Volo di notte e Il prigioniero en el Colón de Buenos Aires

Fotos: Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli o Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 25/10/2016. Teatro Colón. Luigi Dallapicccola: Volo di notte - ópera en un acto. Libreto del compositor basado en la novela ‘Vuelo nocturno’ de Antoine de Saint-Exupéry- e Il prigioniero -ópera en un prólogo y un acto, libreto del compositor basado en el relato ‘La tortura por la esperanza’ de Auguste Villiers del L’Isle-Adam y en ‘La légende de Thyl Ulenspiegel et de la Lamme Goedzak’ de Charles de Coster-. Michał Znaniecki, dirección escénica, Luigi Scoglio, escenografía, Ana Ramos Aguayo y Joanna Medyńska, vestuario, Diana Theocharidis, coreografía de acróbatas y bailarines, Bogumil Palewicz, iluminación. Elenco de Volo di notte: Victor Torres (Rivière), Carlos Ullán (Pellerin), Daniela Tabernig (Simona Fabien), Sergio Spina (Radiotelegrafista), Carlos Esquivel (Robineau), Duilio Smiriglia, Sebastián Sorarrain, Gabriel Centeno y Emiliano Bulacios (empleados), Carolina Gómez (Una voz interna) y Víctor Castells (Leroux). Elenco de Il prigioniero: Leonardo Estévez (Prisionero), Adriana Mastrángelo (Madre), Fernando Chalabe (Carcelero y Gran Inquisidor), Duilio Smiriglia y Fernando Grassi (Sacerdotes). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Christian Baldini.

Con buen resultado general el Teatro Colón presentó -fuera de sus abonos y en funciones denominadas extraordinarias- dos obras breves de Luigi Dallapiccola: ‘Vuolo di notte’ e ‘Il Prigioniero’. En ambos casos las obras subían por tercera vez en la historia del ente lírico. Volo di notte -la única ópera que transcurre en la Argentina de autor no nacido o afincado en nuestro país- se pudo presenciar en las Temporadas 1959 y 1969 e Il prigioniero en 1954 y 2000. En este doble programa Dallapicola el director escénico, Michał Znaniecki, optó por intentar dar unidad dramática sin lograrlo y ésta fue la principal debilidad de la versión escénica. El trascurrir Volo di notte en la Argentina, en los inicios de la aviación civil, le dio pié a Znaniecki para colocar referencias al pasado reciente a pesar de estar la versión en la época en la que debe transcurrir. Así Simona Fabien se convirtió luego de la noticia de la muerte del piloto Fabien en una ‘madre de plaza de mayo’ -sesenta años antes de que éstas existieran- y la protesta del final de Volo en una alusión a la última dictadura militar argentina (1976-1983). Si en esta obra se forzaron las alusiones las mismas quedaron mejor en Il prigioniero, ya que es una metáfora puede ser más fácilmente localizable en un contexto más cercano tanto en el tiempo como en el espacio. La monumental escenografía de Luigi Scoglio contextualiza adecuadamente el aeródromo de noche con dos grandes torres en los costados, una con tres pisos donde se ubican el radiotelegrafista y los empleados, y otra casi sin uso que parece ser la torre de control, en el fondo se ve la pista separada de los controles por una reja que se abre o cierra alternativamente. En el Prigioniero reaparecen las torres y en lugar de la pista se adiciona un gran cubo que permite ver, mediante diversos giros, distintas perspectivas de la prisión. Adecuado a los años 30 el vestuario diseñando para Volo di notte por Ana Ramos Aguayo y de buena factura el de Joanna Medyńska para Il Prigioniero. 

Razonables a la estética planteada las coreografías de acróbatas y bailarines de Diana Theocharidis y excelente la iluminación de Bogumil Palewicz, aterrizaje de aviones incluido. La dirección musical de Christian Baldini y la respuesta de la Orquesta fueron de primer nivel, mientras que con gran calidad se desempeñó el Coro preparado por Miguel Martínez. Víctor Torres fue un Rivière muy bien actuado con acento en la crueldad del personaje. Vocalmente la masa orquestal lo opacó en algunos momentos aunque fue convincente en toda la obra. Mientras que Daniela Tabernig compuso una Simona Fabien impecable, con perfecta línea de canto y adecuada proyección deslumbrando y conmoviendo en todos los momentos que se encontró en escena. Sergio Spina (radiotelegrafista) y Carlos Ullán (Pellerin) aportaron calidad vocal y eficacia escénica. Carlos Esquivel fue un sobrio Robineau mientras que no desentonaron los empleados encarnados por Duilio Smiriglia, Sebastián Sorarrain, Gabriel Centeno y Emiliano Bulacios. Adecuado el Leroux de Víctor Castells y muy interesante la voz de Carolina Gómez en su breve intervención. En Il Prigioniero brilló el barítono Leonardo Estévez en el protagónico haciendo uno de las mejores actuaciones de su carrera, con credibilidad escénica y sólidos recursos vocales. Con la calidad de siempre Adriana Mastrángelo como la madre y ajustado y compenetrado Fernando Chalabe en el doble rol de Carcelero e Inquisidor. Buen servidos los roles menores por Duilio Smiriglia y Fernando Grassi.

Beatrix Cenci en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Maximo Parpagnoli – Teatro Colón de Buenos Aires

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 18/03/2016. Teatro Colón. Alberto Ginastera: Beatrix Cenci. Ópera en dos actos y 14 escenas. Libreto de William Shand y Alberto Girri, basado en las Crónicas Italianas de Stendhal y Los Cenci de Percy Bysshe Shelley. Alejandro Tantanian, dirección escénica. Oria Puppo, escenografía y vestuario. Maxi Vecco, diseño de proyecciones. David Seldes, iluminación. Mónica Ferracani (Beatrix Cenci), Víctor Torres (Conde Francesco Cenci), Alejandra Malvino (Lucrezia), Florencia Machado (Bernardo), Gustavo López Manzitti (Orsino), Mario de Salvo (Andrea), Alejandro Spies (Giacomo), Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Victor Castells (Invitados), Luis Alejandro Escaño (Olimpio), Ernesto Donegana (Marzio). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón ofreció en carácter de homenaje al centenario del nacimiento del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) una nueva puesta en escena de la última de sus tres óperas: Beatrix Cenci. Ginastera compuso tres óperas: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971). Don Rodrigo tuvo su estreno mundial en el Teatro Colón y posteriormente se ofreció en las Temporadas 1966, 1967, 1970 y 1971 de la New York City Opera, en 1976 se produjo el estreno europeo en Estrasburgo y, desde esa fecha, está ausente de las carteleras de los teatros líricos. Sin dudas la obra que debió reponerse para este homenaje. Bomarzo se estrenó en 1967, en el Lisner Auditorium de la George Washington University, y tiene la triste fama de haber sido censurada en la Argentina prohibiéndose su estreno local anunciado para ese mismo año. Es la ópera más representada de Alberto Ginastera y la obra lírica de un autor argentino de mayor repercusión con funciones en Nueva York, Los Ángeles, Zurich, Kiel y Londres; además de haber sido registrada comercialmente con el elenco del estreno mundial. En el Colón se vio en 1972, 1984 y 2003, y por ser la más vista en esa sala no ameritaba su reposición en este año homenaje. El Teatro Real de Madrid ofrecerá Bomarzo en su próxima Temporada

Beatrix Cenci se estrenó el 10 de septiembre de 1971 en el Kennedy Center de Washington, se ofreció en dos temporadas en la New York City Opera (1973 y 1974), llegó a la Argentina el 2 de junio de 1992 y tuvo su primera representación europea el 12 de septiembre de 2000 en el Gran Teatro de Ginebra (Suiza). Arlene Saunders, Eileen Schauler, Mónica Ferracani y Cassandra Riddle dieron voz a Beatrix mientras que empuñaron la batuta Julius Rudel, Christopher Keene, Mario Perusso y Gisèle Ben-Dor. La obra narra las perversidades del Conde Francesco Cenci, que van desde la violación de su propia hija, Beatrix, hasta la organización de un baile de máscaras para celebrar la muerte de dos de sus hijos varones, que termina en una bacanal. La conjura de los hermanos y de la esposa del Conde para asesinarlo, el arresto de todos los involucrados y la ejecución en el cadalso de Beatrix, quien va a la muerte con el miedo de encontrarse en el infierno con su padre que debatiéndose entre las llamas la mirará ‘implacablemente con sus ojos fijos, muertos, para siempre. El libreto de William Shand con aportes de Alberto Girri es pobre, monocorde y sin vuelo. La música de Ginastera adscribe a las vanguardias y tendencias de los ’70 del siglo pasado y luce anticuada. A 24 años de su estreno argentino Beatrix Cenci volvió a subir al escenario del Teatro Colón en tres funciones -fuera de los abonos- que marcan el inicio de la Temporada Lírica, en una versión de muy buen nivel musical y con una puesta en escena polémica y vacía que redundó en que el homenaje lírico planeado resultara desigual. La dirección musical de Guillermo Scarabino fue inobjetable. 

Gran conocedor de la obra de Alberto Ginastera guió a la orquesta estable del Teatro Colón con precisión en una partitura plena de dificultades. El elenco vocal fue solvente y profesional así como el Coro Estable, con un débito para la actuación del barítono Víctor Torres (Conde Francesco Cenci) que resultó en muchos momentos de la obra inaudible. Tanto cuando cantaba a pleno, como en los momentos hablados o de recitar-cantando. No obstante su prestación actoral insufló autoridad y perversidad al personaje. Las intensidades orquestales no fueron problema para el resto del elenco. Así Mónica Ferracani -creadora del rol en el estreno local de 1992-, ofreció una Beatrix Cenci plena y creíble, sorteando las extremas dificultades de la partitura y brindando una escena final verdaderamente inolvidable. De excelencia las interpretaciones de Alejandra Malvino (Lucrezia) y Gustavo López Manzitti (Orsino), muy bien acompañados por Florencia Machado (Bernardo), Alejandro Spies (Giacomo) y Mario De Salvo (Andrea). Correctos en sus breves roles de invitados a la fiesta Sebastián Sorarrain, Iván Maier y Víctor Castells, mientras que en los roles hablados de los asesinos Alejandro Escaño Manzano (Olimpio) y Ernesto Donegana (Marzio) exhibieron una pobre recitación de sus textos. El libreto ubica el primer acto en el Palacio Cenci de Roma y cada una de sus escenas en un lugar distinto del mismo, mientras que los primeros cuatro cuadros del segundo acto transcurren en diversos ámbitos del castillo de Petrella, el cuadro doce se ubica nuevamente en el Palacio Cenci y las últimas dos escenas en el Castel Sant’Angelo. Nada de esto se respetó en la puesta que ofreció como escenografía única el interior del Palacio de Tribunales de la ciudad de Buenos Aires. En algunas escenas la estatua de la Justicia se adelanta y en otras aparece un prisma de simbología a dilucidar por el espectador. Naturalmente que la escenografía única no es en si misma objetable pero en muchos casos resta verosimilitud a la acción. No obstante el trabajo de Oria Puppo recreando el Palacio de los Tribunales fue excelente, lo que se complementó con un vestuario levemente contemporáneo de adecuada factura. No desentonaron las proyecciones de Maxi Vecco ni la iluminación de David Seldes. Alejandro Tantanián en la puesta en escena ofreció un trabajo epidérmico, con poca actuación teatral, duplicación de personajes y plena de figurantes en escena para intentar -probablemente- tapar el vacío de ideas actorales. Innecesaria la presencia de un niño que se presenta con nombre y apellido antes de comenzar la obra y dice que se iniciará la acción, risible el monstruo y pobre el final con ese mismo niño que cierra la obra abrazándose al alter ego de Beatrix rompiendo totalmente el clima sobrecogedor de la escena. Sobreabundantes los desnudos masculinos y el intento de drag queen gótico, superfluos los travestidos y los hombres con tacos altos, que más que marcar el ambiente de relajo moral parecieron de un cabaret de pésimo nivel. Estas orgías sólo protagonizadas por varones le quitan potencia al incesto indicado en el libreto y acentuaron desproporcionadamente la bisexualidad del Conde por sobre la violación de su hija, el sometimiento de su esposa o su espantosa brutalidad.

Un maravilloso Rigoletto en la Ópera de Rennes, Francia

Foto: Laurent Guizard

Suzanne Daumann

El director artístico de unos de los principales teatros de la región de Paris rechazó recientemente una propuesta argumentando que ese espectáculo “no era para su público”  ¿Significa que hay diferentes tipos de públicos para diferentes tipos de espectáculos en la tierra de la « Égalité »? Un amplio punto de reflexión se abre aquí, demasiado extenso para estas páginas, pero he podido ver espectáculos en la “provincia” así como en la “capital” y mi admiración hacia los teatros de provincia crece continuamente por la calidad de su trabajo, que está hecho con el poco dinero que los teatros de Paris les dejan. Recientemente la Ópera de Rennes puso Rigoletto, producido por la Opéra de Monte Carlo, una esplendida producción de claros oscuros que compaginó con la sombría luminosidad de la obra y que no tiene nada de inferior respecto a las producciones que uno puede ver en los grandes teatros nacionales, y en el que un elenco de estrellas ofrece una presentación técnicamente presentación perfecta que deja un sabor amargo a rutina. La puesta de Jean-Louis Grinda colocó la obra en el tiempo de Verdi, finales del siglo 19 con trajes de noche, fracs y ropa interior de prostitutas que llevaban los invitados a la fiesta del duque, y cuando Gilda apareció vestida como hombre al final, era un mini retrato de Verdi. Marianne Lambert, brillante soprano, encarnó una dulce y fresca Gilda, inocente. Bravo significa valiente en italiano y ella merece todos sus bravos por su prestación. Considerando que se anunció que estaba enferma nadie lo hubiera imaginado. El barítono argentino Víctor Torres con su perfecta voz muy bien manejada para este pequeño teatro y una autoritaria presencia, fue un fuerte Rigoletto, pero cariñoso con Gilda, muy irónico con los cortesanos, e inamovible del camino de su destino.  Luciano Botelho, tenor, fue el promiscuo duque de Mantua para quien el amor no fue más que una posesión. Lamentablemente las semanas y funciones se mostraron en la poca facilidad de sus agudos, lo que no le quita valor al encanto de su voz y a su interpretación. El bajo barítono Anatoli Sivko fue un frio y amenazador Sparafucile y la mezzosoprano Laura Brioli fue una astuta y vivaz Maddalena. Rudy Sabougny firmó el simple y efectivo escenario y vestuarios, con paneles de madera frente a los que encontramos algunas sillas y una pantalla, el palacio del duque. A un lado de la casa vimos un cielo, techos de tejas, quizás Mantua. Un cielo nublado realzó la iluminación y los cambiantes colores lo que la música decía, de Laurent Castaingt.  El mismo cielo cubrió el fondo del escenario y sirvió para representar una tormenta, y la casa de Sparafucile estaba hecha con bambús. La puesta en escena fue una obra de arte, que nos preparó sutilmente desde que se alzo la cortina. Sascha Götzel condujo a la Orchestre Symphonique de Rennes con energía y finura, y el coro de la Ópera de Rennes dirigido por Gildas Pungier, estuvo excelente como siempre, preciso y profundo.  Bravo para todos en esta presentación en Rennes!

Estreno Americano de Calígula de Detlev Glanert en Buenos Aires

Crédito: gentileza Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

  

El Teatro Colón de Buenos Aires abrió su Temporada 2014 con el estreno americano de Calígula de Detlev Glanert (Hamburgo, 1960). La obra fue cantada por primera vez en la Ópera de Frankfurt el 10 de julio de 2006 y tiene libreto de Hans-Ulrich Treichel, basado en el drama teatral Calígula de Albert Camus. El primer acto nos muestra la desesperación de Calígula, motivada por la muerte de su hermana-amante Drusila, la desaparición del emperador durante tres días, el cambio de personalidad ante lo que denomina el absurdo de la vida y su faz como gobernante cruel, brutal e ilógico. En el segundo acto Calígula juega con la vida y la muerte de sus súbditos continuando su delirio en el poder y mostrando el desprecio que siente hacia los demás. Obliga a los nobles romanos a que le sirvan la mesa, viola a Livia y envenena a Mereia. En el tercero Calígula se cree Venus y se hace adorar como un dios, quema los documentos que incriminan en una conjura a Quereas porque prefiere condenar sin pruebas y finaliza con un baile ritual al que obliga a danzar a todos. En el último asistimos a la muerte del gobernante. Antes intenta nuevamente lo imposible solicitándole a Helicón que le traiga la luna, luego trata de llenar su hastío ordenando a los poetas a cantar a la muerte y como no lo satisfacen decreta sus ajusticiamientos, finge su fallecimiento para comprobar la reacción de los demás, manda a matar a Mucio, asesina a su esposa Cesonia y finalmente, ante tanta crueldad y absurdo existencial el pueblo mata el dictador, quien con un grito animal dice que aún esta vivo. La partitura comienza y finaliza con un grito desgarrador que marca las dos muertes de Calígula: la interior ante la muerte de Drusila al principio y la total, al final, cuando es apuñalado por la muchedumbre. La orquestación es exuberante y rica. Detlev Glanert no renuncia ni a momentos líricos ni a un necesario expresionismo. La partitura es variada, moderna y ecléctica. Se pueden encontrar coros e importantes monólogos sin olvidar dúos, tríos, escenas de conjunto y dos interludios orquestales, el primero que marca el sueño de Calígula entre los actos primero y segundo y el segundo llamado el baile de Calígula que enlaza los actos tercero y cuarto. El Teatro Colón presentó la puesta en escena, ofrecida en mayo de 2012, por la English National Opera. La idea de ambientar la obra en las gradas de un estado de fútbol -moderno circo romano- es más que interesante y por cierto muy actual. Pero cuatro actos ambientados en el mismo espacio causan cierto tedio, a pesar de la buena factura de la escenografía de Ralph Myers. La concepción teatral de Benedict Andrews fue muy cuidada y respetuosa. Con buen manejo de los cantantes principales y exacta marcación de las masas. El vestuario de Alice Babidge es ecléctico y contemporáneo con algunos guiños irónicos como los personajes de los comics que aparecen entre el pueblo y la iluminación Jon Clark de excelente concepción y realización. Ira Levin al frente de la Orquesta Estable logró una interpretación de primer orden, de una partitura muy demandante para las distintas secciones. En el protagónico el barítono Peter Coleman-Wright brilló en lo actoral y en el plano vocal cumplió con su exigente parte. Yvonne Howard fue una lírica y compenetrada Cesonia, el contratenor Martin Wölfel (Helicón) mostró su canto preciso y la mezzosoprano Jurgita Adamonyté interpretó un creíble Scipión. Héctor Guedes recreó un sólido Quereas mientras que los locales Fernando Chalabe (Mucio); Víctor Torres, en el doble papel de Mereia y de Lépido, y Marisú Pavón (Livia) fueron irreprochables. Notable el desempeño del Coro Estable y exactos los cuatro coreutas que encarnaron a los poetas: Nazareth Aufe, Marcelo Monzani, Cristian Maldonado y Cristian De Marco.

War Requiem de Brtitten en Buenos Aires

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

 

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 01/10/2013. Teatro Colón. Benjamin Britten: War Requiem. Solistas: Tamara Wilson (soprano); Enrique Folger (tenor); Víctor Torres (barítono). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro: Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro de Niños: César Bustamante. Dirección Musical: Guillermo Scarabino.

El Teatro Colón de Buenos Aires programó como homenaje al centenario del nacimiento del compositor inglés Benjamin Britten su War Requiem, basado en los textos de la Misa de Difuntos, pasajes de la liturgia de exequias y poemas de Wilfred Owen, que con originalidad se convierte en una conmovedora imploración de paz para muertos y vivos y un potente alegato antibélico. Quizás hubiese sido más interesante que Buenos Aires conozca Billy Budd o que se reponga la potente Peter Grimes pero, al menos, se homenajeó a uno de los grandes operistas de los últimos 50 años. El concepto general de la ejecución resultó prolijo y correcto. No faltó la potencia, la fuerza, la carga dramática o la sutileza cuando fueron necesarios y Guillermo Scarabino fue un conductor de fuste para llevar a buen puerto la obra. La Orquesta Estable ejecutó la parte con muy buen resultado general, sin olvidar algún desbalance, ciertas entradas erráticas y las tradicionales pifias de los bronces. Prolijo el Coro de Niños que dirige César Bustamante (también a cargo del órgano) y con lo que hay que tener el Coro Estable bajo las órdenes de Miguel Martínez. De los tres solistas sobresalió la soprano Tamara Wilson, que sorprendió con su calidad vocal, voz grata de excelente emisión y muy buena línea de canto. Una presencia que será muy bienvenida nuevamente en el Colón. Con su habitual calidad se desempeñó el barítono Víctor Torres y el tenor Enrique Folger dio sobrada muestra de su aptitud y profesionalidad. Quizás al inicio fue demasiado vehemente para el estilo de la obra pero fue creciendo y asentándose a lo largo de la interpretación.

Manon de Massenet en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: John Osborn (Des Grieux) Anne Sophie Duprels (Manon) Crédito de Máximo Parpagnoli. Gentileza Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

El tercer espectáculo lírico de la reabierta sala del Colón fue, en principio, el mejor como totalidad, de los ofrecidos en esa sala en esta temporada con una producción visual y musical en las cuales se puede vislumbrar el tímido inicio de la recuperación del nivel artístico mínimo que el Colón debe ofrecer. La escenografía de Tanya McCallin resuelve el problema de los seis escenarios distintos, que necesita la acción, mediante una escenografía única que, finalmente, resulta tediosa. Adecuado el vestuario de época firmado también por McCallin, primaria la coreografía de Keegan-Dolan con reposición de Colm Seery y correcta la iluminación de Paule Constable repuesta por Kevin Sleep. Los aspectos teatrales originales de David McVicar fueron repuestos por Loren Meeker en un trabajo de precisión milimétrica que puede ser fácilmente confrontable mirando la grabación comercial disponible de la puesta.

Toda la idea de la puesta de McVicar es poner el acento en la teatralidad tanto de los solistas como del coro, lo que para algunas mentes demasiado conservadoras y decididamente anticuadas no es bueno en la ópera. El director francés Philippe Auguin ofreció una versión musical que fue creciendo a medida que se desarrolló la representación y que como promedio resultó de muy buena calidad. El tenor estadounidense John Osborn fue un excelente Des Grieux con refinada emisión, buena proyección, variedad de matices e impecable francés a lo que se sumó una compenetración actoral notable y credibilidad escénica. La soprano francesa Anne Sophie Duprels fue una Manon convincente. Es importante resaltar el desarrollo psicológico y actoral que Duprels imprime al personaje y su entrega vocal. El barítono argentino Víctor Torres compuso a Lescaut con inmaculado francés y exquisita belleza vocal, Carlos Esquivel fue un soberbio Conde Des Grieux, mientras que resultó eficaz el resto del elenco así como el coro preparado por Marcelo Ayub.