Muerte en Venecía de Benjamin Britten en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sol crepuscular, para ese momento disminuido, acompañó la última aparición de Gustav von Aschenbach sobre la playa del Lido, un Aschenbach debilitado no solo por la enfermedad, si no por su debatido y cada vez más furibundo interior. Sobre el fondo, un Tadzio de diáfana figura esbozaba sus últimas y endebles volteretas, y la silueta del adolescente polaco se definió sobre un destello que se convirtió en sobrenatural y se inmortalizó. Fue así como terminó Death in Venice de Deborah Warner. Se intuía desde el inicio que la directora inglesa jugaría con la sustracción, y los elementos escénicos se redujeron sustancialmente a una serie de maletas que marcaban las diferentes fases del viaje, algunas sillas, y el infaltable camastro de playa. La escena, que era un lugar incierto y abstracto en este montaje (a lo lejos frecuentemente se reconocían los contornos, por momentos nítidos y en otros borrosos, de la ciudad de las lagunas) vivía en una dimensión casi inmaterial (¡con cortinas volantes!), y era el lugar ideal para indagar las proyecciones mentales del inquieto artista. El sentido de opresión, de asfixia, y de encierro fue además acrecentándose por el neto contraste que se creaba entre la incomunicabilidad del protagonista – frecuentemente Aschenbach cantó en escena, separado por paredes (psicológicas) móviles de los eventos que el mismo evocaba- y la tenue definición de los espacios: como también el mar, que con previstas y brillantes superficies segmentaba el escenario, y lo invadía casi de manera continua. Así, Warner no tuvo la necesidad de intentar transitar por caminos más osados o aventurados. Refinados estuvieron los vestuarios de época como virtuoso fue el uso de las luces, y muy interesante resultó la prueba de Edward Gardner, quien estuvo excelente para dosificar las dinámicas, como refinado en los timbres y eficaz en el gesto. El joven director inglés supo mantener un paso teatral siempre tenso, narrando sin omitir detalles y delicadezas. Por ejemplo, bastaba con sentir la precisión de los concertati en la caótica y colorida escena del encuentro multilingüe entre los huéspedes del hotel en el primer acto, como también en la lúgubre destilación de profundas vibraciones en el Preludio del segundo acto. Muy aplaudida fue la prueba del protagonista, John Graham-Hall, un sobresaliente Aschenbach de perfecta dicción, que mantuvo con generosidad un papel que más que definirlo como monstre, es quizás limitado. Peter Coleman-Wright, también con un volumen no desbordante, se manejó sapientemente entre las multiformes personificaciones del infernal conductor, y un resistente Iestyn Davies dio voz a un dios Apolo cargado de melancolía. A sus anchas estuvo el grupo de indispensables comprimarios, el coro estuvo en gran forma, y la parte coreográfica fue muy plástica y elegante.

Death in Venice di Britten - Teatro alla Scala, Milano

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sole crepuscolare, ormai malato, accompagna l’ultima apparizione di Gustav von Aschenbach sulla spiaggia del Lido, un Aschenbach stremato non solo dalla malattia, ma da un dibattito interiore sempre più furibondo. Sullo sfondo Tadzio, diafano, abbozza gli ultimi affievoliti volteggi: la silhouette dell’efebo polacco si staglia su un bagliore divenuto ultraterreno e si immortala. E’ così che terminava Death in Venice di Deborah Warner. Si intuiva fin dall’inizio che la regista inglese avrebbe giocato in sottrazione. Gli elementi scenici si riducevano sostanzialmente ad una serie di bagagli che contrassegnano le varie fasi del viaggio, qualche seggiola, e l’immancabile sedia a sdraio. La scena, luogo non certo astratto in questo allestimento (in lontananza spesso erano riconoscibili i contorni, ora nitidi ora sfocati, della città lagunare), viveva comunque una sua dimensione quasi immateriale (quei drappi svolazzanti!), luogo ideale per indagare le proiezioni mentali dell’artista inquieto. Il senso di oppressione, soffocamento, accerchiamento veniva ulteriormente accresciuto dal netto contrasto che si creava tra l’incomunicabilità del protagonista - spesso Aschenbach cantava in proscenio, separato dagli eventi da lui evocati da pareti (psicologiche) mobili - e la lieve definizione degli spazi: anche il mare, infatti, grazie ad indovinate superfici riflettenti che segmentavano il palcoscenico, invadeva la scena pressoché di continuo. La Warner non ha, così, avuto bisogno di tentare strade più ardite o avventurose. Raffinati i costumi d’epoca e virtuosistico l’uso delle luci, come pure molto interessante è stata la prova di Edward Gardner, eccellente nel dosaggio delle dinamiche, molto raffinato timbricamente ed efficace nel gesto. Il giovane direttore inglese ha saputo mantenere un passo teatrale sempre teso, narrando senza tralasciare dettagli e finezze. Bastava sentire, ad esempio, la precisione dei concertati nella caotica e colorita scena dell’incontro multilingue fra gli ospiti dell’albergo nel primo atto, oppure il lugubre distillato di vibrazioni profonde nel Preludio del secondo atto. Molto applaudita la prova del protagonista, John Graham-Hall, un Aschenbach autorevole, dalla dizione perfetta, che ha sostenuto con generosità un ruolo che definire monstre è, forse, riduttivo. Peter Coleman-Wright, pur con un volume non debordante, si è destreggiato sapientemente fra le multiformi personificazioni del traghettatore infernale ed un saldissimo Iestyn Davies ha dato voce ad un Dio Apollo venato di malinconia. A suo agio la truppa, indispensabile, dei comprimari, in gran forma il Coro, e plastica ed elegante la parte coreografica.