Aida en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Carlos Candia (elenco internacional) y Luis Hidalgo (elenco estelar)

Joel Poblete

Ya superado el conflicto que significó la huelga del sindicato técnico que desembocó en las funciones sin puesta en escena de Lady Macbeth de Mtsensk, la temporada lírica del Municipal de Santiago volvió a su curso normal, y en la primera quincena de noviembre ofreció su último título del año, la siempre popular Aida, de Giuseppe Verdi. En este retorno de la obra, luego de seis años de ausencia en Chile, se contó con una nueva producción a cargo del reconocido régisseur argentino Hugo de Ana, quien desde su debut en este escenario en 1980 ha regresado en diversas oportunidades, dejando en el recuerdo de los operáticos chilenos, algunos de los más memorables espectáculos de las últimas décadas. Aunque también ha tenido sus "tropiezos" locales, como su Macbeth futurista y orientalizado, o su Madama Butterfly de hace dos años, el artista suele ser garantía de calidad, y en esta nueva Aida, co-producción con el Teatro Real de Madrid (donde se presentará el próximo año), volvió a dejar una positiva impresión. Sobria y austera comparando con los excesos de otros montajes de esta obra, la puesta en escena de De Ana, quien se encargó además de la escenografía, vestuario e iluminación, supo utilizar muy bien los colores, sugerir en base a pocos elementos escenográficos, y manejar con inteligencia las dimensiones del escenario del Municipal. Los contornos del escenario sugirieron la forma de una pirámide, el piso estaba inclinado y en algunos momentos una parte de éste se convertía en una plataforma que se elevaba o bajaba permitiendo comunicar distintos niveles; entre los recursos visuales utilizados destacaron acertadas proyecciones (aunque algunas de ellas no se distinguían de manera totalmente clara), y el uso de espejos generando reflejos que realzaban el carácter de algunos pasajes. Su iluminación en particular fue muy sugestiva y atmosférica, y ayudó a resaltar el clima de las distintas escenas; y en cuanto a la afamada escena triunfal, que ya no fue un desfile, en ella se evitó el atiborramiento y supo ubicar muy bien al Coro del teatro, dirigido por Jorge Klastornik, que como siempre estuvo excelente. También fueron un aporte los números de danza creados por la veterana coreógrafa italiana Leda Lojodice, quien también ha cumplido con esta misión en anteriores producciones de De Ana en Chile, y además realizó previamente las coreografías de Aida del Municipal en una versión de 1997. Estas funciones permitieron un regreso: uno de los maestros chilenos que más han destacado en el exterior, Francisco Rettig, no sólo volvió a dirigir a la Filarmónica de Santiago luego de 14 años en un concierto sinfónico en marzo pasado, sino además ahora asumió la batuta en una ópera en el Municipal tras más de tres décadas, ya que la última vez que tuvo esa responsabilidad fue en 1984, con una Tosca de Puccini en la que coincidentemente la producción era de Hugo de Ana. Si bien hubo ciertos detalles de afinación o fugaces desajustes entre foso y escena, éstos no restaron mérito a una muy buena labor del maestro, quien guió una excelente versión. En cuanto a los solistas, mucho más contundentes fueron las voces masculinas, todas ya conocidas por el público del Municipal. Destacaron especialmente el tenor coreano Alfred Kim como Radamés, y el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy como Amonasro, ambos de voces potentes y de generoso volumen; a lo largo de una década el primero ha ido dejando una impresión cada vez más grata en los espectadores locales con cinco roles distintos, entre ellos personajes en otras óperas de Verdi como El trovador en 2006 y Los dos Foscari en 2015, y en esta ocasión, aunque su actuación fue algo rígida y convencional pero siempre acertada, ofreció todo el aspecto heroico del canto de su rol, con un canto aguerrido y agudos seguros que le permitieron sobresalir en la siempre expuesta "Celeste Aida". 

El rol de Amonasro es breve pero fuerte, y de todos modos requiere un barítono que destaque en el repertorio verdiano, y Bilyy, quien también debutó en el Municipal hace más de diez años y ha abordado estilos muy distintos, ha brillado ahí especialmente en el compositor italiano, en títulos como Attila y El trovador, por lo que fue particularmente efectivo.  ¿Y las protagonistas femeninas? Cuando debutó en Chile hace dos años, interpretando a Santuzza en Cavalleria rusticana, nos pareció que la soprano rumana Cellia Costea actuó de manera distante y tenia un volumen generoso pero su voz era imprecisa en la afinación; ahora como Aida estuvo más convincente, y si bien nuevamente la emisión de algunas notas no fue totalmente afinada y parece más cómoda en los tonos medios que en los agudos, su labor fue progresando positivamente. En cuanto a quien para muchos es la verdadera protagonista de la obra, la intensa y altiva princesa Amneris, permitió el debut chileno de la mezzosoprano Marina Prudenskaya, quien está desarrollando una sólida carrera en prestigiosos teatros como el Covent Garden de Londres, el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín; y sin embargo, a pesar de sus pergaminos, en sus primeras escenas si bien la voz es atractiva, llamó la atención lo reducido de su volumen y su discreta presencia escénica. Parecía como si estuviera guardándose para su gran momento, verdadero clímax dramático de la partitura, la escena del juicio; y en efecto, ahí al fin pareció más efusiva y con mayor despliegue vocal, aunque no llegó a las alturas de otras intérpretes que han abordado este rol en el Municipal en el pasado, incluyendo nombres como Fedora Barbieri, Marta Rose, Fiorenza Cossotto y Luciana D'Intino, por ejemplo.  Muy adecuados estuvieron por su parte el bajo coreano In-Sung Sim -quien antes en Chile cantó en el Municipal en Attila y La flauta mágica- como Ramfis, y el joven bajo-barítono ruso Pavel Chervinsky, que el año pasado ya estuviera en ese teatro en Tancredi y de nuevo regresara en marzo para la breve ópera en concierto Mozart y Salieri, fue ahora el estatuario Rey de Egipto.  En el segundo reparto, el llamado elenco estelar, la Filarmónica de Santiago fue guiada por su director residente, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio, en una lectura vigorosa pero que no por ello descuidó las sutilezas sonoras, ni el balance entre la escena y la orquesta, ni tampoco dejó de apoyar a los solistas en los momentos más comprometidos o que ponían a prueba sus capacidades vocales. El reparto fue casi completamente local, salvo por los roles femeninos principales que estuvieron a cargo de dos intérpretes argentinas, una ya conocida por el público chileno y otra debutando en el país. En el rol titular, la soprano Mónica Ferracani volvió a confirmar su afinidad vocal e interpretativa con Verdi que ya demostrara en anteriores actuaciones en el Municipal, como en Attila (2012), El trovador (2013) y Los dos Foscari (2015); su voz potente, de buen volumen y bien proyectada, y la sensibilidad de su canto le permitieron sortear con inteligencia las dificultades del personaje, y a pesar de detalles puntuales en algunos pasajes conformó una de sus mejores interpretaciones en ese escenario, siendo convincente también en lo actoral. Por su parte, en su primera actuación en el Municipal la mezzosoprano Guadalupe Barrientos fue una Amneris mucho más intensa, imponente y expresiva en lo escénico que su colega del elenco internacional, exhibiendo una voz de atractivo color y un canto apasionado, aunque debe trabajar mucho más sus notas agudas y continuar explorando y desarrollando este demandante personaje. Con su reconocido oficio cimentado a lo largo de casi tres décadas de carrera solista, así como con su aporte escénico convencional pero siempre efectivo, abordando por tercera vez en el Municipal a Radamés -ya lo cantó en las versiones de 2005 y 2011- el tenor José Azócar sacó partido una vez más a los tintes heroicos de uno de los roles que mejor le quedan a su voz de spinto, de color oscuro y seguros y potentes agudos. Quien también retomó un personaje ya interpretado en esta ópera en ese teatro fue el bajo-barítono Homero Pérez Miranda, en este caso Ramfis, que ya cantara en 2011 (en 2005 también cantó esta ópera, pero en esa ocasión como el padre de la protagonista, Amonasro), y nuevamente tuvo un buen desempeño, a pesar de las notas más graves. Por su parte, el barítono Cristián Lorca asumió a Amonasro y a pesar de la convicción escénica con que se consagró a esta labor, en lo vocal presentó algunos problemas de afinación y emisión y las notas altas fueron algo tirantes. Y como el Rey de Egipto, el bajo Jaime Mondaca estuvo muy bien, con una voz de buen color y volumen, proyectada sin complicaciones desde el fondo del escenario. 

Beatrix Cenci en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Maximo Parpagnoli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 18/03/2016. Teatro Colón. Alberto Ginastera: Beatrix Cenci. Ópera en dos actos y 14 escenas. Libreto de William Shand y Alberto Girri, basado en las Crónicas Italianas de Stendhal y Los Cenci de Percy Bysshe Shelley. Alejandro Tantanian, dirección escénica. Oria Puppo, escenografía y vestuario. Maxi Vecco, diseño de proyecciones. David Seldes, iluminación. Mónica Ferracani (Beatrix Cenci), Víctor Torres (Conde Francesco Cenci), Alejandra Malvino (Lucrezia), Florencia Machado (Bernardo), Gustavo López Manzitti (Orsino), Mario de Salvo (Andrea), Alejandro Spies (Giacomo), Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Victor Castells (Invitados), Luis Alejandro Escaño (Olimpio), Ernesto Donegana (Marzio). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón ofreció en carácter de homenaje al centenario del nacimiento del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) una nueva puesta en escena de la última de sus tres óperas: Beatrix Cenci. Ginastera compuso tres óperas: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971). Don Rodrigo tuvo su estreno mundial en el Teatro Colón y posteriormente se ofreció en las Temporadas 1966, 1967, 1970 y 1971 de la New York City Opera, en 1976 se produjo el estreno europeo en Estrasburgo y, desde esa fecha, está ausente de las carteleras de los teatros líricos. Sin dudas la obra que debió reponerse para este homenaje. Bomarzo se estrenó en 1967, en el Lisner Auditorium de la George Washington University, y tiene la triste fama de haber sido censurada en la Argentina prohibiéndose su estreno local anunciado para ese mismo año. Es la ópera más representada de Alberto Ginastera y la obra lírica de un autor argentino de mayor repercusión con funciones en Nueva York, Los Ángeles, Zurich, Kiel y Londres; además de haber sido registrada comercialmente con el elenco del estreno mundial. En el Colón se vio en 1972, 1984 y 2003, y por ser la más vista en esa sala no ameritaba su reposición en este año homenaje. El Teatro Real de Madrid ofrecerá Bomarzo en su próxima Temporada

Beatrix Cenci se estrenó el 10 de septiembre de 1971 en el Kennedy Center de Washington, se ofreció en dos temporadas en la New York City Opera (1973 y 1974), llegó a la Argentina el 2 de junio de 1992 y tuvo su primera representación europea el 12 de septiembre de 2000 en el Gran Teatro de Ginebra (Suiza). Arlene Saunders, Eileen Schauler, Mónica Ferracani y Cassandra Riddle dieron voz a Beatrix mientras que empuñaron la batuta Julius Rudel, Christopher Keene, Mario Perusso y Gisèle Ben-Dor. La obra narra las perversidades del Conde Francesco Cenci, que van desde la violación de su propia hija, Beatrix, hasta la organización de un baile de máscaras para celebrar la muerte de dos de sus hijos varones, que termina en una bacanal. La conjura de los hermanos y de la esposa del Conde para asesinarlo, el arresto de todos los involucrados y la ejecución en el cadalso de Beatrix, quien va a la muerte con el miedo de encontrarse en el infierno con su padre que debatiéndose entre las llamas la mirará ‘implacablemente con sus ojos fijos, muertos, para siempre. El libreto de William Shand con aportes de Alberto Girri es pobre, monocorde y sin vuelo. La música de Ginastera adscribe a las vanguardias y tendencias de los ’70 del siglo pasado y luce anticuada. A 24 años de su estreno argentino Beatrix Cenci volvió a subir al escenario del Teatro Colón en tres funciones -fuera de los abonos- que marcan el inicio de la Temporada Lírica, en una versión de muy buen nivel musical y con una puesta en escena polémica y vacía que redundó en que el homenaje lírico planeado resultara desigual. La dirección musical de Guillermo Scarabino fue inobjetable. 

Gran conocedor de la obra de Alberto Ginastera guió a la orquesta estable del Teatro Colón con precisión en una partitura plena de dificultades. El elenco vocal fue solvente y profesional así como el Coro Estable, con un débito para la actuación del barítono Víctor Torres (Conde Francesco Cenci) que resultó en muchos momentos de la obra inaudible. Tanto cuando cantaba a pleno, como en los momentos hablados o de recitar-cantando. No obstante su prestación actoral insufló autoridad y perversidad al personaje. Las intensidades orquestales no fueron problema para el resto del elenco. Así Mónica Ferracani -creadora del rol en el estreno local de 1992-, ofreció una Beatrix Cenci plena y creíble, sorteando las extremas dificultades de la partitura y brindando una escena final verdaderamente inolvidable. De excelencia las interpretaciones de Alejandra Malvino (Lucrezia) y Gustavo López Manzitti (Orsino), muy bien acompañados por Florencia Machado (Bernardo), Alejandro Spies (Giacomo) y Mario De Salvo (Andrea). Correctos en sus breves roles de invitados a la fiesta Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Víctor Castells, mientras que en los roles hablados de los asesinos Alejandro Escaño Manzano (Olimpio) y Ernesto Donegana (Marzio) exhibieron una pobre recitación de sus textos. El libreto ubica el primer acto en el Palacio Cenci de Roma y cada una de sus escenas en un lugar distinto del mismo, mientras que los primeros cuatro cuadros del segundo acto transcurren en diversos ámbitos del castillo de Petrella, el cuadro doce se ubica nuevamente en el Palacio Cenci y las últimas dos escenas en el Castel Sant’Angelo. Nada de esto se respetó en la puesta que ofreció como escenografía única el interior del Palacio de Tribunales de la ciudad de Buenos Aires. En algunas escenas la estatua de la Justicia se adelanta y en otras aparece un prisma de simbología a dilucidar por el espectador. Naturalmente que la escenografía única no es en si misma objetable pero en muchos casos resta verosimilitud a la acción. No obstante el trabajo de Oria Puppo recreando el Palacio de los Tribunales fue excelente, lo que se complementó con un vestuario levemente contemporáneo de adecuada factura. No desentonaron las proyecciones de Maxi Vecco ni la iluminación de David Seldes. Alejandro Tantanián en la puesta en escena ofreció un trabajo epidérmico, con poca actuación teatral, duplicación de personajes y plena de figurantes en escena para intentar -probablemente- tapar el vacío de ideas actorales. Innecesaria la presencia de un niño que se presenta con nombre y apellido antes de comenzar la obra y dice que se iniciará la acción, risible el monstruo y pobre el final con ese mismo niño que cierra la obra abrazándose al alter ego de Beatrix rompiendo totalmente el clima sobrecogedor de la escena. Sobreabundantes los desnudos masculinos y el intento de drag queen gótico, superfluos los travestidos y los hombres con tacos altos, que más que marcar el ambiente de relajo moral parecieron de un cabaret de pésimo nivel. Estas orgías sólo protagonizadas por varones le quitan potencia al incesto indicado en el libreto y acentuaron desproporcionadamente la bisexualidad del Conde por sobre la violación de su hija, el sometimiento de su esposa o su espantosa brutalidad.

I Due Foscari en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Foto: Patricio Melo

Joel Poblete

Aunque en las funciones de estreno de cada uno de los dos repartos con los que se programó uno de sus protagonistas cantó enfermo, el regreso al Teatro Municipal de Santiago de la ópera I due Foscari de Verdi, luego de más de tres décadas de su última presentación en ese escenario (en 1982, cuando fue protagonizada por Renato Bruson y Vicente Sardinero en las que además fueron sus únicas funciones en Chile en el siglo XX), ha sido muy bien recibido por el público. 

Esta buena recepción se debe, de partida y en buena medida, por supuesto gracias a su música. Estrenada en 1844, injustamente subvalorada y escasamente representada durante buena parte del siglo XX, la sexta ópera del compositor italiano ha vuelto a ser considerada por los teatros en las últimas décadas, y aún más en los años recientes, desde que Plácido Domingo incluyera el rol protagónico en su discutible nueva faceta como "barítono". En el elenco internacional, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, se mostró mucho más sutil y acertado que en sus otras dos incursiones líricas de este año -Rusalka y Madama Butterfly-, en especial en el equilibrio entre las voces solistas y la orquesta; y en el segundo reparto, el llamado elenco estelar, el maestro chileno Pedro-Pablo Prudencio fue incluso más incisivo en su acercamiento a la música verdiana, transitando sólidamente entre los vigorosos, enérgicos y contagiosos ritmos de algunos momentos con los pasajes más líricos y dramáticos de otros. 

Además de la maestría de las melodías verdianas a las que es difícil resistirse, este regreso de I due Foscari también brilló gracias a su estupenda puesta en escena, a cargo de talentosos artistas argentinos. El director teatral Pablo Maritano, quien ya había destacado en ese escenario con sus propuestas para El trovador en 2013 y el año pasado en Otello, ofreció otro buen acercamiento a Verdi con una propuesta fluida, sutil y atenta a las situaciones dramáticas; su decisión de trasladar la acción desde mediados del siglo XV hasta la década del 30 en el siglo XX, funcionó muy bien y se hizo más coherente gracias a la bella y sobria escenografía de Nicolás Boni, de cuidada recreación de la arquitectura veneciana, y el lucido vestuario de Sofía Di Nunzio. La iluminación, a cargo del chileno Ricardo Castro, ayudó a reforzar los matices dramáticos y subrayar los claroscuros en los decorados y el argumento mismo. 

Y el elemento decisivo que terminó de entusiasmar en este montaje fueron los cantantes. Y eso que como ya se dijo, en ambos repartos hubo notorios problemas con alguno de los solistas. Originalmente cuando se anunció la temporada lírica de este año, el elenco internacional estaría encabezado por el barítono ucraniano Vitaliy Bilyy, quien ya ha destacado anteriormente en actuaciones en roles de Verdi en el Municipal, pero posteriormente se anunció que quien vendría sería el polaco Andrzej Dobber (quien protagonizara Rigoletto en ese teatro en 2010), y finalmente el dux Foscari fue cantado por el rumano Sebastian Catana, quien debutaba en Chile. En el estreno del elenco internacional, el lunes 21 de septiembre, Catana tosió no muy disimuladamente durante buena parte de la función, y aunque de todos modos cantó con buen volumen, su voz demostró no estar en las condiciones ideales, lo que de seguro incidió en una entrega teatral discreta e incluso distraída, lo que restó fuerza y dramatismo a la conmovedora escena final; una lástima, considerando su buen curriculum como cantante verdiano. 

Afortunadamente, a pesar del regular desempeño de Catana, el elenco internacional salió adelante y cosechó aplausos, en especial gracias a una de las sopranos que están destacando más a nivel internacional en el repertorio verdiano, la estadounidense Tamara Wilson, quien brilló especialmente en su regreso al Municipal, donde debutó en 2011 protagonizando Aida; merecidamente ovacionada por el público, su Lucrezia fue adecuadamente intensa y dramática, y en lo vocal lució un material poderoso y atractivo, de contundente volumen y cómodo en los distintos registros, capaz de sutilezas en sus momentos elegíacos, pero también de aportar la fiereza de los episodios más enérgicos. ¡Un gran acierto! A su lado, el tenor coreano Alfred Kim, quien ya ha interpretado en el Municipal El trovador, Cavalleria rusticana, Tosca y Carmen, cantó por primera vez en su carrera el rol de Jacopo y volvió a causar una sólida impresión por su potente voz y comprometida interpretación, destacando especialmente en el aria y cabaletta de su primera aparición, pero también en el dramatismo de las escenas posteriores.    

Y en el elenco estelar también uno de los dos Foscari estuvo enfermo. En el estreno de este segundo reparto, el martes 22, interpretando a Jacopo el tenor chileno Gonzalo Tomckowiack partió menos cómodo y seguro que en otras presentaciones suyas, situación que se fue acentuando durante la función y afectando notoriamente todo su desempeño, aunque de manera profesional intentó cantar hasta el final; a su favor hay que decir que por lo que se pudo apreciar en la transmisión por televisión abierta de este elenco en el marco de la gala presidencial de Chile el 18 de septiembre, el tenor había cantado bien y en mejores condiciones de salud. Lo bueno es que a pesar de esta notoria falencia, el reparto logró salir adelante gracias a dos artistas argentinos que ya han dejado buena impresión cantando previamente Verdi en el Municipal: el barítono Omar Carrión fue un buen dux Foscari, noble, convincente y sereno en lo actoral, y de competente entrega vocal, en especial en la última escena, y la soprano Mónica Ferracani actuó creíblemente y resolvió bien las arduas exigencias vocales del rol de Lucrezia, aunque en algunas notas o ciertos pasajes su emisión tuviera ocasionales deslices. 

En ambos repartos estuvieron muy bien los intérpretes de los roles secundarios, cantados por los chilenos Patricio Sabaté y Sergio Gallardo en el papel del implacable villano Loredano, las sopranos Paola Rodríguez y Yeanethe Münzenmayer como Pisana, los tenores Luis Rivas y Claudio Fernández como Barbarigo, el bajo Augusto de la Maza como un sirviente y el tenor Claudio Esteban Cerda como un oficial. Y el Coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, volvió a lucirse, en particular en las impactantes escenas de conjunto. 

Gala Lírica en La Bellena Azul: ‘Homenaje a Luis Lima’ en Buenos Aires, Argentina

Gustavo Gabriel Otero

Concierto memorable de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta del maestro Carlos Vieu en la sala denominada ‘La Ballena Azul’ del nuevo Centro Cultural Nacional en el ex Palacio de Correos de Buenos Aires, el pasado viernes 14 de agosto. La cuidada selección del repertorio, la batuta convocada, el concurso del excelente Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata que dirige con éxito Hernán Sánchez Arteaga, y la participación de solistas líricos de real valía dentro de los cantantes nacionales, eran a-priori una garantía de calidad. La presencia del gran tenor internacional Luis Lima -hoy semi-retirado de los escenarios- fue un aliciente más para concurrir a esta verdadera fiesta, que a la postre se convirtió en un Homenaje al cordobés Luis Lima. El programa fue muy variado y extenso, y estuvo integrado principalmente por fragmentos de óperas del repertorio italiano, algunas páginas del francés y una pequeña muestra del alemán. La expansiva batuta del maestro Vieu se lució en los momentos sinfónicos. Así pasaron el Intermezzo de Manon Lescaut de Giacomo Puccini, la Obertura de La forza del destino de Giuseppe Verdi, y el Intermezzo de Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. Carlos Vieu fue en todo momento puntal de la función con extrema diligencia para los cantantes y atención permanente a los profesores de la Orquesta Sinfónica Nacional, logrando unas suntuosas versiones orquestales de los fragmentos cantados. Quizás era necesario un mejor balance acústico ya que en la nueva sala el sonido ‘rebota’ especialmente en los momentos de mayor intensidad sonora. El espectador tiene la sensación de escuchar música grabada en el mayor de los volúmenes posibles del reproductor. Seguramente el uso de la sala con asiduidad por parte de la Orquesta y de los distintos directores vaya mejorando el balance sonoro. Impecable el Coro del Teatro Argentino de La Plata, que se lució en Dio, fulgor della bufera!, Si calma la bufera y Fuoco di gioia de Otello de Giuseppe Verdi; el Coro de Cigarreras de Carmen de Georges Bizet; el coro de Zingarelle e mattadori de La Traviata de Giuseppe Verdi, el poético Coro a bocca chiusa de Madama Butterfly de Giacomo Puccini y en el impactante final con el Te Deum que cierra el primer acto de Tosca, también de Puccini. En la participación de los solistas vocales se conjugaron distintas generaciones de cantantes, desde los más jóvenes y promisorios a los consagrados en el ámbito nacional pasando por los de edad intermedia e interesante carrera. Entre los más jóvenes se destacó especialmente Marina Silva por volumen, expresividad, línea de canto y belleza vocal. Asumida como una diva -con tres cambios de vestuarios incluidos- su participación incluyó el dúo de La Traviata, Un di felice, eterea, el aria Si, mi chiamano Mimí, de La Bohème y el cuarteto del último acto de Rigoletto. En el otro extremo el tenor Sebastián Russo intervino sin deslumbrar en el mencionado dúo de La Traviata, en La donna e mobile y en el Cuarteto de Rigoletto. Sin duda un espaldarazo para su carrera estar en este programa y compartiendo escenario con artistas nacionales de primer nivel. También joven, Florencia Machado, impresionó por su potente interpretación del aria de las cartas de Werther y por su incisiva y voluptuosa participación en el cuarteto de Rigoletto. La soprano Mónica Ferracani, de dilatada carrera nacional, brindó una magnífica interpretación de D’amor sull’ali rose, y de la cabaletta respectiva de Il Trovatore, y una ajustada y sentida versión de Vissi d’arte, de Tosca. 

Entre los no tan jóvenes Hernán Iturralde fue perfecto en la Canción de la Estrella vespertina de Tannhauser en el único momento alemán de la velada, y efectivo como Scarpia en el fragmento de Tosca que cerró el concierto. Es de lamentar que en los últimos compases el maestro Vieu no haya cuidado los planos sonoros y que ahogara el sonido de Iturralde, quien por otra parte no carece de ninguna manera de un volumen apreciable. Otros dos consagrados nacionales como Omar Carrión y Alejandra Malvino prestigiaron en sus intervenciones el momento otorgado. Así Carrión brilló como Fígaro en el Largo al factotum, tanto vocalmente como en actuación, y fue sólido complemento de Luis Lima en el dúo de la amistad de Don Carlo. Mientras que Malvino fue perfecta y sensual en Mon coeur s’ouvre à ta voix de Sansón y Dalila de Camille Saint-Saëns y arrolladora en Accerba voluttá de Adriana Lecouvreur de Cilea. También de edad intermedia, Fabián Veloz, volvió a resplandecer como intérprete. Impactó con su voz poderosa y excelente manejo de sus recursos en Cortiggiani vil razza dannata, y prestigió el Cuarteto de Rigoletto. Dejamos para el final al que a la postre resultó homenajeado no solo por el cariño del público sino por las sentidas palabras del maestro Vieu y por una presente otorgado por las autoridades del Centro Cultural: Luis Lima. En el inicio Lima se dio el gusto de asumir por breves momentos un rol que nunca cantó completo y que siempre lo fascinó: Otello. Su interpretación de Esultate y Dio! Mi Potevi Scagliar, mostró que su caudal sonoro no ha disminuido con el paso del tiempo, así como tampoco su capacidad interpretativa. En la segunda parte se destacó en un rol fetiche de su carrera y así brilló en el dúo de Don Carlo, Dio che nell’alma infondere, junto al barítono Omar Carrión. El bis o propina fue otro regalo para y por Luis Lima. Así acometió con cuidada línea de canto, buena administración de los recursos y solvencia en los agudos el Nessun Dorma de Turandot de Puccini. Como final de fiesta el elenco completo cerró la función con Va pensiero, de Nabucco.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci en el Teatro Colon de Buenos Aires

Foto: Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 17/07/2015. Teatro Colón. Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900). Espectáculo ideado por José Cura. Integrado por el tango-canción ‘Caminito’ de Juan de Dios Filiberto (música) y Gabino Coria Peñaloza (letra) y las óperas Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo. Dirección escénica, diseño de escenografía y diseño de iluminación: José Cura. Vestuario: Fernando Ruiz. Producción Original de la Ópera Real de Valonia, Lieja. Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana, ópera en un acto con libreto de Giovanni Targioni-Tozetti y Guido Menasci basado en la obra homónima de Giovanni Verga. Guadalupe Barrientos (Santuzza), Enrique Folger (Turiddu), Leonardo Estévez (Alfio), Mariana Rewerski (Lola) y Laura Dominguez(Lucia). Ruggero Leoncavallo, Pagliacci, drama en un acto con libreto del propio Leoncavallo. José Cura (Canio/Pagliaccio), Mónica Ferracani (Nedda/Colombina), Fabián Veloz (Prólogo/Tonio/Taddeo), Gustavo Ahualli (Silvio), Sergio Spina (Beppe/Arlecchino), Reinaldo Samaniego y Grabriel Vacas (Paisanos). Juan Kujta, bandoneón. Orquesta, Coro de Niños y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Roberto Paternostro.

El Teatro Colón presentó un espectáculo ideado por el polifacético José Cura denominado ‘Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Caminito (Homenaje a la inmigración italiana del 900)’.

Todo comienza con la grabación del tango ‘Caminito’ -compuesto en 1926- con la extraordinaria voz de Carlos Gardel y acción escénica que muestra al menos dos encuentros amorosos: el de Turiddu y Santuzza y el de Nedda y Silvio. No estamos ni en Sicilia ni en Calabria sino en una esquina del porteño barrio de La Boca en el Buenos Aires de inicio del siglo XX, aunque la ambientación for-export de la calle Caminito sea mucho más actual, con un bar que se denomina ‘Caminito Tango’ y las casas de altos ocupadas por Lola y Santuzza, un iglesia de madera en el fondo y a la derecha una plaza con un mural que se denomina ‘La Murga’ y que se encuentra a unos tres kilómetros de Caminito y que se construyó en 1988-1999. Un figurante disfrazado de Pietro Mascagni merodea la acción y toma notas y finalmente comienza la música de Cavalleria Rusticana. En el intermezzo el órgano es suplantado por el bandoneón y el grito que indica el asesinato de Turiddu es dicho primero por el figurante que hace de Mascagni y luego susurrado por Santuzza. Al concluir Cavalleria no se baja el telón ni salen los artistas a saludar. Se suben apenas las luces de la sala y se indica en la pantalla del sobre-titulado que comienza el intervalo. Durante el mismo un bandoneonista desgrana tangos sentado en la plaza de la escenografía junto al figurante vestido de Mascagni. Parte del público se queda disfrutando del concierto de tango y otros salen como de costumbre. Al llamado para la segunda parte y el reingreso del público sigue Pagliacci. En el inicio de la partitura se escenifica el cortejo fúnebre de Turiddu, luego entra Ruggero Leoncavallo, se abraza con Mascagni, canta el Prólogo y se va de la escena junto al otro compositor. Finalizado el prólogo un cartel indica que han pasado cinco meses desde la acción de la primera parte. Se ve a Santuzza con un embarazo avanzado, Lola y Alfio pasan por la calle y posteriormente se develará que Silvio es el camarero en la Taberna de Mamma Lucia. Llegan los payasos y la acción y la música se corresponden a la ópera de Leoncavallo. La frase final no la dice Tonio, como en la partitura, ni Canio, como se hace tradicionalmente, sino Mamma Lucia. Irreverente concepción algunos, extraordinaria para pocos, decididamente mala para una minoría o trivial para algunos, las ideas de José Cura nunca dejan al espectador indiferente. El vestuario de Fernando Ruiz es correcto sin un anclaje temporal definido pero se estima entre los últimos diez años del siglo XIX y los primeros treinta del siglo XX. La iluminación ideada por José Cura es sencilla con momentos decididamente pobres y la escenografía, también firmada por el tenor, de milimétrica precisión dentro de un contexto de postal turística, pero deja poco espacio para los coros. 

El cambio de época, lugar y acción no molesta y no aporta demasiado. Quizás sea muy interesante para público del exterior por la potencia que tiene el tango en diversos países de Europa y del extremo oriente. El problema de José Cura director escénico es que sobrecarga las tintas de la violencia. Ya el verismo abusa del realismo y si al verismo se lo exagera queda ridículo. Valga como ejemplo que Santuzza se pasa la obra tocándose el vientre para que nos demos cuenta que está embarazada, o cuando Santuzza en un ataque de ira al finalizar el dúo con Turiddu se golpea repetidamente el abdomen intentando, quizás, un aborto natural, o la impactante cicatriz en el rostro de Canio que deja ver cuando se quita su máscara de payaso. Todo parece sobreactuado, con algunos detalles no tenidos en cuenta como que Lola y Alfio viven arriba de la taberna de Mama Lucia y Santuzza a su lado en una cercanía que mota en increíble los triángulos amorosos, o tener casi todo el tiempo a un policía en el escenario y que no pueda frenar la violencia que sucede casi en sus narices. Es ridículo que Alfio, luego de matar a Turiddu, se pasee por el pueblo durante la acción de Pagliacci cuando debería estar en la cárcel, o que la compañía ambulante se presente al aire libre en el mes de agosto en la mitad del invierno porteño. Con todo la puesta no molestaría como tampoco los parlamentos castellanos añadidos, los sobretitulados con giros lunfardos o con texto que no se canta, el cambio de palabras o rimas, o la modificación en la atribución de frases si la versión musical y vocal fuera de primer orden. Al ser sólo una correcta interpretación musical el foco se puso en la escena. No esta mal pero tampoco tiene el vuelo y la excelencia de otras puestas con cambios de época vistas en el Colón, en otros escenarios de la Argentina o en el mundo. Sólo es una más, con buen trabajo de marcación en las acciones paralelas, exageración en los protagónicos y descuido en las masas. Roberto Paternostro concertó una rutinaria versión musical y es el responsable de permitir cambios y alteraciones en la partitura. No es menor el agregado de un bandoneón en el célebre Intermezzo de Cavalleria que reemplazó al órgano pero que sonó con distinta afinación a la de la orquesta y con notorios desajustes respecto a la misma. Ambos coros efectuaron una faena correcta pero con algunos desajustes, seguramente fruto de la batuta del maestro Paternostro. El tenor Enrique Folger fue un Turiddu de emisión vehemente y algo forzada. Leonardo Estevez como Alfio tuvo un desempeño correcto, mientras que Laura Dominguez (en reemplazo de Anabella Carnevalli) como Mamma Lucia no estuvo a la altura del rol. Se anunció que Guadalupe Barrientos (Santuzza) tenía faringitis y no corresponde, por respeto a la persona, hacer un comentario disvalioso a su labor teniendo en cuenta su enfermedad. Sólo podremos expresar que su labor fue razonable y que permitió llevar la función a buen puerto. Mariana Rewerski fue una Lola perfecta, por sensualidad, línea de canto y belleza vocal. José Cura brindó un Canio arrogante y potente. Con su ya conocida forma personal de emisión, frases recitadas más que cantadas y con agudos retaceados. Fabián Veloz fue un Tonio de excelente emisión, se destacó en el prólogo caracterizado como el compositor de la obra, y fue sin lugar a dudas de lo mejor de la noche. Mónica Ferracani cumplió con creces con los requerimientos de Nedda y Gustavo Ahualli (Silvio) y Sergio Spina (Beppe/Arlecchino) no pasaron de la corrección.

Macbeth de Verdi: Muy buen cierre de Temporada de Buenos Aires Lírica

Fotos: Liliana Morsia

Dr. Alberto Leal

Macbeth Muy buen cierre de Temporada de Buenos Aires Lírica  BUENOS AIRES LIRICA Macbeth – Giuseppe Verdi. Libreto de Francisco María Piave 11-11-11 Dirección Musical: Javier Logioia Orbe. Puesta en Escena: Fabian von Matt. Diseño de Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Daniela Taiana . Director de Coro: Juan Casasbellas. Orquesta y Coro: Buenos Aires Lírica. Macbeth, general del ejército del rey Duncan: Luis Gaeta. Lady Macbeth, su esposa: Mónica Ferracani. Banco, general del ejército del rey Duncan: Christian Peregrino. Macduff, noble escocés: Arnaldo Quiroga. Dama de Lady Macbeth: Sabrina Cirera. Malcolm, hijo de Duncan: Nazareth Aufe

Macbeth, espléndida ópera de Verdi, siempre trae aparejado un riesgo debido a su dificultad vocal, musical y escénica. Buenos Aires Lírica la eligió para cierre de su actual temporada, siendo la segunda vez que es parte de una de las mismas, la anterior fue en 2004. Estrenada originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847, con notable suceso, fue reelaborada por el Maestro para París, donde fue estrenada – en francés - en el Teatro Lírico Imperial el 21 de abril de 1865. Luego fue traducida al italiano y estrenada en el Teatro alla Scala de Milán en 1874 y es la versión que se representa habitualmente. Tal vez los casi 20 años que pasaron desde su estreno original y su reedición en 1865 la tornan una opera mucho más lejana en estructura a otros títulos contemporáneos del autor. Ya en 1865 se encontraba en plena madurez creativa, y los cambios introducidos para la versión francesa – luego traducidos al italiano – ballet incluido, la convierten en una obra única y con un valor dramático notablemente. Todo nos lleva a pensar que trató de dejar las convenciones de lado - tanto musical como dramáticamente - acercándose lo más posible a su admirado Shakespeare, en su primer trabajo basado en forma directa en el dramaturgo inglés. Aquí no hay una historia de amor - tradicional en la época - ni un tenor con papel preponderante. Luego de su estreno en la Scala fue olvidada o poco frecuentada por muchos años pero, a partir de su estreno en el Metropolitan en 1959 se ha convertido en una ópera de repertorio en los principales teatros del mundo, cosa totalmente lógica debido a sus méritos. Buenos Aires Lírica presentó una muy buena versión, considerando que fue representada por un elenco totalmente local.  El Maestro Javier Logioia Orbe dirigió la Orquesta con buenos tiempos, algunos pequeños desajustes serán seguramente corregidos con el correr de las funciones. Tal vez un poco más de dramatismo verdiano hubiera favorecido la versión. La Orquesta respondió en buena forma y solo es la lamentar algunos momentos de desajuste con el Coro. Pero en general fue un trabajo profesional y positivo. Dentro de una bella y despojada escenografía de  y excelente vestuario de Daniela Taiana, con la cualidad de dar época y lugar solo con pequeños detalles, el responsable de la puesta en escena, Fabian von Matt combinó aciertos y desaciertos.

Desde el primer cuadro, donde cumpliendo con lo que dice Shakespeare empleó tres bailarinas para el cuadro de las brujas, cantando el coro en forma interna, lo que no deja de tener su interés en acercarse a la obra original, pero por otro lado hubo notables marcaciones caprichosas, escenas que el espectador no puede ver, solo imaginar y un notable abuso del telón transparente de boca lo mismo que las rejas. Tampoco creo, conociendo a los cantantes, que la marcación de los mismos fuera la más adecuada. Lo vocal tiene un papel súper importante en esta obra y el nivel de calidad nunca bajó de lo efectivo.Mónica Ferracani en el temible papel de Lady Macbeth, sigue siendo para mí una soprano lírica con un volumen y extensión fuera de lo común. Recorrió la partitura sin mayores problemas aparentes y fue correcta como actriz, aunque faltó algo más de ferocidad que el rol requiere. Algunos agudos de escucharon algo tirantes, pero cantar Lady Macbeth como está escrito es desde ya un gran mérito que debe ser valorado. Su voz no coincide con lo que pedía Verdi “Quiero una Lady con la voz áspera, sofocada, sombría “. Pero su prestación en general fue ampliamente meritoria, reconocida por el público asistente y uno de sus mejores trabajos que le he visto en lo personal. Luis Gaeta nunca ha tenido la voz para Macbeth, ya que es un barítono lírico. Pero siempre ha sabido compensar, cuando aborda roles más dramáticos, con su excelente nivel actoral. Creo que el viernes pasado no se encontraba en su mejor forma vocal. Logró emocionar en algunos pasajes pero su canto careció de los matices a los que nos tiene acostumbrados y su actuación fue correcta, cosa rara en un actor de su envergadura. Aquí surge – como siempre – cuanto es debido a la marcación y cuanto al artista. Pero un cantante con su trayectoria y todo lo que nos ha brindado nunca defrauda, podrá estar más o menos brillante, pero siempre es una garantía dentro de cualquier elenco. Christian Peregrino, con su hermosa voz de bajo, su impecable línea de canto y su sobriedad como actor fue sin duda la figura más completa del reparto. Además, ayudado por su excelente presencia, fue un hallazgo en sus apariciones mudas en el resto de la representación. Y se convirtió en el personaje más creíble de la representación. Bravo! Arnaldo Quiroga desplegó sus dotes de tenor lírico, canto franco, sin problemas técnicos y con segura afinación. Tal vez su estilo fue algo más verista de lo requerido, pero su desempeño fue positivo para la representación. Nazareth Aufe fue un excelente Malcolm, y manteniendo el mismo nivel de excelencia el resto del reparto. Por momentos excelente el desempeño del Coro, si no lució más en algunos fragmentos, creo que la puesta en escena fue determinante. Un muy buen cierre de temporada, una obra que por sus valores y el nivel de representación debe ser vista. No tenemos Macbeth con mucha frecuencia y esta versión no es para desaprovechar. Muy buen cierre de Buenos Aires Lírica.