interludios se hace absolutamente comprensible la difícil historia narrada.  La escenografía de Wolfgang Gussmann es sencilla y funcional: un único dispositivo de dos paredes unidas en un punto de fuga y un plano inclinado. El vestuario del mismo Gussmann utiliza los mismos ideogramas que cubren las paredes del escenario sobre fondo blanco para el vestuario de los espíritus. El tintorero y su familia estarán vestidos de amarillo fuerte al igual que las cajas que simbolizan la casa de Barak. El Emperador usa ropa azul y rojas serán las flechas, los árboles y las vendas que ciegan a los protagonistas en algunos momentos.  El diseño de iluminación de Franck Evin es excelente y no se preocupa por esconder sin éxito las sombras. El simbolismo de las sombras humanas será el color de la ropa. Ira Levin al frente de la Orquesta Estable efectuó un muy valioso trabajo sinfónico y logró una excelente respuesta por parte de sus integrantes  Se destacó la nodriza de Iris Vermilion. Su extenso registro le permitió superar los escollos de su parte y brillar en el rol. Su línea de canto y su seguridad fueron inobjetables y el plus de maldad en su actuación completó un personaje diabólico.  Las otras dos damas no desentonaron. Así Manuela Uhl encarnó una Emperatriz con perfecto decir y exquisita musicalidad y Elena Pankratova como la Tintorera exteriorizó un registro potente y bien colocado.  Jukka Rasilainen fue un correcto intérprete de Barak y al muy eficaz tenor Stephen Gould le faltó algo de sutileza al encarar el dificilísimo rol de Emperador.  Del extenso cuadro de solistas se destacaron el Espíritu Mensajero de Jochen Kupfer y los hermanos de Barak interpretados por Mario De Salvo, Emiliano Bulacios y Sergio Spina. Los coros cumplieron su parte así como el resto del elenco. 

LA MUJER SIN SOMBRA EN EL TEATRO COLÓN DE BUENOS AIRES

 

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Joel Poblete

LA MUJER SIN SOMBRA (Die Frau ohne Schatten), de Richard Strauss. Teatro Colón de Buenos Aires (Argentina), funciones entre el 11 y 18 de junio. Intérpretes: Manuela Uhl (Emperatriz), Elena Pankratova (Mujer del tintorero), Iris Vermillion (Nodriza), Barak (Jukka Rasilainen), Stephen Gould (Emperador), Jochen Kupfer (Mensajero), Marisú Pavón (Guardián del templo), Pablo Sánchez (Aparición de un joven), Victoria Gaeta (Voz del halcón), Mario De Salvo (Hermano tuerto), Emiliano Bulacios (Hermano manco), Sergio Spina (Hermano jorobado), Alejandra Malvino (Voz de lo alto). Orquesta Estable del Teatro Colón, dirigida por Ira Levin. Coro Estable del Teatro Colón, dirigido por Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón, dirigido por César Bustamante. Director de escena: Andreas Homoki. Escenografía y vestuario: Wolfgang Gussmann. Iluminación: Frank Evin. 

 

Por la enigmática naturaleza de su historia -llena de símbolos y alegorías- y las enormes exigencias para la orquesta y los cantantes, y aunque cada vez más melómanos y críticos reconocen su enorme importancia en la trayectoria de Richard Strauss, la ópera La mujer sin sombra no aparece tan a menudo como debiera en los teatros líricos, al menos no con la frecuencia de otras obras del autor. Basta con pensar, por ejemplo, que en noviembre próximo este título regresará al MET de Nueva York, recién luego de diez años de ausencia. 

 

Considerando especialmente las demandas musicales de la partitura, las funciones que acaba de ofrecer el Teatro Colón de Buenos Aires fueron en verdad memorables y merecen entusiastas elogios, incluso tratándose de un escenario que desde el estreno local de la obra en 1949, dirigido por Erich Kleiber, la volvió a programar en otras tres ocasiones -1965, 1970 y 1979- contando con intérpretes tan prestigiosos como Ingrid Bjoner, Ludwig Suthaus, Grace Hoffman, Donald McIntyre, Birgit Nilsson, Eva Marton, Sigmund Nimsgern y Jess Thomas, entre otros. 34 años después de la última vez que se presentara en el coliseo porteño, por más que algunos miembros del público que alcanzaron a ver esas representaciones del pasado pudieran apelar a la nostalgia haciendo las ineludibles comparaciones, es indudable que el reparto reunido en la versión 2013 estuvo al nivel de cualquier escenario europeo. 

 

Por su notable y atemorizadora presencia escénica y la espléndida y pareja entrega vocal incluyendo los extremos agudos y graves del registro, la mefistofélica Nodriza de la mezzosoprano Iris Vermillion brilló por encima de todos los demás, obteniendo una merecida ovación del público. Muy destacadas en lo teatral y musical estuvieron además las sopranos a cargo de los dos roles femeninos principales: Manuela Uhl fue una delicada Emperatriz, de bella voz, sensible estilo de canto y acertados agudos, mientras Elena Pankratova marcó un logrado contraste como la mujer del tintorero, tosca y ruda en un principio, pero finalmente llena de humanidad y emoción, cantando con arrojo, potencia y un material generoso. 

 

Los protagonistas masculinos estuvieron algunos peldaños más abajo, pero de todos modos se lucieron: el recio Barak del barítono Jukka Rasilainen exhibió una voz robusta y fue convincente en su transición conyugal, mientras el Emperador del tenor Stephen Gould mostró un canto más irregular y de cierta tirantez en las demandantes notas agudas, pero teniendo en cuenta que este rol es tan ingrato como casi todos los personajes straussianos para tenor, su desempeño fue más que aceptable (y que el mismo artista cante el papel en la versión del Festival de Salzburgo editada en dvd y blu-ray, confirma que quizás en la actualidad no son muchos los colegas que pueden abordarlo sin dificultades). Por su parte, en el breve pero contundente rol del Mensajero, el barítono Jochen Kupfer causó una positiva impresión con su voz cálida y sonora. Muy bien estuvieron en los desempeños secundarios un grupo de adecuados cantantes argentinos, destacando particularmente los tres hermanos de Barak que interpretaron Mario De Salvo, Emiliano Bulacios y Sergio Spina, muy divertidos en sus alocadas y casi infantiles personificaciones. 

 

Dirigir una obra tan compleja como La mujer sin sombra no es tarea menor, y es por eso que la labor de Ira Levin al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón fue totalmente digna de elogios: equilibrando los balances sonoros, su batuta consiguió acentuar los numerosos matices y sutilezas que ofrece la partitura, que va del desborde orquestal y la intensidad y agitación al lirismo más exacerbado y conmovedor, incluyendo atmósferas de misterio y ensoñación. Los variados detalles sonoros estuvieron muy bien balanceados por Levin y una orquesta en estado de gracia, de expresiva riqueza timbrística, lo que sumado a la siempre espléndida acústica del Colón permitió momentos ciertamente inolvidables, como el final del segundo acto, los maravillosos momentos solistas para el chelo y el violín o el sublime desenlace de la ópera. Tampoco puede dejar de destacarse el excelente desempeño del Coro Estable dirigido por Miguel Martínez, y el Coro de Niños a cargo de César Bustamante. Eso sí, para acentuar teatralmente algunos pasajes, la producción requirió el uso de amplificación sonora, un recurso que al parecer en la función de estreno molestó a varios espectadores y críticos, pero al menos en las dos veladas a las que pudimos asistir funcionó bastante bien (tal vez dependía del lugar del teatro en el que se encontrara el público).

 

Considerando la particular e inclasificable naturaleza de esta obra y su carácter de cuento para adultos lleno de símbolos y elementos fantásticos que permiten diversas interpretaciones, incluyendo alcances filosóficos y sicológicos, es siempre muy delicado abordarla desde el punto de vista teatral, especialmente si se busca mantener el diálogo entre los mundos que deben convivir en la trama, alternando y mezclando lo terrenal con lo fabuloso y onírico. Es por ello que aunque no convenza a todos por igual, creemos que fue muy acertado el montaje del actual director de la Ópera de Zúrich, Andreas Homoki, proveniente de la Ópera Holandesa de Ámsterdam, estrenado originalmente hace dos décadas y que se ha presentado en escenarios como el Liceu de Barcelona. 

 

Minimalista y jugando con la abstracción, la puesta en escena de Homoki cuenta con una interesante propuesta de escenografía y vestuario a cargo de Wolfgang Gussmann, en base a pocos elementos que sugieren la ambientación y al uso de una reducida pero muy efectiva gama de colores que adquieren connotaciones simbólicas muy adecuadas a la trama, como el amarillo, el azul y el rojo, además del blanco y el negro, todo acentuado por la expresiva iluminación de Frank Ervin. Un estilo de producción que tal vez no habría funcionado bien en otro tipo de ópera, pero siendo La mujer sin sombra un trabajo tan atípico, enmarcado en un contexto atemporal y de leyenda, la labor de Homoki es espléndida, destacando por la dirección de actores, el sugerente uso del espacio y el ritmo y fluidez de los desplazamientos y cambios de escena. Realmente, ver y escuchar una versión como la del Colón, fue un privilegio excepcional.

 

 

Lohengrin en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón de Buenos Aires

Prof. Christian Lauria

LOHENGRIN Ópera Romática en Tres Actos. Música y Texto de Richard Wagner. Función del 20 de Septiembre de 2011. Teatro Colón de Buenos Aires. Elenco: Lohengrin John Horton Murray, Elsa de Brabante Ann Petersen , Rey Enrique I Kurt Rydl , Friedrich von Telramund James Johnson , Ortrud Janina Baechle, Heraldo Gustavo Feulien, Nobles Mathias Schulz / Carlos Ullán, Sebastiano De FilippiMarcelo Boluña. Orquesta Estable del Teatro Colón Director: Mtro. Ira Levin. Coro Estable del Teatro Colón Director: Mtro. Peter Burian. Coro de Niños del Teatro Colón. Director: Mtro. César Bustamante. Director de escena, escenografía e iluminación: Roberto Oswald. Vestuario: Anibal Lápiz

LOHENGRIN FALTÓ A LA CITA

Después de larga ausencia el Teatro Colón volvió a programar la Ópera Romántica de Wagner y el público respondió a la propuesta colmando la sala del primer coliseo deseosa de reencontrarse con una de las obras caras no sólo a los wagnerianos sino a todos los amantes de la lírica. El caballero del Grial y su infortunada historia junto a Elsa de Brabante se encuentra incorporada al patrimonio lírico, desde luego, y más de un pasaje de la partitura está en el haber auditivo de esa antología medio sentimental, medio racional, que organizamos al repasar nuestro gusto operístico. La obra se presentó en una nueva producción escénica firmada por Roberto Oswald, garantía de calidad, y el resultado honró su trayectoria brindándonos una puesta bella por todo concepto. La concepción de la regie resultó encuadrada en la tradición pero abundante en detalles de marcación dramática, con interesantes planteos escenográficos, espléndidos manejos de la iluminación y un vestuario, debido a Anibal Lápiz, en todo coherente con el diseño visual de la pieza. La necesidad de asombrar no necesita del escándalo y esta producción fué en este apartado prueba de ello. Resultó sumamente grato disfrutar de una puesta al servicio de la obra y no tener que padecer una obra al servicio del ego del regisseur. Wagner y nosotros agradecidos. Lohengrin es una obra en la que el compositor se afirma en su estilo y confirma su identidad mostrando un camino propio como creador que, si aún para el momento de su composición no había llegado a su cenit, ya es prueba de su credo artístico. Wagneriana de pura cepa, la pieza presenta sin embargo muchos momentos en los que la tradición se hace presente. Baste citar el espléndido dúo de amor del II Acto como ejemplo, y tal vez en ello se pueda encontrar una de las razones por las que ha logrado transpasar la frontera de los wagnerianos y llegar a un público más amplio. Esta "popularidad" puede volver un desafío la programación del título pués el público ya sabe qué espera y cómo lo espera antes de que suene la primer nota. Tal vez por ello mismo ya desde la ejecución del preludio del I Acto se sintieron algunas señales de alarma frente a algunas desprolijidades, balances y afinaciones un tanto caprichosas. La aparición de Gustavo Feulien como el heraldo nos devolvió el alma al cuerpo. Buena voz, pareja y segura, y una convincente presencia escénica fueron sus armas. Kurt Rydl hizo valer su trayectoria y sapiencia y si bien los años de carrera ya se hacen sentir en un persistente vibrato, su timbre, su dicción y su musicalidad sumados a una segura estampa nos regalaron un Rey Enrique de mucho valor. Ann Petersen compuso una Elsa espléndida desde lo escénico que logró transmitir la riqueza y profundiad de un personaje para nada unidimensional y con una voz que, si bien no es todo lo pareja que se desearía, rinde un estimable resultado. Bellos centros, dulces pianos, flojos graves y agudos un tanto agrios, fueron trabajados con inteligencia y le permitieron volverse una de las intérpretes más reconocidas de la velada.

El Telramund de James Johnson resultó interesantísimo en lo actoral tanto como desde lo vocal. Auténtico cantante-actor, compuso con la voz y con el cuerpo y exploró todas las fascetas del rol. Bravo! La Ortrud de Janina Baechle estuvo algunos escalones por debajo de su compañero. Si bien escénicamente tuvo impacto y presencia, en lo vocal sus buenos graves no lograron salvar unos desagradables agudos. El balance sonoro y el volumen que el director impuso a la orquesta no la favoreció y la obligó en más de una ocasión a superar los límites de lo recomendable en lo que llamamos cantar. Pero más allá de todo, en esta obra todos esperan la aparición de Lohengrin. Lo cierto es que en esta función, el Caballero del Grial faltó a la cita y en su lugar envió un Flash Gordon clase B que no estuvo a la altura ni de la obra ni del escenario que pisaba. El extendido curriculum que reseñaba el programa de mano pareció de otro intérprete frente a los penosos resultados exibidos en esta ocasión por John Horton Murray. Fraseos desacertados, afinación errática y una evidente fatiga en el último acto que volvió casi declamadas cada una de sus intervenciones, a lo que se sumó una total falta de convicción en la presentación dramática, fueron las características de su actuación porteña. Un público descontento lo abucheó persistentemente durante los saludos finales. Según sabemos, la dirección ha decidido reemplazarlo para el resto de las funciones. La dirección de Ira Levin me generó muchísimos reparos. Las alarmas que sonaron en el preludio se confirmaron a lo largo de la velada. La Orquesta Estable sonó muy por debajo de su nivel y a algunos pifies injustificables, debemos sumar un balance del volumen caprichoso y un fraseo que rompía la cohesión de la línea wagneriana. El Coro tampoco estuvo en su mejor noche salvo contados pasajes.Triste retorno éste que no supo hacerle honor a una estupenda obra, a una espléndida puesta pero donde Lohengrin faltó a la cita.

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