Les Troyens de Berlioz en Paris

Fotos: Gentileza de la Oficina de Prensa de la OnP. Crédito: Vincent Pontet (Troyanos).

Gustavo Gabriel Otero

Dmitri Tcherniakov planteó una modernización mil veces utilizada en la primera parte (La prise de Troye) con una guerra contemporánea y una familia en el poder en manos de un militar dictador. En la segunda parte (Les Troyens a Carthage) todo deviene absurdo y contrario al texto: Cartago es convertida por Tcherniakov en un centro de rehabilitación de víctimas de guerra. Anna y Narbal son los principales cuidadores de los internados y Iopas se presenta como otro de los enfermeros. Dido es una interna más, que en una fiesta es declarada reina con capa y corona de papel. Se cortan pantomimas y escenas de ballet, además de la intervención de Panteo y la escena de los centinelas en el quinto acto, quitándole a la obra cerca de treinta minutos. La planta escenográfica de la primera parte es monumental y muestra el poderío escénico y tecnológico de La Bastilla, así se puede ver una ciudad semi-destruida en la parte izquierda del escenario -según ve el espectador- y el salón principal del Dictador (Priámo) todo revestido de madera en el lado derecho. La escenografía se nueve a la vista del público sobre el final dejando ver todo el espacio vacío hasta el fondo del escenario. 

Para Cartago, Tcherniakov nos presenta una sala del centro médico con mucha luz blanca y la típica impersonalidad de esos lugares. Adecuado a los fines de la puesta el vestuario de Elena Zaitseva, así como las luces de Gleb Filshtinsky y los vídeos realizados por Tieni Burkhalter. Philippe Jordan fue preciso en su marcación al mando de la Orquesta Estable de la Ópera Nacional de París que tuvo un rendimiento notable, un sonido magnífico y un lucimiento pleno. El Coro, que dirige José Luis Basso, tuvo una prestación de primerísimo nivel en una partitura extensa y complicada. La mezzosoprano francesa Stéphanie d’Oustrac fue una Cassandre de conmovedores acentos, intencionalidad en el decir sin mácula y registro amplio. Ekaterina Semenchuk fue una Didon con brillo propio con proyección perfecta y gran compenetración actoral. El Eneas de Brandon Jovanovich no defraudó. Notable su calidad vocal, muy buen volumen y prestación homogénea a lo largo de la obra. Los roles de importancia intermedia fueron servidos por la seguridad y compenetración de Michèle Losier (Ascagne), la excelencia vocal de Christian Van Horn (Narbal), la perfecta emisión y la notable línea de canto de Stéphane Degout (Chorèbe), y por el canto brillante de la mezzosoprano Aude Extrémo (Anna). Entre los roles menores se destacó Cyrille Dubois como Iopas, mientras que fue ajustado y preciso en resto del elenco.

La fidanzata dello zar - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Dopo la discussa Traviata inaugurale Dmitri Tcherniakov torna alla Scala per l’opera russa La Fidanzata dello Zar, una coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino. E anche questa volta pubblico e critica hanno espresso pareri contrastanti. Il regista russo proietta la vicenda nel mondo contemporaneo. Quando il sipario si apre  ci troviamo in uno studio televisivo in cui si sta elaborando un diabolico piano mediatico per governare la Russia: la creazione di uno zar virtuale che possa farsi amare e temere dal popolo per sottometterlo crudelmente. E per dare maggior credibilità possibile a questa figura realizzata al pc si decide di affiancargli una fidanzata in carne ed ossa. E’ questa l’idea forte che sta alla base di questo allestimento sullo sfondo del quale si intrecciano le vicende passionali e torbide del libretto di Tjumenev, in una ambientazione un po’ a metà strada tra il Grande Fratello e il Truman Show. Non si può negare l’estrema coerenza di questa lettura registica perseguita dalla prima all’ultima battuta della partitura con cura scrupolosa del dettaglio e della recitazione. Ottimo il cast, dominato dalle due protagoniste femminili, la fragile e luminosa Marfa di Olga Peretyatko, dalla timbrica pura, la linea musicale morbida, e sicurissima nel registro più acuto, e la perfida Ljubaša cantata con voce sontuosa e timbricamente vellutata da una Marina Prudenskaya in gran forma vocale. Il baritono Johannes Martin Kränzle di voce penetrante ed emissione salda impersonava con notevole presenza scenica l’ardente Grjaznoj, mentre il tenore Pavel Černoch cantava con piglio e vigore la rte dell’innamorato Lykov, pur con qualche asprezza timbrica. Da segnalare anche l’insinuante mago Bomelij di Stefan Rügamer, l’estroverso Sobakin dell’esperto Anatoly Kotscherga e il comunicativo Maljuta di Tobias Schabel. Ancora carismatica, infine, Anna Tomowa-Sintow nei panni di Donna Saburova. Daniel Baremboim ha impresso un ritmo teatrale serratissimo e trascinante alla magnifica partitura di Rimsky-Korsakov, mai eseguita nel teatro milanese, ben coadiuvato dall’Orchestra del Teatro alla Scala e dal sempre preparato Coro diretto da Bruno Casoni.

El Príncipe Igor en el Metropolitan de Nueva York

Foto: Cory Weaver / Metropolitan Opera

Gustavo Gabriel Otero

Nueva York, 17/02/2014. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Alexander Borodin: El Principe Igor, ópera en un prólogo y tres actos. Libreto de Alexander Borodin. Nueva producción escénica. Dmitri Tcherniakov, dirección escénica y escenografía. Elena Zaitseva, vestuario. Itzik Galili, coreografía. S. Katy Tucker, proyecciones. Gleb Filshtinsky, iluminación. Coproducción del Metropolitan Opera con la De Nederlandse Opera de Amsterdam. Ildar Abdrazakov (Príncipe Igor), Oksana Dyka (Yaroslavna, esposa de Igor), Sergey Semishkur (Vladimir, hijo de Igor), Mikhail Petrenko (Príncipe Galitski, hermano de Yaroslavna), Stefan Kocán (Khan Konchak, jefe de los polotvosianos), Anita Rachvelishvili (Konchakovna, hija de Konchak), Vladimir Ognovenko (Skula), Andrey Popov (Yeroshka), Mikhail Vekua (Ovlur, un polotvosiano), Kiri Deonarine (muchacha polotvosiana), Barbara Dever (Doncella de Yaroslavna). Orquesta y Coro Estable del Mepropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Gianandrea Noseda.

El príncipe Igor de Borodin fue estrenada en el viejo Met en 1915 y fue repuesta en 1917 siempre en traducción italiana. En la sala actual del principal teatro de ópera de Nueva York se cantó solamente en 1998 dentro de una gira del Mariinski. Esta nueva producción escénica y musical, fruto del trabajo de Dmitri Tcherniakov y Gianandrea Noseda, se erige como la primera producción propia del Metropolitan Opera de la obra de Alexander Borodin en más de un siglo y un verdadero estreno. Tcherniakov, y Noseda presentaron casi una versión propia de la obra basados en manuscritos del autor y nuevos trabajos musicológicos, expurgando parte del trabajo de Rimsky -Korsakov y Glazunov y añadiendo orquestaciones de Pavel Smelkov. Hay cambios en el orden de los actos y de las escenas, cortes de fragmentos musicales, restauraciones y añadidos (como el final orquestal que corresponde a otro trabajo de Borodin: un fragmento del ballet Mlada denominado la inundación del Río Don). Dmitri Tcherniakov recrea la obra situándola en forma vaga a principios del siglo XX y convirtiéndola en casi un estudio psicológico sobre las motivaciones que llevan a un líder a declarar la guerra, la crisis emocional y moral que sacude al príncipe Igor por su derrota ante los Polotvsianos y las dificultades para volver a liderar a un pueblo luego de una derrota y comandar la reconstrucción. Tcherniakov ubica el prólogo en un gran espacio cerrado con imponentes paredes de yeso de color beige, que contrastan magníficamente con los uniformes de los soldados color rojo oscuro. El segundo se inicia con una proyección, en blanco y negro que remada al gran Sergei Eisenstein, de imágenes de los soldados rusos preparándose para la guerra y como son luego masacrados. También vemos como el príncipe se derrumba con una herida sangrante en la cabeza. De repente un nuevo escenario aparece: un vasto campo de amapolas con extraordinarias flores rojas contra un cielo azul sin nubes. Todo el resto de este segundo acto en las estepas polotvosianas parece ser un sueño de Igor -que permanece todo el acto presente en escena- mientras se debate entre la vida y la muerte. Las danzas del final, con el coro cantando en los palcos del primer piso a izquierda y derecha, en un impresionante efecto, con el príncipe Igor errante entre los bailarines, es uno de los mejores momentos de la noche. El segundo acto vuelve a Rusia y al mismo espacio del prólogo que poco a poco se va degradando, mientras que en el tercero vemos las funestas consecuencias de la guerra con la destrucción casi total del mismo lugar. El final da un mensaje de esperanza: el príncipe Igor da ejemplo a su pueblo comenzando la reconstrucción de su palacio para recomenzar la vida.

Más allá de las licencias argumentales, musicales y musicológicas que Dmitri Tcherniakov se toma con la obra, y que deben ser estudiadas por los especialistas, su puesta es de concepto y funciona a la perfección casi como un thriller psicológico. El vestuario de Elena Zaitseva luce imponente y funcional al concepto de la puesta, la moderna coreografía de Itzik Galili no deslumbra pero produce un muy buen efecto, de calidad las proyecciones de Katy Tucker y funcional la iluminación de Gleb Filshtinsky con su punto máximo en el efecto de la tormenta del prólogo. Gianandrea Noseda condujo con pericia a la orquesta del Met logrando un sonido amalgamado y profundo con lucimiento de todas las secciones. En el protagónico Ildar Abdrazakov evidenció buenos recursos, profundo lirismo y una línea de canto interesante. Su voz es firme y robusta pero no hay que buscar en él esas voces rusas profundas de antaño. Muy compenetrado en la acción lució impulsivo en el prólogo, desvastado en el primer acto y casi desesperado y triste en el restaurado monólogo del tercer acto. La soprano ucraniana Oksana Dyka, en su debut en el Met,  puso al servicio de Yaroslavna su potencia vocal, su firme registro agudo y su calidad interpretativa. El tenor Sergey Semishkur oriundo de Kiev y también debutante en el Met cantó la parte de Vladimir, hijo del primer matrimonio de Igor, con pasión y buenos recursos. Mikhail Petrenko como el príncipe Galitski compuso actoralmente un ser repugnante. Vocalmente correcto, se notó escaso de volumen y un poco exigido por el rol. Stefan Kocán como Khan Konchak el jefe de los polotvosianos mostró calidad vocal mientras que Anita Rachvelishvili (Konchakovna) puso en juego su voz sugerente, oscura y bien trabajada para dar realce al rol. Su línea de canto es impecable, sus graves rotundos y poderosos y su color vocal fascinante. Sin ser una belleza irradia seducción en el escenario.

Muy correcto y homogéneo el resto del elenco (Vladimir Ognovenko, Andrey Popov, Mikhail Vekua, Kiri Deonarine y Barbara Dever) y de alta calidad la prestación del Coro que dirige Donald Palumbo.

La Traviata en el Teatro alla Scala de Milán

Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

La Traviata con la que se inauguró la nueva temporada, y que a su vez concluyó el año verdiano en el Teatro alla Scala de Milán, dividió al publico de los apasionados. Sobre todo fue la puesta escénica la que estuvo en la silla de los acusados, ya que el espectáculo firmado por Dmitri Tcherniakov apuntó hacia la psicología de los personajes y sin las convenciones que caracterizan a la ópera, ya que no hubo “gitanas” que bailaban alzando sus faldas como ningún “matador” haciendo piruetas; o la tradicional muerte en la cama de Violetta, y esto para los melómanos italianos de más callo fue inaceptable. Seguramente también les fastidio que en el segundo acto mientras Alfredo y Violetta cantaban sus sublimes melodías preparaban la comida en una rustica cocina. Aun así, la lectura de Tcherniakov fue respetuosa del libreto y de la música, sin incurrir completamente en el Regietheater.  Para el que escribe, el trabajo efectuado por el director ruso, de apuntar todo hacia los sentimientos más íntimos de los personajes dejando a un lado la exterioridad, fue muy convincente. Esta Violetta ama, sabe amar y quiere amar; y el hecho de que además sea una prostituta pareció no importarle al director de escena ruso. Tcherniakov no se contuvo tampoco de la enfermedad de Violetta, que pareció ser un mal interior en consecuencia de su desesperada situación sentimental. El trabajo para delinear con gran escrúpulo y de manera minuciosa el carácter de los protagonistas, de los cuales se buscó cada pliegue y cada cambio por más mínimo que fuera, fue el punto exitoso de un espectáculo ambientado en espacios cerrados, al estilo Bergman, pero no claustrofóbicos. Daniele Gatti dirigió a la Orquesta de la Scala con gran pericia, alentando por aquí y por allá los tiempos. Lo que se perdió de tensión y tersura en el acompañamiento se ganó en profundidad dramática. De cualquier manera, la orquesta estuvo por momentos un poco pesada. Buena fue la prueba de la soprano alemana Diana Damrau, quien supo captar las facetas del personaje verdiano con una voz solida, un timbre líricamente rotundo y un acento emocionado. Como actriz estuvo extraordinaria y como cantante impecable. A sus anchas estuvo el tenor polaco Piotr Beczala en el papel de Alfredo, con tanto vigoroso y apasionado y una técnica confiable. Zeliko Lucic interpretó un Germont sonoro pero no muy variado y monolítico en la emisión que fue segura pero poco fantasiosa. Muy bien el coro y discretos los demás cantantes.

La Traviata - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

La Traviata, che ha inaugurato la nuova stagione e che ha chiuso l’anno verdiano al Teatro alla Scala di Milano, ha diviso il pubblico degli appassionati. Soprattutto è la regia ad essere stata messa sul banco degli imputati. Lo spettacolo firmato da Dmitri Tcherniakov puntava soprattutto sulla psicologia dei personaggi facendo piazza pulita delle convenzioni che caratterizzano l’opera: quindi niente “zingarelle” che ballano alzando la gonnella, niente “mattadori” che piroettano, niente morte di Violetta nel tradizionale letto … E questo per i melomani italiani più incalliti non è ancora accettabile … E deve aver dato fastidio anche il secondo atto durante il quale Alfredo e Violetta cantavano le loro sublimi melodie mentre preparano da mangiare in una rustica cucina. Eppure la lettura di Tcherniakov era rispettosa di libretto e musica, non trattandosi assolutamente di Regietheater.  Per chi scrive, il lavoro effettuato dal regista russo, quello cioè di puntare tutto sui sentimenti più intimi dei personaggi lasciando da parte le esteriorità, è parso molto convincente. Questa Violetta ama, sa amare e vuole amare, e il fatto che sia anche un prostituta non interessa molto al regista russo. E Tcherniakov non si sofferma più di tanto nemmeno sulla malattia di Violetta, che qui sembra più una malattia interiore conseguenza della sua disperata situazione sentimentale. L’impegno nel tratteggiare con grande scrupolo e minuziosità il carattere dei protagonisti, dei quali viene indagata ogni increspatura e ogni mutamento seppur minimo, sono la cifra vincente di uno spettacolo ambientato in spazi chiusi, alla Bergman, ma non claustrofobici. Daniele Gatti ha diretto l’Orchestra della Scala con grande perizia, rallentando qua e là i tempi. Quello che si è perso talvolta in tensione e stringatezza negli accompagnamenti lo si è guadagnato in scavo e profondità drammatica. A volte però l’orchestra è parsa un po’ pesante, Grande prova per Diana Damrau. Il soprano tedesco ha saputo cogliere le sfaccettature del personaggio verdiano con una voce salda, un timbro liricamente rotondo e un accento emozionato. L’attrice è straordinaria e la cantante impeccabile. Brava! A suo agio nei panni di Alfredo il tenore polacco Piotr Beczala: canto vigoroso e appassionato, e tecnica affidabilissima, mentre Zeliko Lucic ha interpretato un Germont sonoro ma non molto vario, monolitico anche nell’emissione, sicura ma poco fantasiosa. Bravo il coro e discrete le parti di fianco.

Macbeth de Verdi en el Teatro Real de Madrid

Fotógrafo: Javier del Real

 

RJ

 

Opiniones dividas del publico del Teatro Real generó este nuevo montaje de Macbeth  algunos celebraron poder ver finalmente una opera verdiana en este recinto en mucho tiempo, y otros desaprobaron la moderna producción del director de escena y escenográfo ruso Dmitri Tcherniakov, coproducida con la Opéra National de Paris y la Opera de Novosibirsk.  Para calentar el ambiente previo al estreno Gerard Mortier titular del teatro, advirtió que  era una puesta para “publico inteligente y no para escuchar arias belcantistas”  Con ello resumió una puesta  que con transmisiones sobre una pantalla de mapas de Google, trasladaba la acción al interior de una sobria y austera sala de casa o a la plaza de un pueblo, en una puesta geométricamente perfecta en su diseño, y con vestuarios de la actualidad.  Visualmente la puesta funcionaba pero en escena se veían pocas alusiones a la trama original, y mucha sobreactuación. Vocalmente se escuchó un elenco de correctos cantantes, el mismo elenco del estreno de esta puesta en Paris en el 2009, que carecieron de la italianidad necesaria y la pasión para hacerle honor a esta obra verdiana. Uno se pregunta ¿bajo que criterios se conformó un elenco como este? El barítono Dimitris Tiliakos apostó por la fuerza de su voz y cantó fuera de estilo, exagerando su actuación lo que lo hizo ser por momentos poco creíble. La soprano Violeta Urmana, mostró una voz potente y homogénea, pero escénicamente le faltó mayor convicción y pasion. Dmitry Ulyanov fue un agresivo Banco de voz oscura y Stefano Secco a pesar de la calidez en su canto, se escuchó inaudible por momentos, incluso en su aria como Macduff, y se le vio momentos escénicamente incomodo. El resto de los cantantes del elenco cumplieron en sus intervenciones. Teodor Currentzis  dirigió con mucho ímpetu, emoción y fuerza, a veces demasiada, olvidándose por momentos de que en frente tenia un escenario con cantantes. ¡Auxilio! Este teatro necesita urgentemente una renovación.