Werther en la Ópera de Paris

Foto: Piotr Beczala (Werther) et Elina Garança (Charlotte) c) Emilie Brouchon, Opéra national de Paris

Gustavo Gabriel Otero

París (Francia), 23/01/2016. Ópera Nacional de París Bastille. Jules Massenet: Werther. Ópera en cuatro actos. Libreto de Eduard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, inspirado en la novela de Johann Wolfgang von Goethe. Benoît Jacquot, dirección escénica. Charles Edwards, escenografía. Christian Gasc, vestuario, André Diot y Charles Edwards, iluminación. Piotr Beczala (Werther), Elina Garanca (Charlotte), Stépahane Degout (Albert), Elena Tsallagova (Sophie), Paul Gay (Le Bailli), Rodolphe Briand (Schmidt), Lionel Lhote (Johann), Pauline Texier (Katchen), Piotr Kumon (Bruhlmann). Orquesta y Coro de Niños de la Ópera Nacional de París. Dirección Musical: Giacomo Sigripanti.

La Ópera Nacional de París repuso por tercera vez la producción estrenada en la sala de La Bastilla en enero de 2010 y que proviene del Covent Garden de Londres dónde se estrenó en 2004. Quizás lo mejor de la puesta sean la escenografía, sencilla y funcional, de Charles Edwards y la magnífica iluminación, también de Edwards, con adaptación para París de André Diot. Los dos primeros actos se resuelven casi con una planta única con un fondo de cielo plomizo y gris. Una pared alta que va de izquierda a derecha y desde atrás hacia adelante delimita la casa de Charlotte y su familia. Mientras que una pared baja que va de adelante hacia atrás con una escalera que baja en el medio da marco al segundo acto. El tercer acto transcurre en un espacio grande y casi vacío, que evidentemente narra la soledad de Charlotte en su casa matrimonial, mientras que en el último la pequeña vivienda de Werther avanza de atrás hacia delante en una magnífica idea casi cinematográfica. Benoît Jacquot mueve los protagonistas con maestría y con aires tradicionales cuenta la historia en forma prolija y comprensibles sin falsos alardes de modernización pero tampoco atado a viejos convencionalismos. Un puesta ya vista en varias oportunidades, ya sea en el teatro o a través de la televisión o las grabaciones, que se sigue con placer y que funciona a la perfección. La dirección musical del joven director italiano Giacomo Sagripanti demostró amplio conocimiento de la parte, buen espíritu latino y esmerada realización. Originalmente estaba prevista la dirección musical por parte de Alain Lombard quien fue sustituido por el mítico Michel Plasson, quien a último momento canceló por razones de salud. No debe ser fácil asumir el compromiso de reemplazar a dos glorias de la batuta gala en el repertorio de la casa por parte de un joven director italiano. Sagripanti aceptó el reto y salió triunfador con una versión potente y a la vez sutil. Piotr Beczala convence de principio a fin con su Werther. Por su emisión, su potente timbre bellamente tenoril, su convicción en el decir y su entrega dramática. Elina Garanca es una Charlotte ideal. Por su belleza, por su volumen, por la homogeneidad de su emisión y por su inmaculada línea de canto. La soprano Elena Tsallagova como Sophie logró brillar a la par de los dos grandes de la escena que tenía a su lado. Su línea de canto es impecable y supo sacar buen partido de su breve rol. De perfecta dicción francesa el Albert de Stéphane Degout, interpretado con exquisito gusto y compenetración. Perfectos Paul Gay (Le Bailli) y Rodolphe Briand (Schmidt). Muy bien complementados por el Johann de Lionel Lhote. Buen rendimiento de los niños así como de los otros comprimarios.

La Favorite en Salzburgo

Foto: /Salzburger Festspiele/Marco Borrelli

Luis Gutiérrez

Confieso que para mí la ópera es un dramma per musica en el que una obra literaria escrita para representarse en escena se une a la música como medio de expresión. Esta forma artística une a mis bellas artes favoritas literatura y música (aunque a veces no son de la máxima calidad), con otras como la pintura, la arquitectura y hoy en día el video. Podríamos definir la ópera como El espectáculo sin límites, como las titulaba la televisión mexicana cuando las transmitía en vivo desde el Palacio de Bellas Artes. Ahora bien ir a un concierto con música operística, comparable a una sinfonía concertante, implica desprenderse casi totalmente del aspecto dramático aunque, en ocasiones, el uso de la voz pueda hacer que el drama “se percibe”. Declaro abyectamente que una de las pocas razones por las que voy a una “ópera en concierto” es para admirar la belleza vocal y física de Elīna Garanča. Si además la acompañan Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier y Carlo Colombara la tentación se hace insoportable. No puedo escribir una reseña amplia, pero sí puedo decir que  la Léonor de Guzman de la Garanča fue impresionante. Fue dramáticamente convincente al cantar el número principal de la ópera, que me perdonen los tenores, “Ô mon Fernand!” –por fortuna está grabado en su disco The best of Elīna Garanča. Es cierto que Juan Diego Flórez también brilló al canta el aria “Ange si pur, que dans un songe”, que el barítono Ludovic Tézier fue un varonil y amenazador Alphonse XI y que Carlo Colombara al interpretar a Balthazar demostró que hay pocos bajos verdianos como él al cantar bellamente sus notas sepulcrales. Pocas casas o festivales son capaces de reunir esta pléyade, a la que se unieron cantantes de la talla de Eva Liebau como Inès y David Portillo como Don Gaspar. Roberto Abbado dirigió la Orquesta de la Radio de Múnich y el Coro Philarmonia de Viena con simpatía hacia los solistas. Al final, salí del Festpielhaus de muy buen humor pues asistí a un muy buen concierto y pude ver y oír a quien creo es la prima donna assoluta de nuestros días, Elīna Garanča. Perdón Anna.

Messa de Requiem de Verdi - Salzburgo

© Silvia Lelli

 

Luis Gutiérrez

 

Un concierto que atesoraré el resto de mi vida

Salzburgo, 18/08/2013. Grosses Festpielhaus. Giuseppe Verdi: Messa da Requiem (22 de mayo de 1874, San Marco en Milán). Solistas: Krassimira Stoyanova (soprano), Elīna Garanča (mezzosoprano), Piotr Beczala (tenor) y Dmitry Belosselskiy (bajo). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Ernst Raffelsberger preparador del Coro. Orquesta Filarmónica de Viena. Riccardo Muti.

Tan sólo leer la ficha de este concierto estremece. Verdi y su Requiem, Salzburgo, un cuarteto impresionante de solistas, una de las mejores orquestas del mundo, de hecho la más brillante al afinar a 444 hertz (truquito interesante) junto a un coro que también es de los mejores del medio y todos dirigidos por alguien a quien La Scala debe extrañar: el gran Riccardo Muti. En 1869 se planeó una Messa per Rossini, muerto un año antes, a realizarse por 12 compositores de diversas regiones de Italia que representaban la unificación no sólo política del país, sino de los mundos de la ópera, la música de iglesia y de concierto de su tiempo. Verdi compuso para la ocasión el “Libera me”. Muy a la italiana, el proyecto se canceló nueve días antes de su primera ejecución (la obra se estrenó como curiosidad musicológica hasta 1988). Verdi retomó la idea y compuso el Requiem en honor del poeta y novelista Alessandro Manzoni, quien escribiese una de las novelas italianas más significativa del siglo 19, “I promessi sposi”. Verdi, como muchos intelectuales de su tiempo (y de hoy), era agnóstico y anticlerical, haciendo explícita su antipatía a la iglesia en Don Carlo, una de cuyas versiones incluye la melodía base (en el final del cuarto acto) del “Lacrimosa”. El Requiem ha sido acusado de ser muy “operístico”, especialmente al compararlo con el Ein Deutches Requiem de Brahms (1866) proveniente de la tradición luterana. Hans von Bülow se atrevió a decir en forma derogatoria que el Requiem de Verdi era una “ópera en sotana”. En mi opinión la música que Verdi compuso para esta ocasión simplemente proviene de Italia cuyo resplandor natural ilumina esta obra maestra. Creo que existen muy pocas descripciones musicales de la presencia infernal como la que transmite el “Diesi irae”. Es precisamente al inicio del “Diesi irae” cuando coro y orquesta dejaron una impronta indeleble en mi ser. El mal existe seguramente y lo que lo anuncia es el bombo tocado fortissimo. Todos los solistas estuvieron magníficos, especialmente las mujeres, la Krassimira Stoyanova cerró espectacularmente la obra al cantar el “Libera me” antes de la repetición, ya no tan estentórea, del coro cantando el “Diesi irae”.  Debo decir que quien más me impresionó (por raro que parezca) fue Elīna Garanča cuyo “Lux aeterna” debió ser realmente eterno. La inyección hormonal masiva que genera un embarazo en una cantante de la calidad de Elina, no sólo hace que su belleza se intensifique (aunque no lo crean), sino su voz se ha hecho aún más dulce y potente a la vez. Al final sucedió algo que muy raras ocasiones sucede en Salzburgo; los 2179 asistentes al concierto ovacionaron de pie a los artistas por no menos de diez minutos.  La función fue transmitida en vivo por la radio austriaca por lo que creo que en un futuro habrá un CD de este concierto. Si lo ven, no lo dejen ir.   

Carmen de Bizet en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Elina Garanca (Carmen)- Ken Howard / Metropolitan Opera House

Fabrizio Moschini

Parece que el Met se encuentra en un proceso de “des-zeffirelizacion”, a causa de la progresiva eliminación, por parta de la nueva dirección artística, de todas las históricas y ya un poco obsoletas producciones escénicas, entre las cuales, los faraónicos espectáculos del director de escena toscano están sufriendo las inevitables consecuencias. La Boheme aun se resiste, pero Carmen ha sido sustituida por una nueva producción confiada al talento de Richard Eyre, quien creó un espectáculo de gran impacto y relativamente “ingenioso” porque alía por un lado a las ultimas y hoy ya consolidadas tendencias del teatro lírico y por el otro, a no perder de vista la espectacularidad que el publico mas tradicionalista espera, en general de una función del Met, y en particular de uno de los títulos tan populares, como Carmen, la obra maestra de Georges Bizet lo es. La hoy casi inevitable transposición temporal del espectáculo (en este caso de casi cerca de un siglo, en la época de la guerra civil española de los años 30) resultó tener un lenguaje de dirección no demasiado extremo, para poder ser digerida por el publico menos maleado. El espectáculo es más bien bello visualmente y muy rico de ideas, logrado sobre un complejo y bien construido escenario giratorio, que fue cubierto por una cortina negra atravesada verticalmente por una profunda línea roja sangre, a la que le pueden ser atribuidos muchos significados (una herida, un rayo) todos en línea con el libreto.

Valido fue el apoyo de dos bailarinas solistas y de fuerte impacto el final, en el que también la arena giro a espaldas de la protagonista, para ese momento ya muerto y de un desesperado José que se lanzó hacia un gran toro apenas muerto por el torero. En Nueva York se utiliza la versión de la opera de Georges Bizet sustancialmente basada en la “revisión- Oeser”, es decir sin diálogos. Elina Garanca es una de las Carmenes mas acreditadas de los últimos años. La belleza fuera de lo común de la cantante letona y una cierta frialdad en el timbre han hecho crecer en muchos la convicción de que se trata, sobretodo, de un producto bien promocionado por su casa discográfica. Como frecuentemente sucede “los tantos -que si se nos permite insinuar- por momentos hablan con sentido o por haber escuchado algún CD. Escuchada en Nueva York, Garanca, confirmando para bien o para mal las características ya descritas (notable belleza y voz poco comunicativa por naturaleza), impuso a su vez las virtudes de un instrumento, más allá de limitado, que aun entrando la categoría de las carmenes mas fascinantes tiene dificultades para correr en una sala amplia como la del Met. La voz parece rotunda y más bien con cuerpo sobretodo en la zona media-aguda, pero también el registro grave, seguramente menos sonoro, fue resuelto con oficio y gusto, y sin aperturas del sonido. Queda una cierta frialdad expresiva, a pesar de los evidentes esfuerzos por acentuar las frases, pero la escena de las cartas se lograron producir ciertos escalofríos gracias también al momento mejor elegido por la baqueta de Edward Gardner. El director ingles concertó una Carmen de discreta rutina, con buen equilibrio entre el foso y la escena, tiempos por demás lanzados, pero con una cierta monotonía en la dinámica y una mesurada relajación de fondo, también en los momentos en los que se pediría mayor vigor e intensidad.

Pareció particularmente interesante la voz del tenor Brandon Jovanovich, quien mas allá de tener el physique du rôle de Don José, posee también una voz amplia y muy oscura (no es casualidad que el cantante haya comenzado su carrera como barítono) y una línea de canto no del todo refinada, evidenciando sobretodo un pasaje superior engolado, pero emitiendo agudos seguros y timbrados. Sin limitarse a proponer el típico Don José muscular, Jovanovich mostró buenas intenciones expresivas, resueltas honorablemente, y buscó y encontró algunos refinamientos como una media voz correctamente interpretada en el aria de la flor. Si la Micaela de Hei-Kyung Hong pareció de modesto impacto en el dueto con el tenor, resolvió con seguridad su aria importante. El Escamillo de John Relyea de voz poco agradable, cavernosa y pésimo canto, que además de ser muy vociferante, es de olvidarse en toda la línea. De discreto impacto: Morales de Michael Todd Simpson, más modesto el Dancaire de Malcolm Mackenzie y el remendado de Scott Scully. Tampoco la Frasquita de Joyce El-Khoury ni la Mercedes de Eve Gigliotti brillaron; en particular la primera de ellas estuvo demasiado incomoda en el agudo. Excelente estuvo el Zúñiga de Richard Bernstein. La Orquesta de buen nivel y un coro mejorable, hicieron bien un discreto ultimo acto, y muy bien preparado estuvo el coro de niños.