I Vespri Siciliani en Milán Italia

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Cuando un teatro elige poner en escena I Vespri Siciliani de Giuseppe Verdi se enfrente a la disyuntiva de qué versión elegir, la original en francés (Les Vêpres Sicilienne estrenada en la Opéra de París en junio de 1855) o la del libreto traducido al italiano, quea la larga se ha convertido en la versión más representada. Es curioso que el máximo teatro italiano haya elegido en este 2023 esta segunda versión, tomando el libreto de Eugenio Caimi el autor de una traducción que no es precisamente memorable de la de Scribe y Duveyrier. Además, en esta producción, se eliminó el ballet del tercer acto, como también el del primer número del quinto acto. Todo en conjunto pareció poco incomprensible para quienes siguen los eventos scaligeros porque el director musical del teatro, Riccardo Chailly, en sus propuestas ha estado muy atento a recuperar, aunque sea en pocos pasajes, pinceladas de las versiones originales, en sus investigaciones personales que tienen el de fin hacer ofrecer al público obras nunca antes escuchadas o raras con referencia a las primeras ediciones. Considerando que I Vespri nunca se ha escuchado en la Scala en la versión original francesa, nos hace pensar que la de este año pareció una ocasión perdida.  Después, fue poco afortunada la elección de encomendar la puesta en escena del espectáculo a Hugo De Ana. De hecho, su dirección es clamorosamente un retroceso. De Ana colocó la acción original, que está ambientada a finales del siglo XIII, y que describe la revuelta de los sicilianos contra la dominación francesa, en la conclusión de la segunda guerra mundial, en el momento del desembarco de los aliados americanos en Sicilia. Una operación admisible como también legítima, pero ¡por caridad! el director argentino se limitó a colocar sobre el escenario elementos que nos refieren a los hechos bélicos – soldados con cascos, fusiles, carros armados, cañones, incluidas las explosiones de bombas- sin cuidar de la mínima manera los movimientos escénicos de los personajes, y dejando así a los cantantes a aferrarse a gestos estereotipados, hoy tan viejos de siglo y medio. Solo postales ilustradas con fondos militares, y tableaux vivants escénicamente estériles. Frecuentemente hubo también una frecuente referencia al séptimo sello de Bergman con la muerte que juega un partido de ajedrez con Monforte. Pero hubo una cita totalmente gratuita. Tampoco convenció, la conducción musical. Fabio Luisi, tratando con la obra maestra verdiana impuso tiempos ajustados, metrónomicos (demasiado), dando la sensación de no respirar con el escenario, perdiendo también la sincronía en algunas circunstancias. El director genovés no pareció estar muy interesado en cuidar los timbres y tampoco la dinámica orquestal lució reducida. Llegando al elenco, de nivel adecuado (incluidos los roles menores) Marina Rebeka interpretó una Elena con voz no sólo ágil y fácil en los agudos, sino también muy timbrada e intensa en el acento. El vértice de su interpretación, corazón emotivo de la velada, fue el conmovedor y vibrante cantábile; Arrigo! Ah, parli a un core (Del actoIV). Convenció también el Arrigo de Piero Pretti, tenor de timbre claro, squillante en los agudos, con emisión homogénea y musical en el fraseo. Luca Michieletti interpretó un Monforte monolítico, con voz amplia y bien proyectada sobre todo en el registro medio bajo. Sin embargo, los agudos no parecían estar siempre encendidos. El agitador Giovanni da Procida, tuvo la voz rotunda y timbrada de Simon Lim, que sin embargo estuvo un poco monótono en la expresión y poco revolucionario en el acento. El Coro del Teatro alla Scala encontró su momento de entusiasmo durante la gran alocución que concluye el acto III, y fue justamente premiado con una ovación del público.

I Vespri Siciliani - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Quando un teatro sceglie di allestire I Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi si pone di fronte alla questione della versione da adottare, se quella originale in francese (Les Vêpres Sicilienne andati in scena all’Opéra di Parigi nel giugno del 1855) oppure quella con il libretto tradotto in italiano, che è poi diventata la versione più rappresentata. È curioso che il massimo teatro italiano nel 2023 scelga ancora quest’ultima, inficiata dal libretto di Eugenio Caimi autore di una traduzione non proprio memorabile da Scribe e Duveyrier. E per di più l’odierno allestimento viene mutilato del balletto dell’Atto III e anche del primo numero del V. Il tutto pare un po’ incomprensibile per chi segue le vicende scaligere perché il direttore musicale del teatro, Riccardo Chailly, nelle sue proposte è invece sempre molto attento a recuperare anche poche battute espunte dalle versioni originali proprio per una sua ricerca personale finalizzata a far ascoltare al pubblico cose mai sentite o di rarissimo riferite alle prime edizioni. E se si pensa che I Vespri alla Scala non si sono mai sentiti nell’originale francese si comprende come quella di quest’anno sembrerebbe proprio un’occasione persa. Infelice poi anche la scelta di affidare la regia dello spettacolo a Hugo De Ana. La “regia” infatti latita clamorosamente. De Ana sposta la vicenda originale ambientata alla fine del XIII secolo, e che descrive la rivolta dei siciliani contro la dominazione francese, alla fine della seconda guerra mondiale nel momento dello sbarco degli Alleati americani in Sicilia. Per carità, operazione ammissibile e anche legittima, ma il regista argentino si limita a mettere sul palco elementi che rimandano alle vicende belliche - soldati con elmetto, fucili, carri armati, cannoni, con tanto di scoppi di bombe - senza curarsi minimante dei movimenti scenici dei personaggi e lasciando così i cantanti alla prese con gesti stereotipati ormai vecchi di mezzo secolo o più. Solo cartoline illustrate a sfondo militare, dei tableaux vivants registicamente sterili. E c’è spesso pure un palese riferimento al Settimo sigillo di Bergman con la morte che gioca una partita a scacchi con Monforte. Ma resta una citazione totalmente gratuita. Anche la bacchetta non ha convinto. Fabio Luisi alle prese con il capolavoro verdiano ha imposto tempi stretti, metronomici (anche troppo), dando la sensazione di non respirare con il palcoscenico, perdendone anche la sincronia in alcune circostanze. Il direttore genovese non è parso molto interessato a curare la timbrica e anche la dinamica orchestrale è parsa ridotta. Venendo al cast, di livello adeguato (compresi i ruoli di fianco), Marina Rebeka ha interpretato Elena con voce non solo agile e facile negli acuti, ma anche ben timbrata e intensa nell’accento. Vertice della sua interpretazione, cuore emotivo della serata, il cantabile Arrigo! Ah, parli a un core (Atto IV) commovente e vibrante. Ha convinto anche l’Arrigo di Piero Pretti, tenore dal timbro chiaro, squillante in alto, con emissione omogenea, e musicale nel fraseggio. Luca Michieletti ha interpretato un Monforte monolitico, con voce ampia e ben proiettata soprattutto nel registro medio basso. Gli acuti invece non sono sembrati sempre a fuoco. L’agitatore Giovanni da Procida possedeva la voce rotonda e timbrata di Simon Lim, però un po’ monotono nell’espressione e poco rivoluzionario nell’accento. Il Coro del Teatro alla Scala ha trovato il suo momento di entusiasmo durante la grande perorazione che chiude l’Atto III, ed è stato giustamente salutato dall’ovazione del pubblico.

Aida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Carlos Candia (elenco internacional) y Luis Hidalgo (elenco estelar)

Joel Poblete

Ya superado el conflicto que significó la huelga del sindicato técnico que desembocó en las funciones sin puesta en escena de Lady Macbeth de Mtsensk, la temporada lírica del Municipal de Santiago volvió a su curso normal, y en la primera quincena de noviembre ofreció su último título del año, la siempre popular Aida, de Giuseppe Verdi. En este retorno de la obra, luego de seis años de ausencia en Chile, se contó con una nueva producción a cargo del reconocido régisseur argentino Hugo de Ana, quien desde su debut en este escenario en 1980 ha regresado en diversas oportunidades, dejando en el recuerdo de los operáticos chilenos, algunos de los más memorables espectáculos de las últimas décadas. Aunque también ha tenido sus "tropiezos" locales, como su Macbeth futurista y orientalizado, o su Madama Butterfly de hace dos años, el artista suele ser garantía de calidad, y en esta nueva Aida, co-producción con el Teatro Real de Madrid (donde se presentará el próximo año), volvió a dejar una positiva impresión. Sobria y austera comparando con los excesos de otros montajes de esta obra, la puesta en escena de De Ana, quien se encargó además de la escenografía, vestuario e iluminación, supo utilizar muy bien los colores, sugerir en base a pocos elementos escenográficos, y manejar con inteligencia las dimensiones del escenario del Municipal. Los contornos del escenario sugirieron la forma de una pirámide, el piso estaba inclinado y en algunos momentos una parte de éste se convertía en una plataforma que se elevaba o bajaba permitiendo comunicar distintos niveles; entre los recursos visuales utilizados destacaron acertadas proyecciones (aunque algunas de ellas no se distinguían de manera totalmente clara), y el uso de espejos generando reflejos que realzaban el carácter de algunos pasajes. Su iluminación en particular fue muy sugestiva y atmosférica, y ayudó a resaltar el clima de las distintas escenas; y en cuanto a la afamada escena triunfal, que ya no fue un desfile, en ella se evitó el atiborramiento y supo ubicar muy bien al Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, que como siempre estuvo excelente. También fueron un aporte los números de danza creados por la veterana coreógrafa italiana Leda Lojodice, quien también ha cumplido con esta misión en anteriores producciones de De Ana en Chile, y además realizó previamente las coreografías de Aida del Municipal en una versión de 1997. Estas funciones permitieron un regreso: uno de los maestros chilenos que más han destacado en el exterior, Francisco Rettig, no sólo volvió a dirigir a la Filarmónica de Santiago luego de 14 años en un concierto sinfónico en marzo pasado, sino además ahora asumió la batuta en una ópera en el Municipal tras más de tres décadas, ya que la última vez que tuvo esa responsabilidad fue en 1984, con una Tosca de Puccini en la que coincidentemente la producción era de Hugo de Ana. Si bien hubo ciertos detalles de afinación o fugaces desajustes entre foso y escena, éstos no restaron mérito a una muy buena labor del maestro, quien guió una excelente versión. En cuanto a los solistas, mucho más contundentes fueron las voces masculinas, todas ya conocidas por el público del Municipal. Destacaron especialmente el tenor coreano Alfred Kim como Radamés, y el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy como Amonasro, ambos de voces potentes y de generoso volumen; a lo largo de una década el primero ha ido dejando una impresión cada vez más grata en los espectadores locales con cinco roles distintos, entre ellos personajes en otras óperas de Verdi como El trovador en 2006 y Los dos Foscari en 2015, y en esta ocasión, aunque su actuación fue algo rígida y convencional pero siempre acertada, ofreció todo el aspecto heroico del canto de su rol, con un canto aguerrido y agudos seguros que le permitieron sobresalir en la siempre expuesta "Celeste Aida". 

El rol de Amonasro es breve pero fuerte, y de todos modos requiere un barítono que destaque en el repertorio verdiano, y Bilyy, quien también debutó en el Municipal hace más de diez años y ha abordado estilos muy distintos, ha brillado ahí especialmente en el compositor italiano, en títulos como Attila y El trovador, por lo que fue particularmente efectivo.  ¿Y las protagonistas femeninas? Cuando debutó en Chile hace dos años, interpretando a Santuzza en Cavalleria rusticana, nos pareció que la soprano rumana Cellia Costea actuó de manera distante y tenia un volumen generoso pero su voz era imprecisa en la afinación; ahora como Aida estuvo más convincente, y si bien nuevamente la emisión de algunas notas no fue totalmente afinada y parece más cómoda en los tonos medios que en los agudos, su labor fue progresando positivamente. En cuanto a quien para muchos es la verdadera protagonista de la obra, la intensa y altiva princesa Amneris, permitió el debut chileno de la mezzosoprano Marina Prudenskaya, quien está desarrollando una sólida carrera en prestigiosos teatros como el Covent Garden de Londres, el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín; y sin embargo, a pesar de sus pergaminos, en sus primeras escenas si bien la voz es atractiva, llamó la atención lo reducido de su volumen y su discreta presencia escénica. Parecía como si estuviera guardándose para su gran momento, verdadero clímax dramático de la partitura, la escena del juicio; y en efecto, ahí al fin pareció más efusiva y con mayor despliegue vocal, aunque no llegó a las alturas de otras intérpretes que han abordado este rol en el Municipal en el pasado, incluyendo nombres como Fedora Barbieri, Marta Rose, Fiorenza Cossotto y Luciana D'Intino, por ejemplo.  Muy adecuados estuvieron por su parte el bajo coreano In-Sung Sim -quien antes en Chile cantó en el Municipal en Attila y La flauta mágica- como Ramfis, y el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky, que el año pasado ya estuviera en ese teatro en Tancredi y de nuevo regresara en marzo para la breve ópera en concierto Mozart y Salieri, fue ahora el estatuario Rey de Egipto.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, la Filarmónica de Santiago fue guiada por su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vigorosa pero que no por ello descuidó las sutilezas sonoras, ni el balance entre la escena y la orquesta, ni tampoco dejó de apoyar a los solistas en los momentos más comprometidos o que ponían a prueba sus capacidades vocales. El reparto fue casi completamente local, salvo por los roles femeninos principales que estuvieron a cargo de dos intérpretes argentinas, una ya conocida por el público chileno y otra debutando en el país. En el rol titular, la soprano Mónica Ferracani volvió a confirmar su afinidad vocal e interpretativa con Verdi que ya demostrara en anteriores actuaciones en el Municipal, como en Attila (2012), El trovador (2013) y Los dos Foscari (2015); su voz potente, de buen volumen y bien proyectada, y la sensibilidad de su canto le permitieron sortear con inteligencia las dificultades del personaje, y a pesar de detalles puntuales en algunos pasajes conformó una de sus mejores interpretaciones en ese escenario, siendo convincente también en lo actoral. Por su parte, en su primera actuación en el Municipal la mezzosoprano Guadalupe Barrientos fue una Amneris mucho más intensa, imponente y expresiva en lo escénico que su colega del elenco internacional, exhibiendo una voz de atractivo color y un canto apasionado, aunque debe trabajar mucho más sus notas agudas y continuar explorando y desarrollando este demandante personaje. Con su reconocido oficio cimentado a lo largo de casi tres décadas de carrera solista, así como con su aporte escénico convencional pero siempre efectivo, abordando por tercera vez en el Municipal a Radamés -ya lo cantó en las versiones de 2005 y 2011- el tenor José Azócar sacó partido una vez más a los tintes heroicos de uno de los roles que mejor le quedan a su voz de spinto, de color oscuro y seguros y potentes agudos. Quien también retomó un personaje ya interpretado en esta ópera en ese teatro fue el bajo-barítono Homero Pérez Miranda, en este caso Ramfis, que ya cantara en 2011 (en 2005 también cantó esta ópera, pero en esa ocasión como el padre de la protagonista, Amonasro), y nuevamente tuvo un buen desempeño, a pesar de las notas más graves. Por su parte, el barítono Cristián Lorca asumió a Amonasro y a pesar de la convicción escénica con que se consagró a esta labor, en lo vocal presentó algunos problemas de afinación y emisión y las notas altas fueron algo tirantes. Y como el Rey de Egipto, el bajo Jaime Mondaca estuvo muy bien, con una voz de buen color y volumen, proyectada sin complicaciones desde el fondo del escenario. 

Sansone e Dalila – Teatro Regio di Torino

Foto

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Camille Saint-Saëns dichiarò “senza Liszt, Samson non esisterebbe” e se lo dichiarò l’autore stesso c’è da crederci, ma influenze lisztiane o no, ‘Samson et Dalila’ resta una imponente composizione che certamente incanta chi conosceva Saint-Saëns solo per il caleidoscopico ‘Carnaval des animaux’,  per i sei preludi e fughe per organo piuttosto che per i crescendo della  Danse macabre.  Nella realizzazione vista il 26 novembre al Regio di Torino bisogna essere altezzosamente supponenti per individuare punti di debolezza, infatti l’insieme è ai massimi livelli: risulta addirittura arduo dare delle priorità nel raccontarla, tanto da voler seguire la scaletta proposta dalla locandina. Dalila: Daniela Barcellona ai vertici timbrici e comunicativi risulta suadente e poetica nel canto d’amore e spregiudicata nella condanna; la sua presenza in scena è sempre una garanzia con l’unico neo che –tristemente per il pubblico – le sue apparizioni sui palchi italiani sono davvero poche (ricordo però la splendida interpretazione ne ‘I troiani’ alla Scala). Nella splendida dimora ricca di cristalli rilucenti, Dalila/Barcellona si muove da regina, affascinando  per il bel colore e la gradevolezza vocale. Sansone è interpretato dall’inossidabile Gregory Kunde (protagonista anche lui nei ‘Troiani’ alla Scala). Le sue prestazioni vocali sono ormai mito e  riferimento. Voce sempre ferma in una linea di canto inalterata: il tono drammatico viene esaltato dalle profonde colorazioni brunite che sfiorano il baritonale. Claudio Sgura, profondo baritono, interpreta Dagon con voce magnificamente  possente e timbricamente rilevante; Sgura, completamente nel ruolo, riesce a trasmettere veramente molto all’ascolto. Notevoli  Andrea Comelli, Sulkhan Jaiani, Roberto Guenno, Cullen Gandy e Lorenzo Battagion, nei rispettivi ruoli. Pinchas Steiberg in questa armoniosissima quanto autorevole  direzione, diventa estrattore di note belle e colorate. In piena sintonia con i professori in buca trae momenti di intensa seppur soffusa poesia, quanto di sanguigno furore. Sempre ai massimi livelli il coro che fin dalla prima scena diventa protagonista: il coro è diretto da Claudio Fenoglio La globale messa in scena viene firmata da un ispirato Hugo de Ana che utilizza le masse non per riempire il palcoscenico, come talvolta si avverte, ma per creare situazioni di forte impatto come nella scena finale della distruzione. I colori, essenza della scenografia, sono un ‘piazzato’ grigio metallico e rilucente, contaminato con prepotente sagacia di blu, azzurro e colori moderni quali il lilla stemperato di violet. Le luci sapienti di Vinicio Cheli fanno brillare lance e spade oltre che vibranti rilucenti cristalli. Una nota di forte marcatura va sia alle contemporanee proiezioni Video di Sergio Metalli che mantengono costante il movimento scenico, quanto alle coreografie di Leda Lojodice che non teme i nudi in scena, ma che li utilizza artisticamente e con grande eleganza. La Musica vince sempre. 

Nota fuor di scena: abitualmente ed ancor più quando ho rapporti di conoscenza (in questo caso di sincera amicizia e  stima reciproca) a fine rappresentazione scendo nei camerini per un saluto agli artisti; in questo caso mi è stato impossibile in quanto era talmente lunga  la coda in attesa, che il teatro ha deciso di revocarne la possibilità, indirizzando all’uscita artisti. Per inderogabili impegni di li a qualche ora, ho dovuto mio malgrado rinunciare ad una prevedibile  lunghissima attesa. Credo sia la prima volta che mi succede ! Questo a dimostrazione di quanto il pubblico abbia apprezzato e quanto fossero veri gli applausi tributati.

La Sonámbula de Bellini en Verona, Italia

Foto: Teatro Filarmonico Verona

Francesco Bertini

Como cierre de la primera parte de la temporada lirica del Teatro Filarmónica de Verona, y en espera del festival de verano en la arena, se ofreció La Sonnambula de Vicenzo Bellini. El compositor se apropió del tema del sonambulismo, particularmente en boga en su época por sus propios problemas de inconsciente, que colocó junto a sus frecuentes tratamientos de locura o de anomalías psíquicas.  Surgió un genero hibrido, equilibrado entre la fabula pastoral y el idilio, con algunos ingredientes de la ópera semi-seria. Ausente de la ciudad de las escaleras durante casi diez años, la ópera se benefició de la reposición del propio montaje del Filarmónico de Hugo de Ana, esta vez  encargado a Filippo Tonon.  La puesta en escena ha girado por todo lo largo y ancho de Italia, formando parte de una serie de espectáculos que han sido bien recibidos por el público. Sin embargo debe mencionarse que  en la alegre puesta escénica con ambientación casi de fabula, rica de colores tanto en la escena como en los vestuarios, predomina ampliamente una idea de dirección que en más de un momento resulta casi vacía y escasamente convincente.   En la complicada interpretación de la dramaturgia de Bellini, esta reposición, un poco bajada de tono, termina por no atrapar bien las características de los personajes,  corriendo el riesgo de reducir a una oleografía el espectáculo entero.  Salió  triunfadora la siberiana Irina Dubrovskya, ya que la soprano posee sus propias características técnicas como timbre convincente, fraseo cristalino y eficacia belcantista, que son necesarios para afrontar con completa validez el papel de la cándida Amina.  A su lado estuvo el tenor Jesús León, que aunque interpreta frecuentemente  a Elvino, no logró hacerle justicia a la terrible composición  belliniana.  Entre las dificultades del artita para ascender al agudo, la emisión no siempre estuvo bien y a punto, y  tuvo una cierta  vaguedad en la definición del personaje. León sacó adelante la función  y fue mejorando durante el segundo acto. Requería perfeccionarse también el Conde Rodolfo de Sergey Artamonov.  Además de sus evidentes problemas de dicción, el bajo ruso, delineó al noble señor de la aldea con monotonía, carencia de acentos y algunos problemas en la línea canora. Muy valido fue el desempeño de  Elena Serra como Teresa, el de Madina Karbeli como Lisa, pero un nivel debajo de la suficiencia estuvo el Alessio de Seung Pil Choi.  La concertación de Francesco Omassini se alternó entre momentos particularmente bien logrados, con valida atención a los colores requeridos por la partitura, con pasajes tratados con superficialidad y desatención, en especial en lo que se refiere a la relación entre el escenario y el foso.  La ejecución de la Orquesta de la Arena de Verona estuvo atenta a las indicaciones del director demostrando buena cohesión, y la par del coro dirigido por Vito Lombardi. Un teatro llenó y celebrando, al final da esperanzas a la Fondazione Arena, que intenta salir de un periodo de graves dificultades.

La Sonnambula di Vincenzo Bellini - Teatro Filarmonico di Verona

Foto: Teatro Filarmonico di Verona

Francesco Bertini 

A chiudere la prima parte della stagione lirica al Teatro Filarmonico di Verona, in attesa del Festival estivo all’Arena, viene proposta La Sonnambula di Vincenzo Bellini. Il compositore si appropria del tema del sonnambulismo, all’epoca particolarmente in voga per i suoi risvolti inconsci, affiancandolo alla frequente trattazione della pazzia o dell’anomalia psichica. Ne sortisce un genere ibrido, in bilico tra la favola pastorale e l’idillio, con alcuni ingredienti dell’opera semiseria. Assente dalla città scaligera da un decennio circa, l’opera beneficia dell’allestimento predisposto proprio per il Filarmonico da Hugo de Ana e ripreso, per l’occasione, da Filippo Tonon. Nel frattempo la messinscena ha girato l’Italia, in lungo e largo, entrando a far parte di quella serie di spettacoli ben accolti dal pubblico. Va detto però che il felice impianto scenico, con l’ambientazione agreste quasi fiabesca, ricca di colori tanto nelle scene quanto nei costumi, predomina largamente sull’idea registica che in più momenti risulta quasi azzerata e scarsamente convincente. Nella complicata resa della drammaturgia belliniana, questa ripresa, un po’ sottotono, finisce per non cogliere i tratti dei personaggi, rischiando di ridurre all’oleografia l’intera rappresentazione. Ad uscire trionfatrice è la siberiana Irina Dubrovskaya. Il soprano ha dalla sua le caratteristiche tecniche, il timbro suadente, il fraseggio cristallino e l’efficacia belcantistica necessari per affrontare, con valida completezza, il ruolo della candida Amina. Al suo fianco vi è il tenore Jesús León. Frequentemente impegnato nei panni di Elvino, l’artista fatica a rendere giustizia alla temibile scrittura belliniana. Tra difficoltà nell’ascesa all’acuto, emissione non sempre ben a fuoco e una certa genericità nella definizione del personaggio, León porta avanti la recita migliorando durante il secondo atto. Da rifinire anche il Conte Rodolfo di Sergey Artamonov. Il basso russo, oltre agli evidenti problemi di dizione, tratteggia con monotonia, scarsità d’accenti e qualche problema nella linea canora il nobile signore del villaggio. Valide le prestazioni di Elena Serra, Teresa, e Madina Karbeli, Lisa. Sotto la sufficienza l’Alessio di Seung Pil Choi. La concertazione di Francesco Omassini è alterna: a momenti particolarmente riusciti, con valida attenzione ai colori richiesti dalla partitura, fanno da contraltare passaggi trattati con superficialità e disattenzione, specie per quanto attiene il rapporto buca-palcoscenico. L’esecuzione dell’Orchestra dell’Arena di Verona è attenta ai dettami direttoriali, dimostrando buona coesione, al pari del Coro, istruito da Vito Lombardi. Il teatro gremito e festante, al termine della recita, dona speranza alla Fondazione Arena che sta cercando di uscire da un periodo si grave difficoltà.

Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Fotos: Patricio Melo

Joel Poblete

Tras ocho años de ausencia, la siempre popular y conmovedora Madama Butterfly de Puccini regresó al Teatro Municipal de Santiago, donde se presentó con dos repartos entre el 22 de junio y el 4 de julio, con tal éxito de audiencia que las localidades se habían agotado con semanas de anticipación y fue necesario agregar dos funciones. Aunque su trama y desenlace sean ampliamente conocidos, la belleza expresiva de la música y la triste historia de la joven geisha nunca dejan de emocionar al público; y Chile no ha sido la excepción: desde su debut local en 1907, el principal escenario lírico del país la ha presentado en más de 50 temporadas. 

Antes que los aspectos musicales, lo más llamativo del retorno de la obra maestra pucciniana fue la puesta en escena, una producción de Hugo de Ana estrenada originalmente el año pasado en el Colón de Buenos Aires. Indudablemente uno de los régisseurs y diseñadores más prestigiosos y experimentados surgidos de Latinoamérica, a lo largo de más de tres décadas De Ana ha estado previamente al frente de los montajes de 11 óperas distintas en el Municipal, y algunas de ellas figuran entre lo más memorable que ha presentado el teatro chileno. Con tales pergaminos, era de entender que hubiera curiosidad por la visión de De Ana sobre este popular y querido clásico, aún más considerando que en su estreno en Buenos Aires algunos de los críticos especializados lo habían calificado de "discutible", incluso usando adjetivos como "kitsch" y "recargado". Separando los tres actos en dos partes con sólo un intermedio, el montaje puede ser en verdad discutible, sobre todo considerando las expectativas que muchos pueden hacerse guiados por las convenciones escénicas que el público se ha acostumbrado a esperar en esta obra. Pero es imposible negar que una vez más De Ana demuestra su oficio y talento al encargarse tanto de la dirección teatral como de la escenografía, vestuario e iluminación.

Minimalista y desplegando diversos símbolos, el espectáculo no carece de momentos evocadores y de sugestiva belleza, en especial gracias a la iluminación de algunas escenas, a la presencia del mar en el fondo del escenario y al uso de efectivas proyecciones de imágenes como mariposas y flores, y también un video que acompaña el interludio que separa los actos segundo y tercero, momento en el que para ilustrar el sueño de la protagonista incluye también la llamativa y alegórica aparición de diversas figuras y personajes. Como suele ocurrir con De Ana, el vestuario fue uno de los elementos más lucidos. Pero también en el estreno se hizo notoria y a lo menos curiosa la aparición de "ninjas" en distintos momentos, o detalles de dudoso gusto, como las "guirnaldas" de flores que aparecen durante el bello dúo entre Butterfly y Suzuki, elementos que le quitaron a ese instante su magia y encanto. El uso del espacio escénico tampoco convenció por completo, y por momentos pareció muy recargado, afectando el desplazamiento de los cantantes, como en el primer acto, en particular en la llegada de la protagonista.

En lo musical, en el elenco internacional, el titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, realizó una lectura correcta, aunque pudo ser aún más incisivo al destacar las decenas de detalles de una partitura tan rica, emotiva y fascinante; como comentamos en anteriores óperas que han contado con su batuta, debe cuidar más el equilibrio sonoro entre el foso y los cantantes, ya que éstos a menudo son cubiertos más de la cuenta por la orquesta. Y el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, destacó especialmente por el delicado cortejo femenino que acompaña la entrada de la protagonista en el primer acto, y estuvo tan sólido como de costumbre. 

Es bien sabido que por su complejidad vocal y actoral Cio-Cio San, la protagonista, es uno de los roles más intensos y exigentes del repertorio para soprano. En el elenco internacional, fue encarnada por la soprano estadounidense Keri Alkema, quien ya había demostrado su talento y sólidas condiciones con dos roles de Verdi en el Municipal: en 2011 como Amelia en Simón Boccanegra, y el año pasado como una excelente Desdémona enOtello, en su debut en el rol. Este año aborda dos nuevos desafíos en el escenario chileno, al cantar por primera vez en su carrera dos papeles tan diversos como la dramática Butterfly, y en agosto Fiorilla en la comedia de Rossini El turco en Italia. En su primera Cio-Cio San volvió a exhibir una voz de bello color y un timbre parejo, así como buenos agudos y potencia en la emisión cuando era necesario, y aunque desde su aparición en escena pareció incómoda durante el primer acto, a partir del segundo en adelante fue mostrándose más firme y convincente; más que en la popular "Un bel dì vedremo", que resolvió sin sobresalir, resultó particularmente conmovedora en una desgarradora entrega de "Che tua madre dovrà prenderti in braccio", y en conjunto considerando que era su debut en el papel, fue una aceptable Butterfly con un innegable potencial, pero indudablemente todavía debe continuar desarrollando y profundizando el personaje a futuro. 

Junto a Alkema, el tenor Zach Borichevsky, también estadounidense y quien en el 2013 en el Municipal ya protagonizara el Romeo y Julieta de Gounod, regresó para encargarse del siempre ingrato rol de Pinkerton; volvió a exhibir una voz agradable y ahora mostró mejores notas agudas, y aunque su actuación sigue siendo convencional y un poco rígida, su presencia física y desplante funcionaron en el rol. Otro estadounidense, el barítono Trevor Scheunemann, debutó en Chile encarnando a un cónsul Sharpless menos cálido que lo habitual, pero de todos modos cantado con una voz sonora y bien timbrada; también debutó en el país la mezzosoprano rumana Cornelia Oncioiu, quien se llevó merecidamente algunos de los aplausos más efusivos del público por su excelente y entrañable interpretación vocal y teatral de Suzuki. 

Y aunque las comparaciones siempre son odiosas, es necesario resaltar cómo en su conjunto, el segundo reparto que interpretó la obra (en el llamado "elenco estelar"), realizó una labor mucho más satisfactoria que el elenco internacional. La producción de De Ana volvió a lucir tanto sus aciertos como sus aspectos más discutibles, pero al menos acá los aspectos musicales dejaron una sensación definitivamente más positiva, partiendo por la batuta del director chileno José Luis Domínguez, en una versión que en buena medida pareció más meticulosa y atenta a las muchas sutilezas y detalles de la maravillosa partitura, y mucho más cuidadosa en el balance entre las voces y la orquesta. 

En este elenco, en su debut en el Municipal y al frente de un reparto de cantantes chilenos, se lució particularmente la espléndida protagonista, la soprano española Carmen Solís. A diferencia de su colega en el elenco internacional, esta soprano ya había cantado previamente el rol, lo que se hizo notorio desde su primera aparición: segura y creíble en escena, se mostró eficazmente emotiva y sensible en su retrato de la sufrida geisha, tanto por su comprometido desempeño teatral como por la voz, potente, de buenas notas agudas (quizás debe trabajar más los medios y graves) y que se adapta muy bien al repertorio pucciniano. Tan pronto dulce y lírica como apasionada, intensa y dramática, resultó especialmente efectiva por la forma de decir sus frases y subrayar los matices musicales de la partitura. 

Junto a ella, Suzuki fue la mezzosoprano Evelyn Ramírez, quien ya había cantado este rol en la anterior presentación de esta obra en el Municipal, en 2007, y volvió a interpretarla con convicción escénica y buena proyección vocal. Por su parte el barítono Javier Arrey fue un Sharpless mucho más cálido y entrañable que su colega internacional, y con su timbre atractivo, buena voz y una certera emisión, volvió a demostrar el talento que le ha permitido desarrollar una carrera internacional cada vez más ascendente con el apoyo de artistas como Plácido Domingo y el fallecido director Lorin Maazel. Algunos peldaños más abajo se ubicó el Pinkerton del tenor Gonzalo Tomckowiack, quien se mostró convincente y desenvuelto en escena, aunque su voz se sintió más opaca y reducida en volumen en comparación con anteriores actuaciones en ese escenario, si bien sus notas agudas siguen siendo firmes y bien proyectadas. En ambos elencos los diversos roles secundarios permitieron destacar a artistas chilenos: el tenor Gonzalo Araya fue un eficaz y divertido Goro en los dos repartos, y también se repitieron Matías Moncada (comisario imperial), Felipe Ulloa (Yakusidé), María José Uribarri (madre), Francisca Cristópulos (tía), Madelene Vásquez (prima) y Carlos Guzmán (oficial del registro). El Tío Bonzo, cantado desde uno de los pisos superiores del teatro, estuvo bien cantado por los barítonos Cristián Lorca en el elenco internacional y Arturo Jiménez en el estelar, y mientras como Yamadori se alternaron el barítono Pablo Oyanedel y el tenor Roberto Díaz, Kate Pinkerton estuvo interpretada por las sopranos Marcela González y Pamela Flores.

Werther en el Teatro Colon de Buenos Aires (elenco alternativo)

Foto: Gentileza Teatro Colón de Buenos Aires 

Luis G. Baietti

Los avatares de la programación han determinado que en todas las últimas óperas con doble elenco que ha presentado el Colón, yo que soy abonado de Domingos vea primero la función del Sábado con  el elenco de las funciones extraordinarias y más de una vez me ha ocurrido que la calidad del elenco de las extraordinarias coloque mis expectativas en un nivel tal de exigencia que  después el elenco titular no logra satisfacer. Mucho me temo que vuelva a ocurrir en este caso, porque la versión que se ofreció esta noche alcanzó un  nivel de perfección digno de los mejores momentos de este gran Teatro que no está pasando por uno de sus mejores momentos pero que de tanto en tanto revive y nos recuerda la grandeza  que alguna vez tuvo y que todos esperamos que recupere  En primer lugar una fabulosa dirección musical  de Ira Levin. Werther con sus momentos de grandes explosiones melódicas y emotivas en manos de la orquesta, que envuelven la participación de los cantantes, es el sueño de un director que quiere lucir a su instrumento. Siempre y cuando, claro está,  no tenga que andar calculando hasta donde se puede entregar sin  poner en evidencia limitaciones de su elenco solista. A cubierto  de esta limitación por la convocatoria de un elenco de figuras principales y comprimarias de gran solvencia vocal, Levin pudo por fin dar rienda suelta a la sonoridad y emotividad de esa gran Orquesta que ha venido perfeccionando desde que es su principal concertador, y que pasa por un excelente momento. En segundo lugar la bella puesta de Hugo de Ana, detallista en el marcado de los intérpretes y con una belleza visual a la altura de lo que se oía.  Y un elenco sin fisuras  que se dio lujos como tener a Cecilia Pastwaski, Fernando Grasi, Ivan Maier en los papeles relativamente menores de Katchen, Johann y Schmidt. Destaco especialmente la enorme evolución que ha tenido Maier, tanto en lo vocal (su voz suena más redonda, no tan refugiada en el extremo agudo como en sus años iniciales) como en lo escénico. Christian de Marco fue un Bailly fue un impactante por la fuerza de su voz y la ductilidad actoral. Realmente hubiera sido una lástima no oírlo, ya que en principio estaba programado que todas las funciones las cantara el bajo ruso Alexander Vassiliev. De hecho una injusticia tremenda y un despilfarro de dinero teniendo un cantante local de este nivel para una parte que no es tan central, importar un artista extranjero para cantarlo.  Cem Beran Sertkaya trazó un buen retrato de su Albert, noble, contenido, emotivo servido con una buena voz que no obstante exhibe una cierta dureza en los agudos. Su escena con Werther en el 2do.acto, el final del mismo con  la frase clave Il l'aime y la escena de la entrega de las pistolas estuvieron magníficamente logrados. Es válido también en este caso preguntarse si no había nadie local que pudiera por lo menos cantar las funciones extraordinarias Ya que el papel, muy breve, no es especialmente dificultoso. Oriana Favero fue una delicia irrestricta de ver y oír como sophie.  Gran impacto provocó la mezzo Clementine Margaine con una poderosa voz de mezzo que puede atreverse hasta con Wagner por el volumen que tiene, una extensión acorde con la partitura que es cantada por mezzos y sopranos, y una fuerte presencia escénica, arranco 3 ovaciones que interrumpieron la función en sus 3 solos iniciales del tercer acto. Y que decir de Gustavo Lopez Manzitti. Me causa indignación pensar que de no mediar la cancelación de Vargas al primer elenco y el desplazamiento del tenor de este elenco al primero para cubrir la vacante, no hubiéramos podido oír esta memorable versión del papel de manos además de un artista local, con todo lo que ello supone de limitadas posibilidades de aparecer ante el público. Lopez Manzitti nos tiene habituados a ser impecable en cada papel que encara, siendo un tenor particularmente versátil que ha cubierto papeles de los más diversos estilos y tesituras. Pero nunca hasta el presente había logrado una actuación arrasadora como esta donde brilló vocalmente  en un papel exigente como pocos y agotador , por la seguridad de sus notas, el volumen vocal, la extensión que lo mostró en absoluto dominio de graves y agudos y todavía dándose el lujo de colocar un smorzando en el último acto . Pero por si esto fuera poco dio un Werther emotivo, profundamente compenetrado con su personaje. Tuvo momentos de gran impacto. A mi hacía tiempo que un  tenor no me hacía derramar lágrimas en el final del acto 1, cuando comprende el destino que le espera ( A votre serment restez fidele moi, Je mourrais Charlotte). Su escena del tercer acto con Charlotte fue de una intensidad tal por ambos intérpretes que interrumpió la función, para desagrado de Levin, porque el público estalló en un sonoro aplauso. La  escena final entre ambos fue auténticamente desgarradora.  En suma una versión memorable, absolutamente lograda con excelentes dirección musical y escénica, un elenco de gran calidad desde el papel más pequeño y dos intérpretes que causarían conmoción en cualquier teatro del mundo.

Werther en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Máximo Parpagnoli Gentileza: Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

Accidentado inicio de la Temporada 2015 en el Teatro Colón de Buenos Aires, a la interrupción del proyecto de ofrecer Los Troyanos de Berlioz y suplantarlo por Werther se le sumó la cancelación de la participación en el protagónico de Ramón Vargas -sin mayores justificativos conocidos- quien sin embargo mantendría su compromiso de protagonizar Don Carlo en el próximo mes de septiembre. El joven tenor belga Mickael Spadaccini quizás tenga en su registro casi todas las notas para cantar el personaje de Werther pero de ninguna manera se aproxima al mismo. Si canto es errático y fuera del estilo francés. Su interpretación vocal se asemeja más al verismo italiano y su composición actoral es de un joven con marcado histerismo. Anna Caterina Antonacci fue una solvente Charlotte que no logró amalgamarse correctamente con su amado Werther. Adecuada en los dos primeros actos, fue exquisita en sus momentos solistas del tercero, en especial en ‘Va! Laisse couler mes larmes’ y muy solvente en el final. Pero sin lugar a dudas la figura de la noche fue la soprano Jaquelina Livieri en el breve rol de Sophie que encarnó con registro homogéneo, línea de canto pura, emisión limpia y radiante. Hernán Iturralde fue un correcto Albert mientras que el ruso Alexander Vassiliev no desentonó encarnando el rol de Le Bailli. Perfectos Santiago Bürgi (Schmidt) y Fernando Grassi (Johann), bien complementados por los comprimarios; mientras que el Coro de Niños y los seis pequeños solistas, preparados por César Bustamente, tuvieron buen rendimiento. 

La escenografía firmada por Hugo de Ana consistió en un mismo marco escénico para los primeros tres actos con una gran estructura metálica con sus caños a la vista y enormes paneles vidriados que asemejan un jardín de invierno. En el último acto desaparece la estructura vidriada y se aprecia la cama de Werther y todas las esculturas utilizadas en cada uno de los actos anteriores como fondo en lo que simula ser un cementerio. Un marco atractivo pero grandilocuente. El correcto vestuario se ancló, lo mismo que la puesta, en la época de Massenet. La marcación actoral, también de Hugo de Ana, resultó rutinaria y fría con el punto más débil en el protagonista permanentemente al borde de la exageración. Rutinaria la iluminación que fue completada con proyecciones de fragmentos de la obra original con la caligrafía del autor. La Orquesta Estable bajo la conducción de Ira Levin efectuó un buen trabajo. Faltó algo de vuelo y por momentos no se cuidó el adecuado balance entre el foso y la escena, resultando una versión musical sin demasiado brillo pero correcta.

Madama Butterly en el Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón / Máximo Parpagnoli

Luis G. Baietti 

Contrariamente a lo que se comentaba en los pasillos del Teatro. El elenco del día del estreno , mayormente integrado en sus papeles principales por cantantes internacionales incluyendo entre ellos a dos cantantes argentinos actualmente radicados en Europa y llevando adelante una interesante carrera, fue de excelente calidad. En primer lugar la soprano armenia LIANA ALEKSANYAN, que tenía dos graves compromisos: cumplir con Puccini en uno de sus personajes más exigentes vocal y dramáticamente, y apaciguar el estado de ánimo de buena parte del público que compró un abono que tenía a PATRICIA RACCETTE protagonizando esta ópera y se sentía estafado con el cambio. La verdad es que Liana tuvo una actuación memorable, muy cercana a la perfección, con gran fuerza dramática, que fue creciendo a medida que avanzaba la obra hasta llegar a una angustiante escena final. Vocalmente exhibió una agradabilísima voz de soprano lírica con un esplendido registro agudo , que permitió recordar cómo era oír notas agudas de sonido amable para el oído .Como toda soprano lírica que encara Butterfly tuvo que luchar con las notas graves que no son su fuerte y tendieron a desaparecer por debajo de la orquesta ( que no fue nada benévola con ella ) o de alguno de sus compañeros de reparto en los dúos y fue esa su principal limitación. Yo le agregaría la forma no muy ortodoxa con que llegó al agudo final de la entrada y al agudo final del primer acto, cortando la línea melódica para respirar antes de embarcarse en la nota. Junto a ella tuvo gran lucimiento la actuación de GUADALUPE BARRIENTOS previsiblemente despegando un impactante vocalismo, y con una gran fuerza dramática. Me tocaron particularmente dos escenas. Todo el dúo de Butterfly con el Cónsul en el cual alternó miradas de pena hacia su amiga con una mirada dura y silenciosamente acusadora hacia su interlocutor. Y la terrible escena final en que saca a lucir una máscara trágica auténticamente conmovedora. Gran labor. IGOR GOLOVATENKO impactó con una sobria presencia escénica y una voz bellísima, de hermoso timbre, volumen y extensión generosos. SERGIO SPINA realizó una verdadera interpretación maestra como Goro, algo más siniestro y en dominio de la situación que en las versiones normales, pero también bastante más servicial cuando se enfrenta a un poderoso como Yamadori. En cuanto a JAMES VALENTI nadie puede decir que no tiene el físico del papel. ( al fin no quedó ridículo que Butterfly le cante que es “ alto y fuerte “ ) hizo un magnífico retrato de su personaje que en esta versión es decididamente villanesco en su egoísmo y en su pretensión de resolver todo con base en el dinero. Tiene una voz agradable, especialmente del centro hacia abajo, incluyendo muy buenos graves Pero el registro agudo es débil. Pierde volumen y color, es notorio que se esfuerza y en el final con el cansancio llegaron algunas notas de sospechosa entonación. FERNANDO RADO fue auditivamente un Bonzo de lujo y se benefició visualmente por el uso de una peluca bien menos exagerada que su colega C.PEREGRINO. IRA LEVIN, más allá de su tendencia a ahogar a los cantantes con el volumen de la orquesta, volvió a conducir una versión de sondo suntuoso, que permitió descubrir detalles que no habíamos percibido pese a la cantidad de veces que hemos visto esta ópera, aunando belleza sonora con intensidad dramática en una versión ejemplar. Más allá de las para mi fallidas escenas del tío Bonzo y Yamadori continuó pareciéndome excelente la puesta de HUGO DE ANA con su atención al más mínimo detalle del drama, ateniéndose siempre a lo que marcan el libreto y la música, enfocándolos con una nueva luz, y que tuvo su punto máximo en la verdaderamente desgarradora escena final .

La Forza del Destino - Teatro Colón de Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires.

Dr. Alberto Leal

Siempre es gratificante sentirse más joven, sobre todo cuando uno lleva varias décadas encima. Esa sensación me invadió el domingo pasado cuando asistí al estreno de “La forza del destino”. Sentí, por primera vez, luego de su apertura, que nuestro querido Teatro Colón puede volver a empezar a brillar, como su historia lo reclama. Lo que valoriza más el hecho es que la versión fue mucho más completa que las habituales, con cortes abiertos que no sucedió en el pasado y sobre todo tratándose de una difícil obra Verdi. El Maestro Renato Palumbo realizó un magnífico trabajo, siempre en estilo, con gran temperamento pero cuidando la relación foso/escenario. La Orquesta respondió de excelente forma, brindando una impecable parte en lo musical. El hecho de escuchar la espléndida obertura luego del primer acto, contribuyó gratamente a la comprensión del drama.  Magnifico, sin duda alguna, fue el trabajo del maestro Hugo de Ana, de gran prestigio internacional. Desde momentos totalmente despojados hasta un hermoso Cristo de excelente realización – vaya un reconocimiento para los grandes artesanos de nuestro primer coliseo – de gran tamaño, belleza y absolutamente concreto. Su marcación actoral fue siempre precisa y el uso de algunas proyecciones siempre justas e impactantes. Otro tanto merece su diseño de vestuario, con una paleta de colores muy agradables a la vista y una excelente iluminación. Desde el punto de vista vocal se contaba con un elenco de importantes nombres internacionales. El cantante que más méritos mostró a través de la función fue el Barítono italiano Luca Salsi como Vargas. Con un hermoso timbre, un canto afinado y matizado, buen volumen y muy buenas dotes de actor realizó un trabajo de excelencia que tuvo su punto más alto en su aria "Urna fatal del mio destino" y la correspondiente cabaletta "Eglie e salvo...". Esperemos que repita su visita en otro rol verdiano.

 

La soprano Dimitra Theodossiou, de importante fama internacional y a quien tuve la oportunidad de ver, varios años atrás, en la Opera de Kassel, en el rol de Norma, mostró un hermoso timbre, una voz de adecuado volumen y un canto preciso, matizado, con excelente afinación, culminando con un exquisito “Pace, pace mio Dio!”. El tenor Mikhail Agafonov, como Alvaro, mostró un canto seguro, con agudos potentes y buena entrega. No lo favorece su timbre, seco, bajo en armónicos ni su estilo con claras reminiscencias de la escuela rusa. Pero su prestación fue valiosa y bien retribuida por el público.  El bajo Roberto Scandiuzzi con una excelente voz de bajo, dio la dignidad que su papel requiere, mostrando un contundente sector grave y muy buena línea de canto. Creo que para nuestra conocida Agnes Zwierko Preziosilla no es su rol ideal. Volvió a mostrar su impactante volumen, en algunos momentos sus agudos sonaron algo gritados. Pero se movió con bastante gracia y logró redondear un trabajo plausible. Luis Gaeta, compuso, con su reconocido nivel actoral, un simpático Meliton, más allá de alguna molestia en el sector agudo. Sabe explotar cada una de las situaciones que se le presentan y su nivel siempre es positivo. Muy lucido el Trabuco de Fernando Chalabe. Impactante vocalmente, en su corta parte, Fernando Radó y buen nivel en las intervenciones de Leonardo Estévez, Guadalupe Barrientos y Gustavo Feulien. El Coro estable realizó un excelente trabajo, no solo en la parte vocal sino también en lo actoral, moviéndose con gran soltura en toda la función. Solo espero que este sea un primer paso para mostrar el nivel que puede alcanzar nuestro teatro cuando el elenco está elegido con conocimiento. Y cuando se aprovechan los valores del equipo técnico, como en esta oportunidad.  Como siempre tratamos de hacer, estamos en tratativas de cubrir el segundo elenco. Ojala el Colón nos de la oportunidad. Creo que nuestros artistas lo merecen y no dudo que tendremos muy gratas sorpresas.

"Boris Godunuv": un espectáculo deslumbrante ofrecido en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos: Teatro Municipal de Santiago.

Johnny Teperman.

Teatro Municipal de Santiago. Temporada lírica 2011. “Boris Godunov” del compositor ruso Modesto Mussorgsky (Revisión orquestal de Rimsky-Korsakov de 1908). Opera en cuatro actos y un prólogo basada en la obra “Boris Godunov”, de Alexander Pushkin. Dirección de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana. Coreografía: Jaime Pinto. Orquesta Filarmónica de Santiago. Director: Kostantin Chudowsky/José Luis Domínguez. Coro del Teatro Municipal. Director: Jorge Klastornick. Coro de Niños del colegio “The Grange School”. Directora: Claudia Trujillo. Reparto. Boris Godunov, Zar de Rusia: Roberto Scandiuzzi/ Alexei Tikhomirov. Príncipe Shuisky: Maxim Paster. Pimen, un monje cronista: Ain Anger/Alexei Antonov. Grigori (falso Dimitri): Mikhail Gubsky/Oleg Balashov. Marina Mnishek: Anna Victorova/Alina Shakirova. Rangoni: Vitalyi Bilyy. Varlaam, monje vagabundo: Alexander Teliga/Dmitry Ovchinnikov. El idiota: Exequiel Sánchez. Nikitich, oficial de la policía: Carlos Guzmán. Mitúja, un campesino: Pablo Oyanedel.  Andreiei Skelkalov, secretario de la Duma: Vitaliy Bilyy. La Posadera: Claudia Godoy. Missail, monje vagabundo: Pablo Ortiz. Xenia, su hija: Diletta Rizzo Marín. Fiodor, su hijo: Miriam Caparotta. La nodriza de Xenia: Lina Escobedo. El boyardo Jrushchov: Leonardo Navarro. Lavitsky, un cura jesuita: Cristian Moya. Chiernikowsky, otro cura jesuita: Arturo Jiménez. Un boyardo de la Corte: Leonardo Navarro.

Con una magnífica puesta en escena, en co-producción con el Teatro Massimo de Palermo, volvió al Teatro Municipal la ópera Boris Godunov, de Modest Mussorgsky, obra cumbre de la música lírica rusa.  Esta magistral ópera, basada en el drama homónimo de Pushkin, fue estrenada en 1874 en San Petersburgo. Se la considera la más grande, completa y profunda de todo el repertorio ruso y con el tiempo ha llegado a ocupar un lugar privilegiado en la lírica universal. El verdadero protagonista es el pueblo ruso, doliente y sometido – representado aquí por el coro-, víctima de juegos de poder y ambición de la clase dirigente.  El relato trata de Boris Godunov, zar de Rusia durante el siglo XVI, su conciencia culpable por el asesinato de quien debía gobernar en vez de él, la relación con sus hijos y su muerte, así como de Dimitri, un noble falso y fugitivo, sus relaciones con la princesa Marina y su pretensión al trono. Gran protagonista es el pueblo ruso, maltratado por los cambios políticos, obligado a alegrarse y vitorear cuando lo ordenan los soldados, deshecho por salvajes actuaciones de una justicia burda, y de donde surge la patética figura del Idiota, que lamenta la infelicidad de Rusia. El gran artífice de esta brillante presentación, una de las mejores que han engalanado el escenario del Municipal, fue el director de escena argentino Hugo de Ana, de fama mundial y que esta vez en Chile fue quien sacó adelante con insuperable calidad, no sólo su labor de regisseur o director de escena, ya que además supo administrar globalmente, toda la parte técnica que rodeó la puesta en escena de esta versión de la obra de Mussorsgky, o sea, la escenografía, el vestuario y la iluminación.  De Ana, quien ha estado varias veces en Chile, el año pasado se lució con el Macbeth de Verdi y que fuera del continente ha sido galardonado con premios como el Premio Abiatti de la crítica italiana, por Don Carlos de Verdi, el año 2001, por el estreno en el Teatro Real de Madrid. En el 2002 obtuvo el Opera Award por La Fuerza del Destino de Verdi y el 2004, por el Fausto de Gounod. Ultimamente muestra con orgullo la regie en la Arena de Verona, de obras como La Traviata de Verdi, en la apertura de la temporada y posteriormente, El Barbero de Sevilla.  Un zar asfixiado por la culpa Esta magistral ópera, basada en el drama homónimo de A. Pushkin, fue estrenada en 1874 en San Petersburgo. Se la considera la más grande, completa y profunda de todo el repertorio ruso y con el tiempo ha llegado a ocupar un lugar privilegiado en la lírica universal. El verdadero protagonista es el pueblo ruso, doliente y sometido – representado aquí por el coro-, víctima de juegos de poder y ambición de la clase dirigente.

El relato trata de Boris Godunov, zar de Rusia durante el siglo XVI, su conciencia culpable por el asesinato de quien debía gobernar en vez de él, la relación con sus hijos y su muerte, así como de Dimitri, un noble falso y fugitivo, sus relaciones con la princesa Marina y su pretensión al trono. Gran protagonista es el pueblo ruso, maltratado por los cambios políticos, obligado a alegrarse y vitorear cuando lo ordenan los soldados, deshecho por salvajes actuaciones de una justicia burda, y de donde surge la patética figura del Idiota, que lamenta la infelicidad de Rusia. Magnífico vestuario El vestuario de esta ópera estuvo constituido por más de 300 prendas elaboradas con finas telas y pedrería, imitando lo más verazmente posible la lujosa moda de la corte rusa del siglo XVI. Para ello se encargó su fabricación a la casa italiana Tirelli Costumi (www.tirelli-costumi.com), responsable de la realización del vestuario de películas como El nombre de la rosa, Alicia en el país de las maravillas, María Antonieta, La edad de la inocencia; y exitosas series, como The Tudors. Su excelencia le ha merecido 14 Oscares y 24 nominaciones.

Yendo al reparto tanto de la ópera internacional como de la versión estelar, ambos elencos mostraron voces sobresalientes. Destacando el aporte de los cantantes rusos, damas y varones, tanto en la parte vocal como actoral. Asimismo hay que mencionar el grado de profesionalismo, tanto de los solistas chilenos como del Coro del Teatro Municipal, una vez más conducido por Jorge Klastornick y que representando al pueblo ruso, tuvo una participación de excelencia. Lo mismo, el pequeño aporte que significó la participación del Coro de Niños del Colegio “The Grange School”.

El desafiante rol de Boris Godunov fue interpretado por el italiano Roberto Scandiuzzi, considerado como uno de los mejores bajos del mundo. El ofreció un zar de gran presencia escénica, teatralmente perfecto al mostrar su íntimo sufrimiento por el drama que afronta, destacando su monólogo del Reloj y la escena de su muerte. También hay que alabar su manejo perfecto del idioma ruso, algo no menor. En el elenco estelar, la actuación y el canto del ruso Alexei Tikhomirov, como el Zar, resultaron realmente impresionantes. Fue la gran figura a través de toda la obra y se ganó una ovación de parte del público al cierre de la presentación. El rol de Marina Mnishek, permitió el lucimiento de la mezzoprano, Anna Victorova, fina y elegante, con una destacada participación en el tercer acto, en especial el duo con el tenor Mikhail Gubsky, brillante en todo el sentido de la palabra. Correcta y con buenos momentos también, la Marina del segundo elenco, Alina Shakirova.  La posadera de la mezzosoprano Claudia Godoy, lució su dulce voz en el cuadro segundo del acto inicial El elenco fue completado por Miriam Caparotta, Diletta Rizzo Marin, Lina Escobedo, Maxim Paster, Vitaliy Bilyy, Ain Anger, Mikhail Gubsky, Alexander Teliga, Pablo Ortiz, Claudia Godoy, Exequiel Sánchez, Carlos Guzmán, Pablo Oyanedel, Leonardo Navarro, Cristián Moya y, Arturo Jiménez, todos muy bien en sus roles y en sus voces. En el elenco estelar, participaron Alexey Tikomirov, Alexey Antonov, Oleg Balashov, Alina Shakirova y Dmitri Ovchinnikov, sin desentonar con el resto.

La dirección musical de la Orquesta Filarmónica estuvo a cargo del maestro ruso Alexander Chudovsky, quien le sta en escena y ones era un goce para el oo de los actores-cantantes del elenco estelasacó gran partido tanto a sus excelentes dirigidos, los músicos, como de los actores-cantantes del elenco internacional e igual cosa vale para el chileno José Luis Domínguez, en la plantilla estelar.  El Coro del Teatro Municipal, dirigido por el maestro Jorge Klastornick, jugó un papel fundamental, representando al pueblo ruso, gran protagonista de esta ópera y lo hizo en forma brillante a través de toda la ópera. Cada una de sus intervenciones era un goce para el oído de los espectadores.  Esta producción luego partirá para Italia para ser puesta en escena y representada en el Teatro Massimo de Palermo.