Estreno Americano de Calígula de Detlev Glanert en Buenos Aires

Crédito: gentileza Teatro Colón

Gustavo Gabriel Otero

  

El Teatro Colón de Buenos Aires abrió su Temporada 2014 con el estreno americano de Calígula de Detlev Glanert (Hamburgo, 1960). La obra fue cantada por primera vez en la Ópera de Frankfurt el 10 de julio de 2006 y tiene libreto de Hans-Ulrich Treichel, basado en el drama teatral Calígula de Albert Camus. El primer acto nos muestra la desesperación de Calígula, motivada por la muerte de su hermana-amante Drusila, la desaparición del emperador durante tres días, el cambio de personalidad ante lo que denomina el absurdo de la vida y su faz como gobernante cruel, brutal e ilógico. En el segundo acto Calígula juega con la vida y la muerte de sus súbditos continuando su delirio en el poder y mostrando el desprecio que siente hacia los demás. Obliga a los nobles romanos a que le sirvan la mesa, viola a Livia y envenena a Mereia. En el tercero Calígula se cree Venus y se hace adorar como un dios, quema los documentos que incriminan en una conjura a Quereas porque prefiere condenar sin pruebas y finaliza con un baile ritual al que obliga a danzar a todos. En el último asistimos a la muerte del gobernante. Antes intenta nuevamente lo imposible solicitándole a Helicón que le traiga la luna, luego trata de llenar su hastío ordenando a los poetas a cantar a la muerte y como no lo satisfacen decreta sus ajusticiamientos, finge su fallecimiento para comprobar la reacción de los demás, manda a matar a Mucio, asesina a su esposa Cesonia y finalmente, ante tanta crueldad y absurdo existencial el pueblo mata el dictador, quien con un grito animal dice que aún esta vivo. La partitura comienza y finaliza con un grito desgarrador que marca las dos muertes de Calígula: la interior ante la muerte de Drusila al principio y la total, al final, cuando es apuñalado por la muchedumbre. La orquestación es exuberante y rica. Detlev Glanert no renuncia ni a momentos líricos ni a un necesario expresionismo. La partitura es variada, moderna y ecléctica. Se pueden encontrar coros e importantes monólogos sin olvidar dúos, tríos, escenas de conjunto y dos interludios orquestales, el primero que marca el sueño de Calígula entre los actos primero y segundo y el segundo llamado el baile de Calígula que enlaza los actos tercero y cuarto. El Teatro Colón presentó la puesta en escena, ofrecida en mayo de 2012, por la English National Opera. La idea de ambientar la obra en las gradas de un estado de fútbol -moderno circo romano- es más que interesante y por cierto muy actual. Pero cuatro actos ambientados en el mismo espacio causan cierto tedio, a pesar de la buena factura de la escenografía de Ralph Myers. La concepción teatral de Benedict Andrews fue muy cuidada y respetuosa. Con buen manejo de los cantantes principales y exacta marcación de las masas. El vestuario de Alice Babidge es ecléctico y contemporáneo con algunos guiños irónicos como los personajes de los comics que aparecen entre el pueblo y la iluminación Jon Clark de excelente concepción y realización. Ira Levin al frente de la Orquesta Estable logró una interpretación de primer orden, de una partitura muy demandante para las distintas secciones. En el protagónico el barítono Peter Coleman-Wright brilló en lo actoral y en el plano vocal cumplió con su exigente parte. Yvonne Howard fue una lírica y compenetrada Cesonia, el contratenor Martin Wölfel (Helicón) mostró su canto preciso y la mezzosoprano Jurgita Adamonyté interpretó un creíble Scipión. Héctor Guedes recreó un sólido Quereas mientras que los locales Fernando Chalabe (Mucio); Víctor Torres, en el doble papel de Mereia y de Lépido, y Marisú Pavón (Livia) fueron irreprochables. Notable el desempeño del Coro Estable y exactos los cuatro coreutas que encarnaron a los poetas: Nazareth Aufe, Marcelo Monzani, Cristian Maldonado y Cristian De Marco.

Muerte en Venecía de Benjamin Britten en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sol crepuscular, para ese momento disminuido, acompañó la última aparición de Gustav von Aschenbach sobre la playa del Lido, un Aschenbach debilitado no solo por la enfermedad, si no por su debatido y cada vez más furibundo interior. Sobre el fondo, un Tadzio de diáfana figura esbozaba sus últimas y endebles volteretas, y la silueta del adolescente polaco se definió sobre un destello que se convirtió en sobrenatural y se inmortalizó. Fue así como terminó Death in Venice de Deborah Warner. Se intuía desde el inicio que la directora inglesa jugaría con la sustracción, y los elementos escénicos se redujeron sustancialmente a una serie de maletas que marcaban las diferentes fases del viaje, algunas sillas, y el infaltable camastro de playa. La escena, que era un lugar incierto y abstracto en este montaje (a lo lejos frecuentemente se reconocían los contornos, por momentos nítidos y en otros borrosos, de la ciudad de las lagunas) vivía en una dimensión casi inmaterial (¡con cortinas volantes!), y era el lugar ideal para indagar las proyecciones mentales del inquieto artista. El sentido de opresión, de asfixia, y de encierro fue además acrecentándose por el neto contraste que se creaba entre la incomunicabilidad del protagonista – frecuentemente Aschenbach cantó en escena, separado por paredes (psicológicas) móviles de los eventos que el mismo evocaba- y la tenue definición de los espacios: como también el mar, que con previstas y brillantes superficies segmentaba el escenario, y lo invadía casi de manera continua. Así, Warner no tuvo la necesidad de intentar transitar por caminos más osados o aventurados. Refinados estuvieron los vestuarios de época como virtuoso fue el uso de las luces, y muy interesante resultó la prueba de Edward Gardner, quien estuvo excelente para dosificar las dinámicas, como refinado en los timbres y eficaz en el gesto. El joven director inglés supo mantener un paso teatral siempre tenso, narrando sin omitir detalles y delicadezas. Por ejemplo, bastaba con sentir la precisión de los concertati en la caótica y colorida escena del encuentro multilingüe entre los huéspedes del hotel en el primer acto, como también en la lúgubre destilación de profundas vibraciones en el Preludio del segundo acto. Muy aplaudida fue la prueba del protagonista, John Graham-Hall, un sobresaliente Aschenbach de perfecta dicción, que mantuvo con generosidad un papel que más que definirlo como monstre, es quizás limitado. Peter Coleman-Wright, también con un volumen no desbordante, se manejó sapientemente entre las multiformes personificaciones del infernal conductor, y un resistente Iestyn Davies dio voz a un dios Apolo cargado de melancolía. A sus anchas estuvo el grupo de indispensables comprimarios, el coro estuvo en gran forma, y la parte coreográfica fue muy plástica y elegante.

Death in Venice di Britten - Teatro alla Scala, Milano

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sole crepuscolare, ormai malato, accompagna l’ultima apparizione di Gustav von Aschenbach sulla spiaggia del Lido, un Aschenbach stremato non solo dalla malattia, ma da un dibattito interiore sempre più furibondo. Sullo sfondo Tadzio, diafano, abbozza gli ultimi affievoliti volteggi: la silhouette dell’efebo polacco si staglia su un bagliore divenuto ultraterreno e si immortala. E’ così che terminava Death in Venice di Deborah Warner. Si intuiva fin dall’inizio che la regista inglese avrebbe giocato in sottrazione. Gli elementi scenici si riducevano sostanzialmente ad una serie di bagagli che contrassegnano le varie fasi del viaggio, qualche seggiola, e l’immancabile sedia a sdraio. La scena, luogo non certo astratto in questo allestimento (in lontananza spesso erano riconoscibili i contorni, ora nitidi ora sfocati, della città lagunare), viveva comunque una sua dimensione quasi immateriale (quei drappi svolazzanti!), luogo ideale per indagare le proiezioni mentali dell’artista inquieto. Il senso di oppressione, soffocamento, accerchiamento veniva ulteriormente accresciuto dal netto contrasto che si creava tra l’incomunicabilità del protagonista - spesso Aschenbach cantava in proscenio, separato dagli eventi da lui evocati da pareti (psicologiche) mobili - e la lieve definizione degli spazi: anche il mare, infatti, grazie ad indovinate superfici riflettenti che segmentavano il palcoscenico, invadeva la scena pressoché di continuo. La Warner non ha, così, avuto bisogno di tentare strade più ardite o avventurose. Raffinati i costumi d’epoca e virtuosistico l’uso delle luci, come pure molto interessante è stata la prova di Edward Gardner, eccellente nel dosaggio delle dinamiche, molto raffinato timbricamente ed efficace nel gesto. Il giovane direttore inglese ha saputo mantenere un passo teatrale sempre teso, narrando senza tralasciare dettagli e finezze. Bastava sentire, ad esempio, la precisione dei concertati nella caotica e colorita scena dell’incontro multilingue fra gli ospiti dell’albergo nel primo atto, oppure il lugubre distillato di vibrazioni profonde nel Preludio del secondo atto. Molto applaudita la prova del protagonista, John Graham-Hall, un Aschenbach autorevole, dalla dizione perfetta, che ha sostenuto con generosità un ruolo che definire monstre è, forse, riduttivo. Peter Coleman-Wright, pur con un volume non debordante, si è destreggiato sapientemente fra le multiformi personificazioni del traghettatore infernale ed un saldissimo Iestyn Davies ha dato voce ad un Dio Apollo venato di malinconia. A suo agio la truppa, indispensabile, dei comprimari, in gran forma il Coro, e plastica ed elegante la parte coreografica.