Der Rosenkavalier di Strauss – Lyric Opera Chicago

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

Anche se il Rosenkavalier non è del tutto sconosciuta , dato che è programmata con una certa regolarità in diversi teatri ogni anno, è un’opera che senza dubio per esigenze artistiche, musicali e tecniche prevede una prova per la capacità il livello e le risorse del teatro che la programma, come ora alla Lyric Opera di Chicago che l’ha prevista in questa stagione dopo dieci anni di assenza dalle scene. Un successo è stato contare sulla proposta raffinata e ammirabile di Thierry Bosquet, proveniente dall’Opera di San Francisco, che cercando di dare autenticità alla scena si ispirava per la sua creazione agli schizzi dei costumi e decori del secolo diciassettesimo che il pittore austriaco Alfred Roller utilizzò per la prima a Dresda del 1911. Le luci di Duane Schuler sono state decisive per un bell’effetto visivo e per fare ogni scena attrattiva. Nel suo debutto locale la regista tedesca Martina Weber ha cercato di offrire una narrazione tradizionale alla trama e ai movimenti specifici e dettagliati degli artisti, e giocando con l’amarezza, la drammaticità e la commedia senza incorrere in eccessi o esagerazioni, ha realizzato un lavoro accettabile. La sempre affidabile orchestra del teatro è stata diretta da Edward Gardner la cui lettura è stata  bilanciata e fluida, estraendo l’abbondanza orchestrale della partitura, dando spazio al disimpegno e alla espressione vocale. Pe la classe e la distinzione scenica mostrata in palcoscenico, il soprano Amanda Majeski è stata una Marescialla ideale che pure si è distinta per la brillantezza e la tonalita della voce. 

Il mezzosoprano francese Sophie Koch è uno dei migliori interpreti attuali di Octavian, personaggio a cui ha donato disinvoltura e aplomb come pure colore musicale variegato e brunito. Christina Landsamer soprano che ha debuttato in questo teatro come Sophie è piaciuta per il timbro chiaro e risplendente soprattuto per la chimica romántica e compenetrazione vocale che aveva con l’Octavian della Koch. Il basso Matthew Rose è stato corretto vocalmente e scenicamente dando vita ad un arrogante e volgare Barone Ochs anche se il suo giovanile aspetto pareva non essere in sintonía con il ruolo che interpretava. Dal cast completo meritano una menzione il tenore René Barbera come temore italiano, così come Rodell Rosel e Megan Marino nei panni degli intriganti Valzacchi e Annina, e l’esperto barítono tedesco Martin Gartner come Faninal. 

Der Rosenkavalier -Lyric Opera Chicago

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

Aunque Der Rosenkavalier  no es del todo desconocida, ya que es programada con regularidad por diversos teatros cada temporada, es sin duda una ópera que por sus exigencias musicales, artísticas y técnicas supone una prueba para la capacidad, el nivel y los recursos del teatro que la programa, como ahora es el caso de la Ópera Lirica de Chicago que la repuso esta temporada después de diez años de no hacerlo en su escenario. Un acierto fue contar con el admirable y refinado marco de Thierry Bosquet, proveniente de la Ópera de San Francisco, quien buscando darle autenticidad a la escena se inspiró para su creación en los bosquejos de los decorados y elegantes vestuarios del siglo 18 que el pintor austriaco Alfred Roller utilizó para el estreno de la ópera en Dresde en 1911. La iluminación de Duane Schuler fue decisiva para crear un grato efecto visual y hacer cada escena artísticamente atractiva. En su debut local, la directora de escena alemana Martina Weber buscó dar una narración tradicional a la trama con movimientos específicos y detallados de los artistas, y que jugando con la amargura, el dramatismo y la comedia, pero sin incurrir en excesos o exageraciones realizó un trabajo aceptable. La siempre confiable orquesta del teatro fue bien llevada por Edward Gardner cuya lectura fue balanceada con precisión y fluidez, extrayendo la abundancia orquestal de la partitura, dando espacio al desempeño y a la expresión de las voces. Por el señorío y la distinción escénica que mostró en escena, la soprano Amanda Majeski  fue una ideal Marschallin, que además se distinguió por su brillantez y tonalidad vocal. 

La mezzosoprano francesa Sophie Koch es una de las mejores intérpretes en la actualidad de Octavian, personaje que dotó de desenvoltura y aplomo así como de un oscuro y satinado color musical. Christina Landshamer  soprano que debutó en este teatro como Sophie, gustó por su timbre claro y resplandeciente pero sobre todo por la química romántica y la compenetración vocal que tuvo con el Octavian de Koch. El bajo Matthew Rose estuvo correcto en la parte vocal y en la escénico dando vida a un arrogante y vulgar Barón Ochs, aunque su joven apariencia física pareció no estar en sintonía con el papel que interpretaba. Del extenso elenco de solistas, merecen mención el tenor René Barbera, como el tenor italiano, así como Rodell Rosel y Megan Marino por sus intrigas como Valzacchi y Annina; y el experimentado barítono alemán Martin Gantner como Faninal. 

Muerte en Venecía de Benjamin Britten en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sol crepuscular, para ese momento disminuido, acompañó la última aparición de Gustav von Aschenbach sobre la playa del Lido, un Aschenbach debilitado no solo por la enfermedad, si no por su debatido y cada vez más furibundo interior. Sobre el fondo, un Tadzio de diáfana figura esbozaba sus últimas y endebles volteretas, y la silueta del adolescente polaco se definió sobre un destello que se convirtió en sobrenatural y se inmortalizó. Fue así como terminó Death in Venice de Deborah Warner. Se intuía desde el inicio que la directora inglesa jugaría con la sustracción, y los elementos escénicos se redujeron sustancialmente a una serie de maletas que marcaban las diferentes fases del viaje, algunas sillas, y el infaltable camastro de playa. La escena, que era un lugar incierto y abstracto en este montaje (a lo lejos frecuentemente se reconocían los contornos, por momentos nítidos y en otros borrosos, de la ciudad de las lagunas) vivía en una dimensión casi inmaterial (¡con cortinas volantes!), y era el lugar ideal para indagar las proyecciones mentales del inquieto artista. El sentido de opresión, de asfixia, y de encierro fue además acrecentándose por el neto contraste que se creaba entre la incomunicabilidad del protagonista – frecuentemente Aschenbach cantó en escena, separado por paredes (psicológicas) móviles de los eventos que el mismo evocaba- y la tenue definición de los espacios: como también el mar, que con previstas y brillantes superficies segmentaba el escenario, y lo invadía casi de manera continua. Así, Warner no tuvo la necesidad de intentar transitar por caminos más osados o aventurados. Refinados estuvieron los vestuarios de época como virtuoso fue el uso de las luces, y muy interesante resultó la prueba de Edward Gardner, quien estuvo excelente para dosificar las dinámicas, como refinado en los timbres y eficaz en el gesto. El joven director inglés supo mantener un paso teatral siempre tenso, narrando sin omitir detalles y delicadezas. Por ejemplo, bastaba con sentir la precisión de los concertati en la caótica y colorida escena del encuentro multilingüe entre los huéspedes del hotel en el primer acto, como también en la lúgubre destilación de profundas vibraciones en el Preludio del segundo acto. Muy aplaudida fue la prueba del protagonista, John Graham-Hall, un sobresaliente Aschenbach de perfecta dicción, que mantuvo con generosidad un papel que más que definirlo como monstre, es quizás limitado. Peter Coleman-Wright, también con un volumen no desbordante, se manejó sapientemente entre las multiformes personificaciones del infernal conductor, y un resistente Iestyn Davies dio voz a un dios Apolo cargado de melancolía. A sus anchas estuvo el grupo de indispensables comprimarios, el coro estuvo en gran forma, y la parte coreográfica fue muy plástica y elegante.

Death in Venice di Britten - Teatro alla Scala, Milano

Foto: John Graham-Hall (Gustav von Aschenbach)- Credits: Brescia e Amisano, Teatro alla Scala.

Massimo Viazzo

Un sole crepuscolare, ormai malato, accompagna l’ultima apparizione di Gustav von Aschenbach sulla spiaggia del Lido, un Aschenbach stremato non solo dalla malattia, ma da un dibattito interiore sempre più furibondo. Sullo sfondo Tadzio, diafano, abbozza gli ultimi affievoliti volteggi: la silhouette dell’efebo polacco si staglia su un bagliore divenuto ultraterreno e si immortala. E’ così che terminava Death in Venice di Deborah Warner. Si intuiva fin dall’inizio che la regista inglese avrebbe giocato in sottrazione. Gli elementi scenici si riducevano sostanzialmente ad una serie di bagagli che contrassegnano le varie fasi del viaggio, qualche seggiola, e l’immancabile sedia a sdraio. La scena, luogo non certo astratto in questo allestimento (in lontananza spesso erano riconoscibili i contorni, ora nitidi ora sfocati, della città lagunare), viveva comunque una sua dimensione quasi immateriale (quei drappi svolazzanti!), luogo ideale per indagare le proiezioni mentali dell’artista inquieto. Il senso di oppressione, soffocamento, accerchiamento veniva ulteriormente accresciuto dal netto contrasto che si creava tra l’incomunicabilità del protagonista - spesso Aschenbach cantava in proscenio, separato dagli eventi da lui evocati da pareti (psicologiche) mobili - e la lieve definizione degli spazi: anche il mare, infatti, grazie ad indovinate superfici riflettenti che segmentavano il palcoscenico, invadeva la scena pressoché di continuo. La Warner non ha, così, avuto bisogno di tentare strade più ardite o avventurose. Raffinati i costumi d’epoca e virtuosistico l’uso delle luci, come pure molto interessante è stata la prova di Edward Gardner, eccellente nel dosaggio delle dinamiche, molto raffinato timbricamente ed efficace nel gesto. Il giovane direttore inglese ha saputo mantenere un passo teatrale sempre teso, narrando senza tralasciare dettagli e finezze. Bastava sentire, ad esempio, la precisione dei concertati nella caotica e colorita scena dell’incontro multilingue fra gli ospiti dell’albergo nel primo atto, oppure il lugubre distillato di vibrazioni profonde nel Preludio del secondo atto. Molto applaudita la prova del protagonista, John Graham-Hall, un Aschenbach autorevole, dalla dizione perfetta, che ha sostenuto con generosità un ruolo che definire monstre è, forse, riduttivo. Peter Coleman-Wright, pur con un volume non debordante, si è destreggiato sapientemente fra le multiformi personificazioni del traghettatore infernale ed un saldissimo Iestyn Davies ha dato voce ad un Dio Apollo venato di malinconia. A suo agio la truppa, indispensabile, dei comprimari, in gran forma il Coro, e plastica ed elegante la parte coreografica.

Carmen de Bizet en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Elina Garanca (Carmen)- Ken Howard / Metropolitan Opera House

Fabrizio Moschini

Parece que el Met se encuentra en un proceso de “des-zeffirelizacion”, a causa de la progresiva eliminación, por parta de la nueva dirección artística, de todas las históricas y ya un poco obsoletas producciones escénicas, entre las cuales, los faraónicos espectáculos del director de escena toscano están sufriendo las inevitables consecuencias. La Boheme aun se resiste, pero Carmen ha sido sustituida por una nueva producción confiada al talento de Richard Eyre, quien creó un espectáculo de gran impacto y relativamente “ingenioso” porque alía por un lado a las ultimas y hoy ya consolidadas tendencias del teatro lírico y por el otro, a no perder de vista la espectacularidad que el publico mas tradicionalista espera, en general de una función del Met, y en particular de uno de los títulos tan populares, como Carmen, la obra maestra de Georges Bizet lo es. La hoy casi inevitable transposición temporal del espectáculo (en este caso de casi cerca de un siglo, en la época de la guerra civil española de los años 30) resultó tener un lenguaje de dirección no demasiado extremo, para poder ser digerida por el publico menos maleado. El espectáculo es más bien bello visualmente y muy rico de ideas, logrado sobre un complejo y bien construido escenario giratorio, que fue cubierto por una cortina negra atravesada verticalmente por una profunda línea roja sangre, a la que le pueden ser atribuidos muchos significados (una herida, un rayo) todos en línea con el libreto.

Valido fue el apoyo de dos bailarinas solistas y de fuerte impacto el final, en el que también la arena giro a espaldas de la protagonista, para ese momento ya muerto y de un desesperado José que se lanzó hacia un gran toro apenas muerto por el torero. En Nueva York se utiliza la versión de la opera de Georges Bizet sustancialmente basada en la “revisión- Oeser”, es decir sin diálogos. Elina Garanca es una de las Carmenes mas acreditadas de los últimos años. La belleza fuera de lo común de la cantante letona y una cierta frialdad en el timbre han hecho crecer en muchos la convicción de que se trata, sobretodo, de un producto bien promocionado por su casa discográfica. Como frecuentemente sucede “los tantos -que si se nos permite insinuar- por momentos hablan con sentido o por haber escuchado algún CD. Escuchada en Nueva York, Garanca, confirmando para bien o para mal las características ya descritas (notable belleza y voz poco comunicativa por naturaleza), impuso a su vez las virtudes de un instrumento, más allá de limitado, que aun entrando la categoría de las carmenes mas fascinantes tiene dificultades para correr en una sala amplia como la del Met. La voz parece rotunda y más bien con cuerpo sobretodo en la zona media-aguda, pero también el registro grave, seguramente menos sonoro, fue resuelto con oficio y gusto, y sin aperturas del sonido. Queda una cierta frialdad expresiva, a pesar de los evidentes esfuerzos por acentuar las frases, pero la escena de las cartas se lograron producir ciertos escalofríos gracias también al momento mejor elegido por la baqueta de Edward Gardner. El director ingles concertó una Carmen de discreta rutina, con buen equilibrio entre el foso y la escena, tiempos por demás lanzados, pero con una cierta monotonía en la dinámica y una mesurada relajación de fondo, también en los momentos en los que se pediría mayor vigor e intensidad.

Pareció particularmente interesante la voz del tenor Brandon Jovanovich, quien mas allá de tener el physique du rôle de Don José, posee también una voz amplia y muy oscura (no es casualidad que el cantante haya comenzado su carrera como barítono) y una línea de canto no del todo refinada, evidenciando sobretodo un pasaje superior engolado, pero emitiendo agudos seguros y timbrados. Sin limitarse a proponer el típico Don José muscular, Jovanovich mostró buenas intenciones expresivas, resueltas honorablemente, y buscó y encontró algunos refinamientos como una media voz correctamente interpretada en el aria de la flor. Si la Micaela de Hei-Kyung Hong pareció de modesto impacto en el dueto con el tenor, resolvió con seguridad su aria importante. El Escamillo de John Relyea de voz poco agradable, cavernosa y pésimo canto, que además de ser muy vociferante, es de olvidarse en toda la línea. De discreto impacto: Morales de Michael Todd Simpson, más modesto el Dancaire de Malcolm Mackenzie y el remendado de Scott Scully. Tampoco la Frasquita de Joyce El-Khoury ni la Mercedes de Eve Gigliotti brillaron; en particular la primera de ellas estuvo demasiado incomoda en el agudo. Excelente estuvo el Zúñiga de Richard Bernstein. La Orquesta de buen nivel y un coro mejorable, hicieron bien un discreto ultimo acto, y muy bien preparado estuvo el coro de niños.