Lakmé en el Teatro Real de Madrid

Fotografía: © Javier del Real | Teatro Real

Ramón Jacques 

La presentación de Lakmé, ofrecida en versión de concierto, en el Teatro Real de Madrid, representó, de hecho,  el estreno en época moderna de la exótica ópera de Léo Delibes en el más importante escenario madrileño, ya que revisando los antecedentes históricos de la obra aquí, hay que remontarse hasta el año 1920 cuando se escenificó, además de su estreno en este coliseo en noviembre de 1898, apenas 15 años después de su estreno absoluto, en 1883, en el teatro de la Opéra Comique de Paris. Mucho se ha hablado sobre la necesidad (a veces necesaria) el gusto o la desventaja, de montar obras en concierto, en vez de una versión escénica, pero lo cierto es que, en esta ocasión, funcionó, ya que permitió la posibilidad de concentrarse en las amplias posibilidades y en los matices musicales, orquestales y vocales que ofrece una obra tan poco conocida o prácticamente imposible de escuchar en vivo. La atención se centró en la destacada interpretación vocal de la soprano de coloratura francesa Sabine Devielhe, ya que se sabía que el papel de Lakmé ha sido una motivación para la realización de grabaciones discográficas, y evidentemente se conocían sus éxitos cantándolo en Francia. Desde el inicio del concierto, y desde fuera del escenario comenzó a cautivar con el Duo des fleurs. Devielhe es una interprete espontánea y elegante, con una destreza vocal que resuena en líneas limpias, cargadas de musicalidad, color, buena dicción y asombrosos agudos que regaló a lo largo de la velada. Conmovedora y virtuosa fue su interpretación del aria: ‘Ou va la jeune Hindoue?’ A su lado, Xavier Anduaga, fue un verdadero cómplice vocal cantando el papel de Gérald. El tenor donostiarra demostró buenas cualidades vocales, con un canto pleno de intención, y un timbre muy lirico, cálido y de grato color, que estuvo a la altura que requiere su papel, de manera individual como en los duos. Por su parte, La mezzosoprano Héloïse Mas fue una seductora Mallika que imprimió sensualidad a su canto, con su timbre oscuro y profundo; y el barítono Stéphane Degout recreó un dramático y autoritario Nilakhanta. Del resto del elenco de puede mencionar la elegancia interpretativa del barítono David Menéndez, y las correctas intervenciones individuales de Gerardo López como Hadji, de Inés Ballesteros (Miss Ellen), Cristina Toledo (Miss Rose) y la conocida mezzosoprano albanesa Enkelejda Shkosa que cantó muy bien el papel de Mistress Bentson. Los solistas estuvieron bien respaldados por la presencia en el podio del director inglés Leo Hussain, quien al frente de la orquesta del Teatro Real, pudo encontrar un sutil juego de colores y flexibilidad para recrear el orientalismo contenido en la partitura, a través de un deslumbrante sonido. Por su parte el coro, que dirige el maestro argentino Andrés Maspero, cantó con entusiasmo y uniformidad, en sus intervenciones fuera y dentro del escenario. Al final, fue una apuesta acertada y satisfactoria del teatro, que sin embargo pareció quedarse corto con la programación de solamente dos funciones.

Les Troyens de Berlioz en Paris

Fotos: Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito: Vincent Pontet (Troyanos).

Gustavo Gabriel Otero

Dmitri Tcherniakov planteó una modernización mil veces utilizada en la primera parte (La prise de Troye) con una guerra contemporánea y una familia en el poder en manos de un militar dictador. En la segunda parte (Les Troyens a Carthage) todo deviene absurdo y contrario al texto: Cartago es convertida por Tcherniakov en un centro de rehabilitación de víctimas de guerra. Anna y Narbal son los principales cuidadores de los internados y Iopas se presenta como otro de los enfermeros. Dido es una interna más, que en una fiesta es declarada reina con capa y corona de papel. Se cortan pantomimas y escenas de ballet, además de la intervención de Panteo y la escena de los centinelas en el quinto acto, quitándole a la obra cerca de treinta minutos. La planta escenográfica de la primera parte es monumental y muestra el poderío escénico y tecnológico de La Bastilla, así se puede ver una ciudad semi-destruida en la parte izquierda del escenario -según ve el espectador- y el salón principal del Dictador (Priámo) todo revestido de madera en el lado derecho. La escenografía se nueve a la vista del público sobre el final dejando ver todo el espacio vacío hasta el fondo del escenario. 

Para Cartago, Tcherniakov nos presenta una sala del centro médico con mucha luz blanca y la típica impersonalidad de esos lugares. Adecuado a los fines de la puesta el vestuario de Elena Zaitseva, así como las luces de Gleb Filshtinsky y los vídeos realizados por Tieni Burkhalter. Philippe Jordan fue preciso en su marcación al mando de la Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París que tuvo un rendimiento notable, un sonido magnífico y un lucimiento pleno. El Coro, que dirige José Luis Basso, tuvo una prestación de primerísimo nivel en una partitura extensa y complicada. La mezzosoprano francesa Stéphanie d’Oustrac fue una Cassandre de conmovedores acentos, intencionalidad en el decir sin mácula y registro amplio. Ekaterina Semenchuk fue una Didon con brillo propio con proyección perfecta y gran compenetración actoral. El Eneas de Brandon Jovanovich no defraudó. Notable su calidad vocal, muy buen volumen y prestación homogénea a lo largo de la obra. Los roles de importancia intermedia fueron servidos por la seguridad y compenetración de Michèle Losier (Ascagne), la excelencia vocal de Christian Van Horn (Narbal), la perfecta emisión y la notable línea de canto de Stéphane Degout (Chorèbe), y por el canto brillante de la mezzosoprano Aude Extrémo (Anna). Entre los roles menores se destacó Cyrille Dubois como Iopas, mientras que fue ajustado y preciso en resto del elenco.

Pelléas et Mélisande di Debussy - Los Ángeles Philharmonic

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic


Ramón Jacques

Nel 1995 La Los Angeles Opera ha presentato l’enigmatica opera di Debussy, Pelléas et Mélisande, in un ingegnoso e moderno allestimento di Peter Sellars che ha situato l’azione in época attuale, in una casa sulla spiaggia di Malibu in California. In quella occasione Esa Pekka Salonen, poi titolare della Filarmonica di Los Angeles aveva diretto dalla buca orchestrale. Ventun anni dopo, ora in qualità di direttore emerito dell’orchestra, Salonen ha incluso l’opera come spettacolo principale del festival dell’orchestra “City of Lights” dedicato all’esplorazione e interpretazione di opere di compositori francesi contemporanei di cui il direttore finlandese è un fervente propositore e interprete. Il risultato musicale è stato molto soddisfacente, con una Filarmonica di Los Angeles che sotto la guida di Salonen ha eseguito la sua parte con brillante lirismo e intensità, ricreando le atmosfere di simbolismo, mistero e colore impressionista che deriva dalla ricca orchestrazione. Nella serata si è ascoltata un’orchestra omogenea in tutte le sezioni, la cui forza risiede principalmente nella rinnovata sezione degli archi. L’esecuzione è stata rafforzata da un buon cast vocale capeggiato dal basso-baritono Laurent Naouri che ha dato vita ad un energico, sonoro, emezionalmente conflittuale Golaud, personaggio che conosce molto bene e che canta e fraseggia con chiarezza. 

Il soprano Camilla Tilling ha impersonato una Mélisande sensibile e delicata che ha cantato con timbro platinato e armonioso; e il barítono Stéphane Degout ha mostrato buoni mezzi vocali come Pélleas ma come interprete lo si è visto inespressivo e meccanico. Tutto il contrario è stato il soprano Chloé Briot che ha portato vivacità e lucentezza ai suoi interventi come Yniold, con la sua voce agile, trasparente, rilucente.Un lusso è stato poter contar sulla presenza e sull’apporto dei due leggendari Williard White come Arkel e Felicity Palmer come Geneviéve; anche se il concerto si è svolto in una versione semi-scenica curata da David Edwards, con l’orchestra situata al centro dello scenario e i solisti seduti posterioemente, e che si muovevano con movimenti lenti nella parte anteriore della scena nei loro interventi e di ritorno, senza costumi e senza attuazione, che uno si poteva domandare senza ottenere risposta: cosa si è preteso apportare allo sviluppo della vicenda o comunicare al pubblico? E’ encomiabile che la LAPh includa nella propria stagione titoli operistici, ma per esperienza passata è chiaro che la sala da concerto Walt Disney non è adatta per una messa in scena, così sarebbe meglio che música e canto parlassero per loro stessi.

Pelléas et Mélisande en Los Ángeles

Fotos: Mathew Imaging / LA Philharmonic

Ramón Jacques

En 1995 la Ópera de Los Ángeles presentó la enigmática ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande en un ingenioso y moderno montaje de Peter Sellars quien situó la acción en una época actual, dentro de una casa de playa en Malibu, California. En aquella ocasión, Esa Pekka Salonen entonces titular de la Filarmónica de Los Ángeles (LA Philarmonic) dirigió a la orquesta desde el foso. Veintiún años después, ahora en calidad de director emérito de la orquesta, Salonen incluyó la obra como el espectáculo principal del festival de la orquesta “City of Lights” dedicado a la exploración e interpretación de obras de compositores franceses contemporáneos, de los cuales el director finlandés es un ferviente propulsor e intérprete. El resultado musical fue muy satisfactorio, con una Filarmónica de Los Angeles que bajo la mano de Salonen ejecutó su parte con brillante lirismo e intensidad, recreando la atmosfera de simbolismo, misterio y colorido impresionismo que se desprende de la rica orquestación. En la velada, se escuchó una agrupación homogénea en sus líneas, pero cuya fortaleza reside principalmente en su renovada sección de cuerdas. La ejecución fue fortalecida por un buen elenco de cantantes encabezado por el bajo-barítono Laurent Naouri quien dio vida a un enérgico, sonoro y emocionalmente conflictuado Golaud, personaje que conoce muy bien y que lo canta y lo frasea con claridad. 

La soprano Camilla Tilling personificó una delicada y sensible Mélisande que cantó con timbre platinado y armonioso; y el barítono Stéphan Degout demostró buenos recursos vocales como Pelléas pero como intérprete se vio inexpresivo y mecánico. Todo lo contrario fue la soprano Chloé Briot que aporto viveza y chispa en sus intervenciones como Yniold, con su voz ágil, transparente y reluciente. Un lujo fue contar con la presencia y la  aportación de dos legendarios como Willard White en el papel de Arkel y de Felicity Palmer como Geneviève. Aunque el concierto se realizó en versión semi-escenica encomendada a David Edwards, con la orquesta situada en el centro del escenario y los solistas sentados en las butacas traseras, desplazándose con movimientos lentos hacia el frente del escenario en sus intervenciones y de regreso, sin vestuarios y sin actuación, hace a uno preguntarse, sin obtener una respuesta ¿Qué es lo que se pretendió aportar al desarrollo de la trama o comunicar al público? Es encomiable que la Filarmónica de Los Ángeles, incluya en sus temporadas títulos operísticos, pero por experiencias pasadas queda claro que la sala de conciertos Walt Disney Hall no es apta para montajes escénicos, y por ello, en como este caso, sería mejor dejar que la música y el canto hablasen por sí solos. 

Werther en la Ópera de Paris

Foto: Piotr Beczala (Werther) et Elina Garança (Charlotte) c) Emilie Brouchon, Opéra national de Paris

Gustavo Gabriel Otero

París (Francia), 23/01/2016. Ópera Nacional de París Bastille. Jules Massenet: Werther. Ópera en cuatro actos. Libreto de Eduard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, inspirado en la novela de Johann Wolfgang von Goethe. Benoît Jacquot, dirección escénica. Charles Edwards, escenografía. Christian Gasc, vestuario, André Diot y Charles Edwards, iluminación. Piotr Beczala (Werther), Elina Garanca (Charlotte), Stépahane Degout (Albert), Elena Tsallagova (Sophie), Paul Gay (Le Bailli), Rodolphe Briand (Schmidt), Lionel Lhote (Johann), Pauline Texier (Katchen), Piotr Kumon (Bruhlmann). Orquesta y Coro de Niños de la Ópera Nacional de París. Dirección Musical: Giacomo Sigripanti.

La Ópera Nacional de París repuso por tercera vez la producción estrenada en la sala de La Bastilla en enero de 2010 y que proviene del Covent Garden de Londres dónde se estrenó en 2004. Quizás lo mejor de la puesta sean la escenografía, sencilla y funcional, de Charles Edwards y la magnífica iluminación, también de Edwards, con adaptación para París de André Diot. Los dos primeros actos se resuelven casi con una planta única con un fondo de cielo plomizo y gris. Una pared alta que va de izquierda a derecha y desde atrás hacia adelante delimita la casa de Charlotte y su familia. Mientras que una pared baja que va de adelante hacia atrás con una escalera que baja en el medio da marco al segundo acto. El tercer acto transcurre en un espacio grande y casi vacío, que evidentemente narra la soledad de Charlotte en su casa matrimonial, mientras que en el último la pequeña vivienda de Werther avanza de atrás hacia delante en una magnífica idea casi cinematográfica. Benoît Jacquot mueve los protagonistas con maestría y con aires tradicionales cuenta la historia en forma prolija y comprensibles sin falsos alardes de modernización pero tampoco atado a viejos convencionalismos. Un puesta ya vista en varias oportunidades, ya sea en el teatro o a través de la televisión o las grabaciones, que se sigue con placer y que funciona a la perfección. La dirección musical del joven director italiano Giacomo Sagripanti demostró amplio conocimiento de la parte, buen espíritu latino y esmerada realización. Originalmente estaba prevista la dirección musical por parte de Alain Lombard quien fue sustituido por el mítico Michel Plasson, quien a último momento canceló por razones de salud. No debe ser fácil asumir el compromiso de reemplazar a dos glorias de la batuta gala en el repertorio de la casa por parte de un joven director italiano. Sagripanti aceptó el reto y salió triunfador con una versión potente y a la vez sutil. Piotr Beczala convence de principio a fin con su Werther. Por su emisión, su potente timbre bellamente tenoril, su convicción en el decir y su entrega dramática. Elina Garanca es una Charlotte ideal. Por su belleza, por su volumen, por la homogeneidad de su emisión y por su inmaculada línea de canto. La soprano Elena Tsallagova como Sophie logró brillar a la par de los dos grandes de la escena que tenía a su lado. Su línea de canto es impecable y supo sacar buen partido de su breve rol. De perfecta dicción francesa el Albert de Stéphane Degout, interpretado con exquisito gusto y compenetración. Perfectos Paul Gay (Le Bailli) y Rodolphe Briand (Schmidt). Muy bien complementados por el Johann de Lionel Lhote. Buen rendimiento de los niños así como de los otros comprimarios.

Le Comte Ory de Rossini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala 

Massimo Viazzo

El principal motivo de interés de esta producción scaligera de Le Comte Ory de Rossini (ya vista en hace algún tiempo en Lyon) era la presencia en el papel principal de Juan Diego Flórez. Desafortunadamente, y después de una premier cantada en precarias condiciones vocales debido a una fastidiosa bronquitis, el tenor peruano tuvo que cancelar todas las fechas por indisposición.  Por ello, comentamos la prueba de Colin Lee, quien cantó en todas las funciones de la producción. El tenor sudafricano, mostrando facilidad y squillo en el registro más agudo, dio vida a un Comte seguro y presumido.  Sin embargo, su fraseo pareció un poco monótono y todo sumado resultó poco interesante.  En esta divertida producción firmada por Laurent Pelly, Ory vestía en el primer acto el papel bufo de un verdadero gurú de nuestros días que manipulaba a todas las mujeres que entraban en su radio de acción. En el segundo acto, donde la bella escenografía permitía ver en un escenario corredizo, cada estancia del castillo, desde la cocina, hasta las habitaciones para dormir y baños; se estaba ante un grupo de monjas burlonas que comían, bebían y seducían (o al menos intentaban hacerlo). La Condesa de Aleksandra Kurzak, que estuvo escénicamente atractiva y segura de sí misma, no convenció vocalmente.  La soprano polaca careció de desenvoltura para afrontar las agilidades, y la línea musical fluyó de manera anónima a causa de una emisión por momentos problemática.  Estuvo mejor la espontanea Isolier de María Josè Lo Monaco, no obstante algunos agudos un poco forzados.  Una nota positiva a Stephane Degout en el papel de un comunicativo Rimbaud, un barítono de segura técnica y con una optima dicción, también en el canto sillabato.   Voz amplia y timbre frondoso tuvo el Gouverneur de Roberto Tagliavini, mientras que Marina De Liso (Ragonde) mostró una línea vocal un poco desigual. Optimo como de costumbre estuvo el Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Bruno Casoni, mientras que la orquesta dirigida por Donato Renzetti sonó monocorde y poco brillante. 

Le Comte Ory - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Il principale motivo di interesse di questa produzione scaligera di Le Comte Ory di Rossini (già vista a Lione qualche tempo fa) era la presenza nel ruolo principale di Juan Diego Florez. Purtroppo, dopo una première cantata in precarie condizione vocali dovute ad una fastidiosa tracheite, il tenore peruviano per il persistere dell’indisposizione ha dovuto annullare tutte le date. E così eccoci a commentare la prova di Colin Lee che ha cantato, poi, in tutte le recite della produzione. Il tenore sudafricano, mostrando facilità e squillo nel registro più acuto, ha dato vita ad un Comte sicuro e spavaldo. Il fraseggio, invece, è parso un po’ monotono e tutto sommato poco interessante. In questo divertente allestimento firmato da Laurent Pelly, Ory nel primo atto vestiva i panni buffi di un vero e proprio guru dei nostri tempi in grado di plagiare tutte le donne che entravano nel suo raggio d’azione. Nel secondo atto - molto bella la scenografia che ci permetteva di vedere su un palcoscenico scorrevole ogni stanza del castello, dalla cucina, alla camera da letto, al bagno - eravamo invece alle prese con un gruppo di suore burlone che mangiavano, bevevano e seducevano (o, almeno, tentavano di farlo …). La Contessa di Aleksandra Kurzac, scenicamente avvenente e spigliata, non ha convinto vocalmente. Il soprano polacco mancava di disinvoltura nell’affrontare le agilità e la linea musicale fluiva un po’ anonima a causa di una emissione a volte problematica. Meglio lo spontaneo Isolier di Maria Josè Lo Monaco, nonostante qualche acuto un po’ forzato. Note positive per Stéphane Degout nei panni di un comunicativo Raimbaud, un baritono  di tecnica sicura e con un’ottima dizione anche nel canto sillabato. Di voce ampia e di timbro franco il Gouverneur di Roberto Tagliavini, mentre Marina De Liso (Ragonde) mostrava una linea vocale un po’ disomogenea. Ottimo come al solito il Coro del Teatro alla Scala guidato da Bruno Casoni, mentre l’Orchestra diretta da Donato Renzetti è parsa un po’ monocorde e poco brillante.

Tannhauser - Opera di Parigi, Francia.

CREDIT : Opéra national de Paris/ Elisa Haberer

La sublime e romantica musica contenuta nell’opera Tannhauser è profondamente radicata nel gusto del pubblico dell’Opera di Parigi, che ha seguito lo svolgimento del lavoro con molta attenzione, premiando con entusiasmo sfrenato tutta la compagnia al termine della recita. Presentata, e non poteva essere diversamente, nella versione parigina che Wagner creò in questo teatro nel 1861, questo allestimento ha lasciato soddisfatti sia i wagneriani che i non wagneriani presenti per alto livello artistico complessivo La parte visiva è stata affidata all’ingegnoso Robert Carsen, con le scenografie di Paul Steinberg e le luci dello stesso Carsen, una coproduzione con il Liceu di Barcellona e L’Opera Nomori di Tokyo; Carsen ha situato la vicenda in epoca moderna con personaggi che vestivano i panni di pittori che lottano per sopravvivere in un ambientazione bonemienne. Così il Venusberg era uno studio di pittura scuro e sporco in cui il protagonista tentava di dipingere senza esito un nudo di Venere. Il balletto del primo atto era trasformato in un baccanale di artisti, con pochi elementi scenici, qualche sedia, utensili per dipingere come cornici, tele, cavalletti, pennelli, tutto iiluminato in bianco e nero creando immagini molto suggestive. Elisabetta era la modella che ispirava Tannhäuser a diventare un pittore di successo che alla fine esibiva i suoi quadri in una galleria ricca di grandi opere. Il cast vocale era capeggiato da Christopher Ventris heldentenor di colore robusto e seducente colore lirico come Tannhauser. Nina Stemme ha dato vita ad una delicata e toccante Elisabetta che conquistava con la sua voce fluida piena di sfumature e di accenti. Il mezzo-soprano Sophie Koch piaceva per la sua interpretazione di Venere, con un suono equilibrato e chiaro e musicalmente notevole, e il baritono Stéphane Degout dava vita ad un solido e credibile Wolfram con un canto caldo ed espressivo. Corretti gli altri cantanti del cast. Di fronte all’ orchestra Sir Mark Elder ha condotto una lettura attenta e dettagliata, in cui egli ha cercato di esaltare la ricchezza musicale della partitura, creando straordinari passaggi orchestrali, con una ispirata seduzione degli ottoni. Rj

Tannhäuser en la Ópera de Paris,

Foto : Sophie Koch (Venus) et Christopher Ventris (Tannhäuser) /Opéra national de Paris/ Elisa Haberer

La sublime y romántica música contenida en la opera Tannhäuser esta muy arraigada dentro del gusto del público de la Ópera de Paris, quien siguió el desarrollo de la obra con mucha atención y premió con entusiasmo desmedido a todos los grupos artísticos al finalizar la función. Presentada, como no podría ser de otra manera, en la versión de Paris que Wagner creó y estreno en este teatro en 1861, esta reposición dejó un sabor de amplia satisfacción entre los wagnerianos y no wagnerianos presentes, por el alto nivel artístico ofrecido en conjunto. La parte visual fue encomendada el ingenioso Robert Carsen, con escenografias de Paul Steinberg e iluminación del propio Carsen en coproducción con el Liceu de Barcelona y la Opera Nomori de Tokyo, quien situó la trama en una época actual con personajes que se convirtieron en pintores que luchan por sobrevivir, en un ambiente estilo La Bohème Aquí Venusberg se convirtió en un sucio y oscuro estudio de pintura en el que el personaje principal intentaba dibujar sin éxito a Venus, la modelo desnuda. El ballet del primer acto, se convirtió en una bacanal de artistas, y con pocos elementos en escena, algunas sillas y utensilios para pintar como: marcos, lienzos, caballetes, pinceles, sumado a un brillante juego de iluminación en blancos y negros se crearon imágenes muy atractivas. Elizabeth, fue la modelo que inspiró a Tannhäuser a convertirse en el exitoso pintor que al final exhibió sus cuadros en una galería repleta de enormes cuadros. El elenco vocal fue encabezado por Christopher Ventris heldentenor de robusto y seductor color lírico como Tannhäuser. Nina Stemme dio vida a una delicada y conmovedora Elizabeth y conquistó con su fluidez vocal cargada de sutilezas y acentos. La mezzosoprano Sophie Koch sedujo con su actuación y físico como Venus, a la vez que aportó un sonido equilibrado y claro, así como notable musicalidad; y el barítono Stéphane Degout dio vida a un sólido y creíble Wolfram con su canto calido y expresivo, correctos estuvieron el resto de los cantantes. Al frente de la orquesta Sir Mark Elder realizó una cuidada y detallada lectura en la que buscó exaltar la opulencia musical de la partitura, creando por momentos escalofriantes pasajes orquestales, con una inspirada sección de metales. Rj

Die tote Stadt - Opéra National de Paris

Fotos: Robert Dean Smith (Paul) y Ricarda Merbeth (Marietta)
Crédito : Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig

Gustavo Gabriel Otero

Poco a poco Die tote Stadt, la ópera más importante de Erich Wolfgang Korngold, prácticamente olvidada hasta hace aproximadamente una década, va encontrando su lugar en las principales casas de ópera del mundo. La producción escénica, original de la Ópera de Viena, estrenada en 2004 y que ya fue vista, al menos, en el Festival de Salzburgo, la Nederlandse Opera de Amsterdam, el Liceu de Barcelona, la Ópera de San Francisco y el Covent Garden de Londres, llegó a la Ópera de París en estos dos primeros meses de inicio de temporada que conjugó las primeras audiciones para esa Casa de Mireille de Gounod y de ésta Ciudad Muerta, con las reposiciones de Wozzeck, Barbero de Sevilla, Elisir y Bohème en una programación equilibrada, con buenas batutas, sólidas puestas en escena y grandes cantantes de nuestra época.
La obra es el retrato estático de la obsesión del protagonista por su esposa muerta, a la que cree encontrar en una bailarina con la que ésta guarda un gran parecido y las alucinaciones que le producen estas semejanzas.El espectáculo delineado por Willy Decker luce con una perfección inusitada, en una puesta sobrecogedora, claustrofóbica y deslumbrante. .

La falta de acción se conjura con la creación de dos planos: la habitación-santuario con los recuerdos de Marie en tonos negros o azules muy oscuros y un espacio que se abre en la parte posterior del escenario que permite pasar del mundo de la realidad al de la alucinación.
Hay dos elementos esenciales en ese santuario: el cuadro de Marie -para el que Decker utiliza el Retrato de Miss Elsie Palmer de John Singer Sargent- retrato irá multiplicándose, fragmentándose y creciendo en tamaño paralelamente a la obsesión de Paul por su esposa muerta y la trenza con el cabello rubio de Marie guardado en una urna de cristal, que terminará siendo el arma homicida de Marietta, y que el Obispo lleva en la procesión como una reliquia y le entrega a Paul al final de ese escena. Mientras que el movimiento de techo moldeado que cubre la habitación y de las paredes son utilizados para pasar de la realidad a la ficción

El vestuario, firmado al igual que la escenografía por Wolfgang Gussmann, utiliza tonos negros y tostados para los personajes reales y un blanco muy fuerte para los protagonistas del sueño. La luz es el complemento ideal de las acciones y sirve permanentemente de marco escénico. Uno de los mejores momentos es la escena de la procesión.
Pinchas Steinberg produjo una versión musical de primer orden con predominio de la riquísima orquestación de Korngold, quizás en algún momento faltó un poco de coordinación con el palco escénico para no tapar las voces.
Paul es un papel de terribles exigencias vocales y actorales. Esta casi permanentemente en escena y no posee un gran momento solista o de lucimiento. Es de esos roles en los cuales lo importante es el resultado final y no una nota o frase. Robert Dean Smith resultó victorioso en todo momento redondeando una gran noche.
Ricarda Merbeth, mostró toda su autoridad vocal y dramática con su doble personaje de Marietta y Marie, que redondeó sin fisuras, con agudos perfectos y con voz plena.
Equilibrado, compenetrado y eficiente el resto del elenco del que sobresalieron Doris Lamprecht (Brigitta) y Stéphane Degout. Mientras que los coros resultaron ajustado y a la altura de la calidad general del espectáculo.

Agradecemos a la jefa de prensa del teatro, Pierrette Chastel las facilidades concedidas para poder presenciar este espectáculo.