Concierto de Webern, Berg y Wagner en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Daniele Gatti volvió al podio de la Filarmonica della Scala con un programa de fuerte impacto expresivo que inició con una lectura del todo mahleriana del Langsamer Satz de Anton Webern (1883-1945), originalmente compuesta para cuarteto de cuerdas y que aquí fue interpretada en la transcripción para orquesta de cuerdas.  Se pudo apreciar una vivida tensión entre las líneas musicales y una constante búsqueda de timbres flexibles y suaves.  Esta es una obra juvenil, compuesta en 1905, que refleja la fase de transición estilística que llevaría al compositor alemán desde allí, a convertirse al poco tiempo en uno de los fundadores de la Segunda Escuela de Viena. Gatti dio una lectura crepuscular, sofisticada, plena de matices, pero no autorreferencial. Pretendo decir que al escucharla se percibió el nuevo espíritu que desde allí habría guiado la música hacia nuevos horizontes, como cuando salió al escenario Frank Peter Zimmermann, sosteniendo su violín como si un círculo se hubiese cerrado.  De hecho, Alban Berg (1885-1935) compuso su magnífico Concierto para violín y orquesta “A la memoria de un ángel” en 1935 como conclusión de un recorrido creativo que no solo lo había visto ser un protagonista de la Segunda Escuela de Viena, sino que además lo había llevado a reevaluar y repensar la dodecafonía y la serialidad.  El ángel a quien Berg le había dedicado su última obra fue a la hija de Alma Schindler, exmujer de Gustav Mahler, quien había muerto prematuramente. Frank Peter Zimmermann dominó la ardua partitura tocando con precisión y con un lirismo sobrio y encantado, y coadyuvado por la baqueta de Gatti, logró que fueran naturales y gratas las variadas implicaciones dodecafónicas (por demás, ya suavizadas por el compositor). La emoción fue palpable en cada nota y los dos intérpretes tendieron a crear un arco expresivo único que supo tocar en lo más profundo, entre momentos de incandescente tensión y otros más delicados e impregnados de una dulzura íntima, que, sin embargo, nunca es un fin en sí mismo. Las dos partes que constituyeron el concierto, cada una se dividió en dos partes adicionales (I.Andante-Allegretto; II.Allegro-Adagio) creando así un viaje de vida, muerte y transfiguración. Zimmermann tocó mostrando una entonación absolutamente perfecta y la integración de su violín con la Filarmonica della Scala fue total.  A las numerosas peticiones de bis, el violinista alemán, respondió con una fantasiosa ejecución del Adagio que abre la Sonata n. 3 en do mayor para violín solo de Johann Sebastián Bach.  La segunda parte del concierto comprendió Die Meistersinger, an orchestral tribute, una transcripción orquestal sobre la ópera de Richard Wagner (1813-1883) que fue elaborada por Henk de Vlieger (1953) hace una veintena de años.  Esta suite de Dei Meistersinger no solo contiene los típicos momentos sinfónicos, preludios y danzas de la obra, sino también piezas vocales (naturalmente transcritas) como por ejemplo el monologo de Sachs y el Preislied de Walther, en un compacto de la ópera wagneriana de casi una hora de duración. Quien no ama este tipo de operación (es decir la ópera de Wagner reducida a la sola elaboración sinfónica) tuvo que cambiar de opinión esta noche, porque la interpretación ofrecida por Gatti tuvo un considerable impacto. El director milanés consiguió recrear el clima expresivo de la obra por igual, incluso sin las voces.  A Daniele Gatti le gusta tanto esta ópera que ya la ha dirigido en La Scala hace algunos años y el próximo verano subirá con esta partitura al podio del Festspielhaus de Bayreuth. Su Wagner fue poco teutónico, ya que Gatti trabajó sobre el color orquestal y el fraseo, resultando hacerlo dúctil, muy suave y vaporoso. También en los momentos dinámicamente más robustos, el sonido no estuvo nunca rígido ni desbordante.  Pero fueron sobre todo esos nuances en los timbres, los matices dinámicos, y la sutileza en la ejecución de las líneas musicales lo que entusiasmó, mostrando un lado más humano del compositor alemán. Adicionalmente, una tensión narrativa muy teatral nos situó de golpe en el escenario, tanto así, que parecía que se asistía verdaderamente a una representación de Meistersinger. Al final, fue un éxito para Danielle Gatti, que cabe recordar, que dirigió el concierto de memoria mostrando un excepcional conocimiento de un repertorio del cual es hoy un punto de referencia.

Filarmonica della Scala - Daniele Gatti

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Daniele Gatti è tornato sul podio della Filarmonica delle Scala con un programma di forte impatto espressivo aperto da una lettura del tutto mahleriana del Langsamer Satz di Anton Webern (1883-1945), originariamente scritto per quartetto d’archi e qui eseguito nella trascrizione per orchestra d’archi. Si sono apprezzate una vivida tensione tra le linee musicali e una ricerca costante di una tímbrica flessuosa e morbida. Questa è una pagina giovanile, composta nel 1905, che rispecchia la fase di transizione stilistica che porterà il compositore tedesco di lì a poco a diventare uno dei fondatori della Seconda Scuola di Vienna. Gatti ne ha dato una lettura crepuscolare, sofisticata, piena di sfumature, ma non autoreferenziale. Intendo dire che all’ascolto si percepiva lo spirito nuovo che di li a poco avrebbe guidato la musica verso nuovi orizzonti. E quando è salito sul palco Frank Peter Zimmermann imbracciando il suo violino è come se il cerchio si fosse chiuso. Alban Berg (1885-1935) infatti compose il suo magnifico Concerto per violino e orchestra «Alla memoria di un angelo» nel 1935 a conclusione di un percorso creativo che l’aveva visto sì protagonista della Seconda Scuola di Vienna ma che lo aveva anche portato a rileggere e ripensare dodecafonia e serialità. L’angelo a cui è dedicato l’ultimo lavoro di Berg è la figlia di Alma Schindler, ex moglie di Gustav Mahler, prematuramente scomparsa. Frank Peter Zimmerman domina l’ardua partitura suonando con precisione e con un lirismo sobrio e incantato, e coadiuvato dalla bacchetta di Gatti riesce a rendere naturali e godibili le varie implicazioni dodecafoniche (peraltro già ammorbidite dall’autore). L’emozione è palpabile in ogni nota e i due interpreti tendono a creare un unico arco espressivo che sa toccare nel profondo tra momenti di tensione incandescente e altri più delicati e intrisi di intima dolcezza, mai fine a se stessa però. Le due parti di cui è costituito il concerto, ognuna delle quali suddivisa in ulteriori due parti (I.Andante-Allegretto; II.Allegro-Adagio) formano così un tragitto di vita, morte e trasfigurazione. Zimmermann ha suonato mostrando una intonazione assolutamente perfetta e l’integrazione del suo violino con la Filarmonica della Scala è stata totale. Alle numerose richieste di bis il violinista tedesco ha risposto con una esecuzione fantasiosa dell’Adagio che apre la Sonata n. 3 in do maggiore per violino solo di Johann Sebastian Bach. La seconda parte del concerto prevedeva Die Meistersinger, an Orchestral tribute una trascrizione orchestrale tratta dall’opera di Richard Wagner (1813-1883) ed elaborata da Henk de Vlieger (1953) una ventina di anni fa. Dei Meistersinger questa suite non contiene soloi tipici momenti sinfonici, preludi e danze, ma anche brani vocali (naturalmente trascritti) come, ad esempio, il Monologo di Sachs e il Preislied di Walther, per uno spaccato dell’opera wagneriana della durata di quasi un’ora. Per chi non ama questo genere di operazioni (intendo dire le opere di Wagner ridotte alla sola elaborazione sinfonica) c’è stato da ricredersi questa sera, perché l’interpretazione che ne ha dato Gatti è stata di notevole impatto. Il direttore milanese è riuscito a ricreare ugualmente, anche senza le voci, il clima espressivo dell’opera. Daniele Gatti ama quest’opera tanto da averla già diretta alla Scala qualche anno fa e nella prossima estate salirà con questa partitura sul podio del Festspielhaus a Bayreuth. Il suo è stato un Wagner poco teutonico. Gatti ha lavorato sul colore orchestrale e sul fraseggio, risultando flessuoso, morbidissimo, vaporoso. Anche nei momento dinamicamente più robusti il suono non è mai stato rigido e debordante. Ma sono soprattutto le nuance timbriche, le sfumature dinamiche, le sottigliezze nella resa delle linee musicali ad aver entusiasmato, mostrandoci il lato più umano del compositore tedesco. E poi una tensione narrativa teatralissima ci ha scaraventati di colpo in palcoscenico tanto che pareva di assistere veramente ad una rappresentazione dei Meistersinger. Alla fine grande successo personale per Daniele Gatti, che Giova ricordare, ha diretto tutto il concerto a memoria mostrando una eccezionale conoscenza di un repertorio del quale è ormai un punto di riferimento assoluto.

 

8ª y 9ª de Beethoven en Milán

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano inauguró su temporada número 160 con el capítulo final de la ejecución total de las sinfonías de Ludwig van Beethoven, ciclo que inició hace un par de años y que fue propuesto por la Orchestra Mozart de Bolonia bajo la conducción de su director musical Daniele Gatti.  En este programa se ejecutaron la Sinfonía n. 8 en fa mayor op. 93 y la Sinfonía n. 9 para solistas, coro y orquesta op. 125, pero en para la ocasión, y a causa de una imprevista indisposición de Gatti, el podio de la orquesta de la Orchestra Mozart le fue confiado  a Sir John Elliot Gardiner.  Como se sabe, Gardiner posee un currículum extraordinario sobre todo enfocado a la música antigua, quien aquí condujo las dos partituras en el programa, apuntando hacia la nitidez, la claridad y la transparencia, sin ningún sedimento romántico. Sus tiempos que  fueron generalmente constantes y una rítmica nerviosa caracterizaron sus interpretaciones. Escuchando su Beethoven, permanecimos abrumados por la carga subversiva de estas páginas y se tuvo la repentina sensación de que fueron  proyectados a la época de su composición. Durante un par de horas, el director ingles logró hacernos olvidar lo que la historia de la música occidental produjo en los años venideros, y que al final, ha condicionado inevitablemente nuestra manera de escucharla. En suma, Gardiner supo reconstruir una especie de virginidad auditiva en detrimento de una rutina, quizás también una optima rutina, con la cual, directores y apasionados, frecuentemente han quedado satisfechos.  En particular, en la octava, la más Haydeniana entre las nueve sinfonías, fue realizada con un aspecto casi rudo, alejado de las interpretaciones edulcoradas y acomodaticias que frecuentemente no le han hecho justicia. Gardiner supo transmitir una euforia contagiosa mostrando la compacidad de una obra menor (¡equivocándose!) al interno del corpus sinfónico beethoveniano. Yo diría que más entusiasmo que buen humor es la impresión que despertó esta octava. En esta versión interpretativa, la Novena, recuperó toda su carga explosiva, casi telúrica.  El director la ha ofreció encendiéndola de manera asertiva, lucida, incisiva, a menudo perturbador.  No pareció estar interesado en el bello sonido, o en hacer las frases musicales en modo estéticamente seductor, si no que lo que le importaba era la carga gestual de las líneas melódicas que se convertía en teatralidad, con una urgencia expresiva viril, por momentos casi áspera, pero de una potencia inaudita.  Los tiempos estuvieron generalmente fluidos, pero el trio del segundo movimiento y sobre todo el adagio molto e cantabile fueron separados de manera un poco veloz.  Un aplauso a los cuatro solistas de canto, Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter y un Markus Werba exuberante para esculpir el grandioso recitativo que abre la parte coral del Finale, parte coral sostenida con autoridad por  el Coro del Teatro Comunale de Bolonia. Cabe recordar, al final, que este año se cumple el bicentenario de la primera ejecución absoluta de la novena sinfonía, que ocurrió en 1824 en el  Kärntnertortheater de Viena (Teatro de la puerta de Carintia) y que fue precisamente la Società del Quartetto di Milano quien en 1878 ofreció la primera ejecución italiana de esta suma obra maestra.

Beethoven Sinfonie 8 & 9 Sir John Elliot Gardiner-Conservatorio G. Verdi di Milano

Foto: Società del Quartetto di Milano

Massimo Viazzo

La Società del Quartetto di Milano ha inaugurato la sua 160 ̊ stagione con il capitolo conclusivo dell’integrale delle sinfonie di Ludwig van Beethoven, ciclo iniziato un paio di anni fa e proposto dall’Orchestra Mozart di Bologna diretta dal suo direttore musicale Daniele Gatti. In programma la Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93 e la Sinfonia n. 9 per soli, coro e orchestra op. 125. In questa occasione, a causa di una improvvisa indisposizione di Gatti, il podio dell’Orchestra Mozart è stato affidato a Sir John Eliot Gardiner. Gardiner, che come si sa ha un curriculum straordinario riferito soprattutto alla musica antica, ha asciugato le due partiture in programma, puntando su nitidezza, chiarezza e trasparenza, senza alcun cedimento romantico. Tempi generalmente stringati e ritmica nervosa hanno caratterizzato le sue interpretazioni. Ascoltando il suo Beethoven siamo rimasti travolti dalla carica eversiva di queste pagine, e si è avuta di colpo la sensazione di essere proiettati all’epoca della loro composizione. Il direttore inglese per un paio d’ore è riuscito quasi a farci dimenticare ciò che la storia della musica occidentale avrebbe prodotto negli anni a venire e che alla fine ha inevitabilmente condizionato i nostri ascolti. Insomma, Gardiner ha saputo ricostruire una sorta di verginità d’ascolto a discapito di una routine, magari anche un’ottima routine, della quale, direttori e appassionati, spesso si sono compiaciuti. In particolare l’Ottava, la più haydniana tra le nove sinfonie, è stata resa con un piglio quasi ruvido, lontano da interpretazioni edulcorate e accomodanti che spesso non le hanno reso giustizia. Gardiner ha saputo trasmettere un’euforia contagiosa mostrando la compattezza di un lavoro che spesso è stato considerato un’opera minore (sbagliando!) all’interno del corpus sinfonico beethoveniano. Direi più entusiasmo che buonumore l’impressione suscitata da questa Ottava. La Nona in questa visione interpretativa ha recuperato tutta la sua carica esplosiva, quasi tellurica. Il direttore l’ha restituita con un incedere assertivo, lucido, incisivo, spesso dirompente. Non è parso interessato al bel suono, o a rendere le frasi musicali in modo esteticamente seducente, ma ciò che gli importava era la carica gestuale delle linee melodiche che si tramutava in teatralità, con una urgenza espressiva virile, a volte quasi scabra, ma di una potenza inaudita. I tempi sono stati generalmente scorrevoli, ma il Trio del secondo movimento e soprattutto l’Adagio molto e cantabile sono stati staccati un po’ troppo velocemente. Un plauso ai quattro solisti di canto Lenneke Ruiten, Eleonora Filipponi, Bernard Richter, e Markus Werba esuberante nello scolpire il grandioso recitativa che apre la parte corale del Finale, parte corale sostenuta con autorevolezza dal Coro del Teatro Comunale di Bologna. Giova ricordare, infine, che quest’anno ricorre il bicentenario della prima esecuzione assoluta della Nona, avvenuta nel 1824 a Vienna al Kärntnertortheater (Teatro di Porta Carinzia), e che fu proprio la Società del Quartetto di Milano a proporre nel 1878 la prima esecuzione italiana di questo sommo capolavoro.

Lobgesang de Mendelssohn en Turín

Foto: PiùLuce@2023

Ramón Jacques

La Orquesta Sinfonica Nazionale della Rai, que tiene como sede el Auditorio Rai “Arturo Toscani” en la ciudad de Turín, que fue fundada apenas en el año 1994 por la fusión de las orquestas de Milán, Roma y Nápoles cuyo origen se remonta a 1931, y que actualmente una de las agrupaciones musicales más prestigiosas de Italia.  Perteneciente a la compañía de radio y televisión italiana (RAI), que transmite por radio todos sus conciertos, cuenta con una envidiable y larga lista de directores que la han dirigido como: Georges Prêtre, Giuseppe Sinopoli, que dirigieron sus conciertos iniciales, y muchos otros que han ocupado el puesto de director titular como: Eliahu Inbal, Jeffrey Tate, Rafael Frühbeck de Burgos, Gianandrea Noseda, y en tiempos recientes el eslovaco Juraj Valčuha (reconocido por su trayectoria como director operístico y desde esta temporada titular de la Houston Symphony Orchestra), y hasta el 2021, el célebre James Conlon. Actualmente, el puesto lo comparten Fabio Luisi (quien ya fue nombrado director emérito) así como el director mexicoamericano Robert Treviño. Además de una abundante e interesante temporada, la orquesta es invitada constantemente a realizar giras a otros teatros de Italia, y a importantes festivales, como en el 2022 que estuvo en el foso de las producciones del Rosinni Opera Festival y próximamente en el del festival francés de Aix-en- Provence.  Continuando con su temporada 2022-2023 y en sus primeras apariciones de este año realizó el “Ciclo Mendelssohn” y en diversos conciertos en el transcurso de una semana, interpretó la mayoría de las sinfonías, las más representativas del compositor alemán Felix Mendelssohn (1808-1847) como su Sinfonía 4 (la italiana), Sinfonía 3 (escocesa) etc. Particularmente el concierto del día 16 de enero, por la noche de un día especialmente frio y lluvioso, logró llenar su auditorio, curiosamente con un numeroso grupo de  jóvenes que vinieron a escuchar la sinfonía coral, Sinfonía 2 en si bemol mayor op.52 (MWV A 18) "Lobgesang" (o "Himno de alabanza") Todo el ciclo estuvo a cargo de la conducción de Daniele Gatti, quien bajo su batuta la música en este concierto fluyo con serenidad, el tejido claro y terso con tiempos lentos que por momentos se convertían en rápidos y frenéticos, pero siempre implacables y con un enfoque rítmicamente brillante. El lirismo de los movimientos orquestales se realizó con ciertos rasgos reflexivos que desencadenaron en la vertiginosa energía contenida en los movimientos corales y vocales.  En conjunto la orquesta mostró un sonido riguroso, por momentos quizás un poco mecánico, pero controlado, alcanzando en conjunto una meritoria ejecución de la monumental pieza.  Como es costumbre, la orquesta contó con la presencia del Coro del Teatro Regio de Torino, cuyo director es el maestro Andrea Secchi, y que, en medio de funciones del Barbero de Sevilla, solo fue posible que se realizara un único concierto de esta pieza, y su interpretación fue de las más sobresaliente, junto a la orquesta, pero en el sentido de que sus intervenciones lo convierten en un verdadero protagonista de la obra porque supo captó cada matiz contenido en la partitura.  El prominente trio de solistas, tuvo en el tenor suizo Bernard Richter un sensible interprete que dio sentido y claridad a su canto y fraseo como en su aria y recitativo Stricke des Todes hatten uns umfangen. La soprano española Sara Blanch exhibió una voz de grata coloración, naturalidad y claridad en su emisión; finalmente la parte del tercer solista recayó en la me recayó en la mezzosoprano canadiense Michèle Losier, quien mostro una fibra vocal uniforme, con tintes bruñidos, agradable y con impulso para transmitir sensaciones en sus intervenciones y dúo con la soprano. Una obra de apenas una hora de duración que sin embargo causó mucho entusiasmo y fuertes y prologados aplausos de un el público, que como ya se señaló, con una gran cantidad de jóvenes presentes en la sala de conciertos.

La Traviata en el Teatro alla Scala de Milán

Marco Brescia & Rudy Amisano

Massimo Viazzo

La Traviata con la que se inauguró la nueva temporada, y que a su vez concluyó el año verdiano en el Teatro alla Scala de Milán, dividió al publico de los apasionados. Sobre todo fue la puesta escénica la que estuvo en la silla de los acusados, ya que el espectáculo firmado por Dmitri Tcherniakov apuntó hacia la psicología de los personajes y sin las convenciones que caracterizan a la ópera, ya que no hubo “gitanas” que bailaban alzando sus faldas como ningún “matador” haciendo piruetas; o la tradicional muerte en la cama de Violetta, y esto para los melómanos italianos de más callo fue inaceptable. Seguramente también les fastidio que en el segundo acto mientras Alfredo y Violetta cantaban sus sublimes melodías preparaban la comida en una rustica cocina. Aun así, la lectura de Tcherniakov fue respetuosa del libreto y de la música, sin incurrir completamente en el Regietheater.  Para el que escribe, el trabajo efectuado por el director ruso, de apuntar todo hacia los sentimientos más íntimos de los personajes dejando a un lado la exterioridad, fue muy convincente. Esta Violetta ama, sabe amar y quiere amar; y el hecho de que además sea una prostituta pareció no importarle al director de escena ruso. Tcherniakov no se contuvo tampoco de la enfermedad de Violetta, que pareció ser un mal interior en consecuencia de su desesperada situación sentimental. El trabajo para delinear con gran escrúpulo y de manera minuciosa el carácter de los protagonistas, de los cuales se buscó cada pliegue y cada cambio por más mínimo que fuera, fue el punto exitoso de un espectáculo ambientado en espacios cerrados, al estilo Bergman, pero no claustrofóbicos. Daniele Gatti dirigió a la Orquesta de la Scala con gran pericia, alentando por aquí y por allá los tiempos. Lo que se perdió de tensión y tersura en el acompañamiento se ganó en profundidad dramática. De cualquier manera, la orquesta estuvo por momentos un poco pesada. Buena fue la prueba de la soprano alemana Diana Damrau, quien supo captar las facetas del personaje verdiano con una voz solida, un timbre líricamente rotundo y un acento emocionado. Como actriz estuvo extraordinaria y como cantante impecable. A sus anchas estuvo el tenor polaco Piotr Beczala en el papel de Alfredo, con tanto vigoroso y apasionado y una técnica confiable. Zeliko Lucic interpretó un Germont sonoro pero no muy variado y monolítico en la emisión que fue segura pero poco fantasiosa. Muy bien el coro y discretos los demás cantantes.

Un sueño de Hans Sachs: Die Meistersinger von Nürnberg en Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Forster

 

Luis Gutiérrez

 

Salzburgo, 20/08/2013. Grosses Festspielhaus. Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Ópera en tres actos (21 de junio de 1868, Königliches Nationaltheater, Münich) con libreto del compositor. Stefan Herheim, puesta en escena. Heike Scheele, escenografía. Gesine Völlm, vestuario. Olaf Freese, iluminación. Martin Kern, video. Elenco: Michael Volle (Hans Sachs), Roberto Saccà (Walther von Stolzing), Anna Gabler (Eva), Peter Sonn (David), Georg Zeppenfeld (Veit Pogner), Monika Bohinec (Magdalene), Markus Werba (Sixtus Beckmesser), Thomas Ebenstein (Kunz Vogelgesang), Guido Jentjens (Konrad Nachtigall), Oliver Zwarg (Fritz Kothner), Benedikt Kobel (Balthasar Zorn), Franz Supper (Ulrich Eisslinger), Thorsten Scharnke (Augustin Moser), Karl Huml (Hermann Ortel), Dirk Aleschus (Hans Schwarz), Roman Astakhov (Hans Foltz), Tobias Kehrer (sereno). Miembros del programa de cantantes jóvenes del Festival de Salzburgo YSP (aprendices). Asociación de Conciertos del Coro de la Ópera de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Director musical: Daniele Gatti. [Co–producción con la Opéra National de Paris.

 

Confieso que Wagner no es exactamente mi “cup of tea”, pero debo de decir que si hay una de las llamadas pomposamente por el mismo Wagner “Gesamkunstwerke” que me guste, y hasta disfrute, es precisamente Die Meistersinger von Nürnberg. Debo agregar que cuando asistí a un intento descarado de asesinato de Die Entführung aus dem Serail dije que jamás repetiría el nombre del ponedor de escena que protagonizó el desaguisado hace diez años. Por fortuna puedo decir que tengo que cambiar de opinión y nombrar a Stefan Herheim quien logró una de las mejores escenificaciones que he visto de esta ópera. El director de escena plantea la obra como un sueño de Hans Sachs, en el que los tres actos se desarrollan en diferentes áreas de la vivienda–taller del zapatero. La obra inicia aún antes de la obertura cuando vemos a Hans sentándose a su escritorio y escribir en un papel la letra de un poema a emplear en una canción. El Maestro cierra un telón de gasa sobre el que aparece una proyección de lo que veíamos en el proceso de la composición y es hasta ese momento que la orquesta ataca la formidable obertura de la ópera. El primer acto, que Wagner coloca en las últimas bancas de la iglesia de Santa Catalina en Nürnberg, sucede en un escenario que simula en enormes dimensiones el escritorio del poeta. La escenografía hace gala al duplicar detalladamente los cajones y adornos del mueble en el que el Maestro (Sachs, no Wagner) compone su música. El segundo acto se desarrolla no en el Nürnberg imaginado por el Maestro (Wagner, no Sachs)  sino en el también magnificado taller de zapatería de Hans, que por supuesto da a un espacio abierto cerrado por la casa de Veit Pogner que es el ropero de Sachs. El director enfatiza el erotismo entre el viudo zapatero y la joven hija del rico orfebre, respetando siempre la contención de Sachs y dando a entender que a Eva le cuesta mucho más el no pensar en la posibilidad de unirse al viejo mentor. La escena no termina en la batahola que vemos normalmente, sino en su sueño salvaje en el que de los libros de cuentos de hadas colocados en los libreros, brincan una multitud de personajes para unirse a una orgía de dimensiones mayúsculas en las que, por ejemplo, Caperucita Roja y el lobo feroz se divierten por su lado, Blanca Nieves persigue a los siete enanos, o bien el Gato con Botas intenta sodomizar a otro animal que no pude identificar. Esta escena no es gratuita en modo alguno, pues plantea la misma batahola imaginada por el Maestro (Wagner, no Sachs), inmersa en el sueño descontrolado del Maestro (Sachs, no Wagner). El tercer acto se desarrolla en todo el taller, no en el médano de las afueras de Nürnberg, de nuevo amplificando todos los muebles con un detalle muy cuidadoso.

Uno de los factores que hicieron que esta función fuese aún más disfrutable, al menos en mi caso, fue un corte importante posterior a la canción del premio y a la conminación de Sachs a Walther a aceptar la importancia del arte alemán, además de que darse con la hija de Pogner, que es el premio que suscita la entrada del caballero ajeno a los gremios. Al final de la obra, después de volver a cerrar y abrir el telón de gasa vemos en sus ropas de cama tanto a Sachs como a Beckmesser. ¿Fue un sueño o dos, y si fueron dos, fueron complementarios? Eso lo decide cada quien. Con independencia de lo que cada quien interprete, debo decir que el director de escena en todo momento se apegó estrictamente a la complicadísima partitura de Wagner.  La interpretación de Michael Volle como Hans Sachs fue estupenda, probablemente la mejor que he visto. Georg Zeppenfeld como Veit Pogner y Markus Werba como Beckmesser lucieron más jóvenes de lo normal, aunque en el caso del burócrata es justificable pues trata desesperadamente de conquistar a Eva. Por fortuna sus interpretaciones vocales fueron impecables, aunque no brillantes. Hubo quien protestase la actuación de Roberto Saccà como Von Stolzing, aunque en mi opinión fue más que correcta pues, pese a que el germano–italiano ya no se cueza al primer hervor, da una apariencia de caballero mucho mejor de los grandes toneles que cantan este papel. Su ejecución vocal fue estupenda al interpretar este heldentenor wagneriano, que sólo puede competir en longitud y dificultad musical con el de Siegfried. Peter Sonn fue un David ejemplar. En cambio quienes me parecieron muy por debajo de lo requerido fueron las mujeres, especialmente Anna Gabler como Eva. El resto de los maestros estuvo muy bien interpretado tanto vocal como histriónicamente. Daniele Gatti es de esos directores cuyo prestigio no entiendo. Por supuesto que dirigir esta ópera con una enorme orquesta, coro, solistas, y un mundo más de personas en el escenario en momentos, así como una longitud enorme, es  muy demandante, pero a decir verdad creo que en momentos dependía fundamentalmente de los maestros (no cantores) de la Filarmónica de Viena y de los maestros (cantores) de la Asociación de Concierto de la Ópera de Viena, quienes con su conocimiento y calidad le ayudaron a llevar las 5 horas y media (hubieran sido 6 sin el corte del himno al arte alemán) que dura esta obra a buen puerto. El sueño de Sachs fue una forma magnífica de disfrutar de esta obra y además entendí que no es tan malo olvidar el pizarrón donde marcamos los errores a medida que los vamos detectando.

 

Stresa Festival 2012 - Gustav Mahler Jugendorchester

Foto: Stresa Festival

Renzo Bellardone

Stresa –Palazzo dei Congressi – mercoledì 29 agosto. GUSTAV MAHLER JUGENDORCHESTER – GATTI. Frank Peter Zimmermann, violino. Gustav Mahler Jugendorchester. Daniele Gatti, direttore. Richard Wagner- da Parsifal preludio atto II , Incantesimo Venerdì Santo, Alban Berg - Concerto per Violino ed orchestra, Richard Strauss- da ‘Il Cavaliere della rosa’ suite per orchestra op.59, Maurice Ravel- La Valse, poema coreografico per orchestra op. 72

 

Solenne misticismo e note penetranti suggellano l’inizio di un concerto che toccando diversi mondi ed epoche musicali scorre sul filo dello spirituale e del sogno. Gesto elegante e misurato, ma ben definito Daniele Gatti sul podio conduce con amabile serenità la preziosa Gustav Mahler Jugendorchester. Dai misticismi ed incantesimi spirituali eseguiti con intimistica condivisione si passa brutalmente al superbo concerto per violino ed orchestra di Alban Berg dove i colori temperati lasceranno il posto a tratti decisi e impressionisticamente futuristi che solo l’abilità di un grande violinista quale Frank Peter Zimmermann è, possono far scaturire dallo strumento.Temi temporalmente distanti fra di loro si coniugano attraverso l’abile uso dell’arco in punta o tallone su imprevedibili corde ridotte. La seconda parte del concerto è un omaggio al valzer che si ritrova nella suite ‘Il Cavaliere della rosa’ a cui Strauss non ha saputo rinunciare e poi nel celeberrimo valse di Ravel. La poetica bacchetta di Gatti ha tratto la sontuosa maestosità della partitura attraverso una lettura poetica che ha esaltato la costruzione coloristica. La Musica vince sempre.

Orchestre National de France - Lingotto, Torino

Foto: Pasquale Juzzolino - Lingotto

Massimo Viazzo

Un Daniele Gatti in stato di grazia ha letteralmente trascinato l’Orchestre National de France (una compagine non impeccabile soprattutto nella sezione dei fiati) e, di conseguenza, il pubblico del Lingotto in uno dei concerti mahleriani più emozionanti della recente storia musicale torinese. Si sa che la Decima di Mahler è forse più una sinfonia in potenza che in atto. E alcuni celebri direttori come Leonard Bernstein, Claudio Abbado o Pierre Boulez ne hanno sempre preso le distanze limitando il loro apporto interpretativo al solo movimento iniziale, il solo, con il terzo, pressoché ultimato dal compositore. E’ pur vero che la performing version approntata da Deryck Cooke dopo un lavoro minuzioso durato quasi quindici anni si è ormai affermata come la più accreditata. E qui all’Auditorium del Lingotto tutto suonava talmente mahleriano da far dimenticare a molti che si trattava di un’opera ricostruita.  Il merito di Gatti è soprattutto quello di aver saputo dare grande coerenza alla Sinfonia, con scelte agogiche comode, apprezzabili variazioni dinamiche, assoluta finezza di fraseggio, spesso definito per ampie campate, e cura maniacale del dettaglio. Molto riuscita anche la gestione dei punti culminanti, qualità sostanziale della poetica del compositore boemo, pur senza esasperazioni. Una predilezione personale da parte del direttore milanese per lo slancio lirico e per il ripiegamento intimo ha dato i frutti migliori nei movimenti estremi. Ma anche il Purgatorio (terzo movimento), così levigato, quasi senza peso e per certi versi ipnotico, ha lasciato una forte impressione sugli ascoltatori. Alla fine l’applauso più bello: trenta secondi di silenzio assoluto dopo l’ultima impalpabile nota eseguita. Poi... l’ovazione!

Nueva producción de Falstaff en la Opernhaus de Zürich

Fotos: Copyright Suzanne Schwiertz

Joel Poblete

Por más que hayamos escuchado una y otra vez el Falstaff de Verdi, nunca deja de maravillar el prodigioso trabajo musical y teatral que el maestro italiano pudo desarrollar sobre la aguda adaptación de Boito sobre los originales de Shakespeare. Pero al tratarse de una de las óperas que más dependen de una minuciosa labor de conjunto en la historia del género, estar al frente de esta luminosa y fascinante partitura, en apariencia ligera pero llena de detalles y sutilezas que la hacen tremendamente compleja, es uno de los mayores desafíos a los que puede aspirar un director de orquesta. Toscanini, Karajan, Solti, Giulini, Abbado, Muti, son algunos de los maestros que nos han deleitado con valiosas interpretaciones, y no es casualidad que esta obra no sólo haya sido abordada por eminentes batutas verdianas, sino además por otros directores que rara vez frecuentan al compositor de Busseto, pero sí suelen incursionar más habitualmente en terrenos wagnerianos y straussianos. No es fácil lograr reflejar todo lo que comprende esta partitura: el Falstaff verdiano es una pieza juguetona y sarcástica, pero también llena de humanidad, mercurial y melancólica, en especial en esa mágica escena final, o en los poéticos intercambios sentimentales entre los juveniles personajes de Fenton y Nanetta. Tras asistir a una de las funciones de la nueva producción de este título en la Opernhaus de Zürich, presentada entre el 20 de marzo y el 3 de abril, quedó claro que ya es posible considerar al director titular de este teatro, el italiano Daniele Gatti, como uno de los directores que mejor comprende en la actualidad la fascinante música que Verdi creó para esta obra. Tan cómodo dirigiendo Aida en el MET como Parsifal en Bayreuth y Elektra en Salzburgo, o inaugurando la temporada de la Scala hace dos años con el Don Carlos que causó polémica por la abrupta salida del tenor Giuseppe Filianoti, Gatti -quien en noviembre próximo cumplirá 50 años- definitivamente es una de las batutas más sólidas del momento. Desde el divertido y algo frenético inicio hasta la exigente y maravillosa fuga que concluye la ópera, supo guiar a su orquesta en una versión inolvidable y contagiosa, siempre atento a los detalles de colores e intensidades, cuidando el sentido del ritmo y concertando con enorme gracia los difíciles números de conjunto; por lo que parece, el maestro ha sabido entender muy bien que esta refinada comedia esconde a la vez una profunda reflexión sobre diversos aspectos de la vida -el paso del tiempo, los celos, las diferencias entre hombres y mujeres-, y todo ello está reflejado en sus pentagramas. En lo escénico, la puesta en escena de Sven-Eric Bechtolf fue uno de los puntos altos de la jornada: si bien este régisseur ha dividido las aguas con algunas de sus ideas escénicas en anteriores montajes de clásicos como la trilogía Mozart-Da Ponte, en esta ocasión se mostró menos rupturista y muy acertado en el enfoque teatral, situado en una época no del todo definida, a juzgar por la mezcla de estilos del vestuario, aunque afortunadamente esto no afectó la fluida y dinámica régie, llena de detalles de miradas y gestos de los cantantes, alcanzando momentos realmente inspirados, como en la segunda escena del primer acto. En su desempeño fue fundamental la labor del escenógrafo Rolf Glittenberg y sus diseños simples y austeros, pero eficaces y con algunas ideas muy buenas, así como la efectiva y sugerente iluminación de Jürgen Hoffmann, mientras el vestuario de Marianne Glittenberg tuvo aciertos en los trajes femeninos, pero fue más irregular en los masculinos. El equipo de artistas con el que contaron Gatti y Bechtolf fue verdaderamente de lujo, partiendo por el rol protagónico: aunque en otros títulos puede gustar más o menos, a estas alturas está claro que vocal y actoralmente, el barítono Ambrogio Maestri bien puede ser el mejor Falstaff de esta década (incluso por encima del elogiado Bryn Terfel), evocando la tradición de ilustres colegas italianos que nos han legado memorables interpretaciones del obeso caballero británico, como Stabile, Gobbi, Taddei y Bruson. Cómoda incluso en las expuestas notas altas, su voz no sólo cumple con las exigencias de registro, sino además está al servicio de una forma de decir cada frase con sentido teatral y sin jamás descuidar los matices; su Falstaff además tiene la ventaja de contar con un físico muy adecuado al personaje, terminando de delinear una figura entrañable que provoca simpatía y hace sonreír, pero a diferencia de otras interpretaciones más caricaturescas, nunca es excesivamente bufonesco ni cae por completo en el ridículo o el patetismo. La contribución vocal italiana también brilló a gran altura con otros dos intérpretes: debutando en el rol, el barítono Massimo Cavalletti fue un juvenil y convincente Ford, mientras su esposa Alice fue encarnada por la estupenda Barbara Frittoli, quien al igual que Maestri puede presumir de ser la principal representante internacional de su personaje en los últimos diez años -basta con recordar que tres de los DVD de esta ópera disponibles en el mercado cuentan con ella encarnando a la señora Ford, dirigida por Muti, Haitink y Mehta- y de seguro seguirá siéndolo, a juzgar por la seguridad y encanto que aporta a la parte. Mención especial merece el cada vez más ascendente tenor mexicano Javier Camarena, en el que puede ser su gran año, considerando entre otros hitos la buena recepción en este mismo teatro de su Conde Ory junto a Cecilia Bartoli, y su próximo debut en el MET de Nueva York, con El barbero de Sevilla: especialmente en lo musical, y considerando que era primera vez que cantaba el rol, su Fenton fue ideal, por la frescura de la voz y la dulce ternura y lirismo de su canto, en particular en su efusivo “Dal labbro il canto”. Por su parte, Yvonne Naef fue una simpática y jovial Mrs. Quickly, de voz aterciopelada aunque podría haber sido aún más grave, mientras Judith Schmid fue una sólida Meg Page; y completando el cuarteto de “las alegres comadres de Windsor”, aunque al inicio de la función que presenciamos se anunció que cantaría enferma, Eva Liebau fue una encantadora Nanetta, de bella voz y delicado canto. Como debe ser en Falstaff, donde cada personaje importa musical y teatralmente aunque aparezca menos en escena, el reparto no descuidó ni siquiera los roles secundarios: Martin Zysset (Bardolfo), Davide Fersini (Pistola) y Patrizio Saudelli (Doctor Cajus) actuaron y cantaron muy bien. En conjunto fue un espectáculo delicioso e irresistible. Tanto es así, que al llegar el final, cuando definitivamente queda claro que están/estamos “tutti gabbati”, los ánimos quedaban muy alto y daban ganas de volver a ver de inmediato este logrado montaje.

Daniele Gatti dirigió a la Orquesta real del Concertgebouw en el Auditorio Lingotto de Turín

Foto: Lingotto Musica / Pasquale Juzzolino

Massimo Viazzo

El debut en Turín de Yuja Wang, una de las nuevas estrellas mediáticas del piano a nivel mundial (¡bautizada el año pasado en el Lucerne Festival por Claudio Abbado en persona!) satisfizo solo en parte. Proponiéndole al público del Lingotto el Tercio para piano de Prokofiev, la joven concertista china decidió mesurarse esta vez con uno de sus caballos de batalla. Yuja Wang resolvió con habitual insolencia los problemas estrictamente “digitales” presentes en la partitura, mostrando en tal sentido un virtuosismo “fino” y de mucho respeto. Pero la ironía el sarcasmo que da nervio a esta obra maestra desapareció inequívocamente circunscribiéndose a un mero atletismo que no fue problemático para ella. También las frases líricas (por ejemplo, del segundo movimiento) recibieron una definición bastante convencional y los movimientos giratorios líricos que arrastran a todo y a todos parecieron ser verdaderamente muy serios. Daniele Gatti guiando a una Royal Concertgebouw Orchestra en gran forma, en lo que fue la reposición del concierto de clausura de la temporada 2009-2010 que no se realizó, ha tentado de verdad el instaurar un dialogo mas cerrado con la pianista y desde ese punto de vista, la ejecución orquestal pareció ser de altísimo perfil con sinuosas cuerdas y deslumbrantes metales. Pero en esta ejecución faltó de parte de Wang una elección interpretativa más personal, mas valiente, y alejada de la rutina (dorada, pero al fin y al cabo rutina). Sin embargo, Daniele Gatti supo dejar una fuerte impronta personal en las otras tres ejecuciones en el programa, en el que propuso un Brahms (con su Obertura Trágica), particularmente narrativo, de un respiro casi wagneriano, con un evidente interés más por el contenido que por la forma. A continuación, los dos celebres poemas straussianos (Don Juan y Till Eulenspiegels lustige Streiche) iluminaron la extraordinaria riqueza de colores de la formación holandesa estimulada por el maestro italiano, siempre amante del bueno sonido y la línea torneada, sin perder nada en términos de empuje y creatividad (a todo costo), desconectado de tiempos cómodos, por lo tanto, de interpretaciones adultas y bien equilibradas. El 17 de octubre la cita para no perderse será con John Eliot Gardiner y su orquesta Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Se abre así una nueva temporada que promete deslumbrar.

Yuja Wang e la Royal Concertgebouw Orchestra diretta da Daniele Gatti - Lingotto, Torino

Foto: Pasquale Juzzolino - Lingotto Musica

Massimo Viazzo

Il debutto torinese di Yuja Wang, una delle nuove stelle mediatiche del pianismo mondiale (battezzata l’anno scorso al Lucerne Festival da Claudio Abbado in persona!), ha soddisfatto solo in parte le attese. Proponendo al pubblico del Lingotto il Terzo di Prokof’ev, la giovane concertista cinese decideva di misurarsi ancora una volta con uno dei suoi cavalli di battaglia. Yuja Wang ha risolto con la consueta spavalderia i problemi strettamente “digitali” presenti in partitura, mostrando in tal senso un virtuosismo “fine” di tutto rispetto. Ma l’ironia e il sarcasmo che innervano questo capolavoro svanivano inequivocabilmente circoscrivendosi in mero atletismo aproblematico. Anche le frasi liriche (del secondo movimento, ad esempio) ricevevano una definizione abbastanza convenzionale e i vorticosi mulinelli ritmici che trascinano tutto e tutti parevano davvero troppo seriosi. Daniele Gatti alla guida di una Royal Concertgebouw Orchestra in gran forma in quello che era il concerto di recupero della chiusura di stagione 2009-2010 ha, invero, tentato di instaurare un dialogo più serrato con la pianista e da questo punto di vista la resa orchestrale è parsa di altissimo profilo, con archi sinuosi e ottoni abbaglianti. Ma in questa esecuzione è mancata da parte della Wang una scelta interpretativa più meditata, più coraggiosa, lontana dalla routine (dorata, ma pur sempre routine… ). Daniele Gatti ha saputo dare, comunque, una forte impronta personale alle altre esecuzioni in programma, proponendo un Brahms particolarmente narrativo, di respiro quasi wagneriano, con un evidente interesse più al contenuto che alla forma. I due celebri poemi sinfonici straussiani hanno, in seguito, messo in luce la straordinaria ricchezza coloristica della compagine olandese pungolata a dovere dal maestro italiano, sempre amante del bel suono e della linea tornita, senza tema di perdere qualcosa in termini di slancio ed estrosità (a tutti i costi). Stacchi di tempo comodi, quindi, per interpretazioni adulte e ben equilibrate. Il 17 ottobre appuntamento da non perdere con John Eliot Gardiner e la sua Orchestre Orchestre Révolutionnaire et Romantique: si apre una nuova stagione che promette faville!

Die Meistersinger, Lohengrin, Parsifal y el Anillo de Wagner en el Festival de Bayreuth 2010

Fotos: Anillo (Die Walkure, Die Meistersinger,Götterdämmerung Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele Lohengrin (Jonas Kaufmann - Michaela Rehle - Reuter; y Annete Dasch -David Ebener/ DPA).

Massimo Viazzo

Festival di Bayreuth 2010

WAGNER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG J. Rutherford, A. Korn, C. Reid, R. Zaun, A. Eröd, M. Eiche, E. Randall, F. Hoffmann, S. Heibach, M. Snell, M. Klein, D. Randes, K. F. Vogt, N. Ernst, M. Kaune, C. Guber, F. Röhlig; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore Sebastian Weigle regia: Katharina Wagner scene:Tilo Steffens costumiMichaela Barth, Tilo Steffens Bayreuth, Festspielhaus 5 agosto 2010

WAGNER LOHENGRIN J. Kaufmann, G. Zeppenfeld, A. Dasch, H. J. Ketelsen, E. Herlitzius, S. Youn, S. Heibach, W. van der Heyden, R. Zaun, C. Tschelebiew; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreAndris NelsonsregiaHans Neuenfelsscene e costumiReinhard von der Thannen Bayreuth, Festspielhaus 6 agosto 2010

WAGNER PARSIFAL. Roth, D. Randes, K. Youn, C. Ventris, T. Jesatko, S. Maclean, A. Bezuyen, F. Röhlig, J. Borchert, U. Helzel, C. Bieber, W. van der Heyden, M. Rüping, C. Guber, C. Kohl, J. M. Böhnert, S. Schröder; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreDaniele GattiregiaStefan HerheimsceneHeike ScheelecostumiG. Völlm. Bayreuth, Festspielhaus 7 agosto 2010

WAGNER Der Ring des Nibelungen.A. Dohmen, L. Ryan, L. Watson/S. Hogrefe, J. Botha, E. Haller, M. Fujimura, C. Mayer, A. Shore, W. Schmidt, A. Bezuyen, E. Halfvarson, R. Lukas, K. Youn, D. Randes, C. Kohl, U. Helzel, S. Mühleck, A. Gabler, M. Dike, S. Schröder, M. Gordon-Stewart, W. te Brummelstroete, A. Küttenbaum, A. Petersamer Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore: Christian ThielemannregiaTankred DorstsceneF. P. SchlößmanncostumiB. E. Skodzig Bayreuth, Festspielhaus 8-9-11-13 agosto 2010

Fue el Regietheater quien mandó en la edición 2010 del Festival de Bayreuth. Pero el Ring de Tankred Dorst- que el próximo año, después del canónico quinquenio, será retirado y remplazado por Tannhäuser- resultó irremediablemente ser la producción perdedora desde el punto de vista conceptual y visivo, en relación con las otras tres producciones, que fueron mas dinámicas, y decididamente se rescata lo que respecta a la parte musical. Dorst habría tenido también la justa intuición de dar vida a esta regia-no-regia: y el hecho de que el mito viva junto a los humanos condicionándolos puede ser también una buena percepción, pero la idea fue ejercida de una manera tan blanda que la hizo parecer solo episódica. Se vieron grupos de delgados jóvenes que jugaban y recorrían el escenario, inconscientes de las cuestiones que ocupaban a los dioses. Después fue el turno de un técnico que tomó la lectura de los números del gas también en el Nibelheim, y el de unos operadores que sin saberlo trabajaban sobre unos caminos, mientras debajo del viaducto se consumaba el asesinato del dragón por parte de Siegfried. Demasiado esporádico y ocasional. ¿Que sucede entonces? Entonces, se piensa en Christian Thielemann y en un elenco que en conjunto estuvo muy bien resolviendo la suerte de un espectáculo disminuido y un poco monótono (además, poca entendible fue la elección de cerrar la cortina en cada interludio y en cada cambio de escena). Thieleman logró cuajar monumentalidad con lirismo, e intimismo con lo épico sin perder nunca de vista la narración (¡impresionante!). La habilidad para hacer constantemente flexible el tiempo y la «sonorización» de las pausas (como apasionante fue la última, antes de la exposición del Leitmotiv de la redención de amor, en línea con el Crepúsculo legado de las lecciones de Giuseppe Sinopoli) proyectan al maestro berlinés hacia el Gotha de los grandes directores wagnerianos.

Posterioremente se pudo escuchar finalmente un Siegfried, que fue Lance Ryan, solido, rebelde, resistente y casi nunca fatigado (una novedad en el Bayreuth de los últimos años), capaz también de tocar la finezas en las medias voces. A su lado, Linda Watson (Brünnhilde) estuvo admirable por tenacidad y obstinación de acento, a pesar de estar debilitada por una fastidiosa faringitis que le impidió cantar el tercer acto de Siegfried. El muy probado Wotan de Albert Dohmen, fue una de las fortalezas de esta producción desde su première en el 2006. Es orgulloso, perentorio, autoritario, de una línea esculpida, y aun así, capaz de replegarse en inflexiones mas profundas. Johan Botha con su Siegmund muscular, de alguna rigidez en su línea pero de fluida vocalidad, completó un póker de ases de alto perfil. En tanto, el elenco de Meistersinger desilusionó un poco, y en el se presentó James Rutherford el tercer Sachs en tres años. Aun así, el espectáculo de Katharina Wagner fue interesante por la audacia con la que se invirtieron los valores de de los buenos y los malos sin forzar nunca el libreto del bisabuelo. Hans Sachs atravesó un mapa de papel de tornasol «Walther» como un street artist un poco ingenuo, recobrando valores de la antigua tradición, y Beckmesser inicio un recorrido antiético convirtiéndose el mismo en un artista solitario y libre. Todos fueron óptimos actores, pero vocalmente solo Adrian Eröd (el Merker) y Norbert Ernst (David) logaron resolver la suerte de una función sin un brillo particular.

Casi perfecta, estuvo la compañía de canto de Parsifal dominada por el afligido pero también enérgico Gurnemanz de Kwangchul Youn. Christopher Ventris en el papel del «puro loco» fue una confirmación, Susan Maclean (Kundry) fue un agradable descubrimiento: su modo casi mórbido y voluptuoso de interpretar las frases conquistó literalmente. Una lastima por el Amfortas de rango reducido de Detlef Roth, parcialmente rescatándose en la primera sesión del Lamento del tercer acto. La dirección de Daniele Gatti, fue solemne, hierática, contemplativa, nunca grandilocuente, y embellecida por una tímbrica que la hizo parecer de verdad ejemplar Se podría no hablar de la poliédrica regia firmada por Stefan Herheim, que esta destinada a entrar directamente a los anales del festival. De gran impacto visual de rara fuerza intelectual fue el Parsifal de Herheim, tan físico y conceptual a la vez, que logró ser absoluto y definitivo, justo por su actitud para maniobrar por niveles mas compuestos.

De hecho, el director de escena noruego no se limitó a narrar la historia de Parsifal (por ejemplo, en el preludio se ayudó de una pantomima un poco larga para contar la muerte de mama Herzeleide) de una manera mas amplia al espectro de la narración con múltiples refracciones y estratificaciones temporales que envolvieron la historia misma del festival – el Templo de Graal en que se ambientó la ultima parte del primer acto repitió claramente aquel que fuera diseñado por Paul von Joukowsky en 1882 para el estreno absoluto de la opera- como el de villa Wahnfried, escenografía de eventos sobre la escena, de la misma Alemania, con un impresionante final situado en el Bundestag alemán. El todo estuvo acompañado por la constante presencia de una cama en el centro de la escena, como símbolo claro de la vida y la muerte, que traga y escupe individuos en metamorfosis. Fue un espectáculo riquísimo y por ciertos versos inquietante, que se espera que pronto pueda encontrar la vía del DVD. Irónico, divertido, provocativo fue al final el nuevo Lohengrin de Hans Neuenfels, que fue dirigido con ímpetu, pero poco atmosfera, por el joven leton Andris Nelsons. Cuidado dramatúrgico y muy elegante escénicamente estuvo esta producción escénica que será recordada sobretodo por dos motivos: la prueba mayúscula propuesta por Jonas Kaufmann en el papel del caballero cisne, robusto, viril, timbrado, fijado a los agudos y siempre muy variado en el fraseo (nunca con un falsete ni en los pianísimos); y la transformación de los pobres brabantinos en grande ratas blancas, negras (y rosas) en la óptica de una radical descontextualización de los acontecimientos. Es claro que estos ratones suscitaron la diversión del público en la apertura de la cortina (pero que se transformaron en ternura en la escena del cortejo nupcial del segundo acto con todas los ratoncitos vestidos con multicolores y la cola colgante) creíble metáfora de un pueblo manipulado en un laboratorio que puede esperar a liberarse solo aspirando de manera utópica a una forma de vida superior, mucho muy emancipada.

También Telramund (un Ketelsen de fraseo poco refinado), el Rey (un monarca casi atormentado de manera shakesperiana, personificado por un notable Georg Zeppenfeld, ¡hasta el día de hoy nunca antes visto!) y naturalmente Elsa (la frágil y por momentos un poco desvaneciente Annete Dasch) entraron en la orbita de aquel genio del mal que es Ortrud (una Evelyn Herlitzius de fuerte personalidad, con una línea de canto un poco neurótica). La conclusión fue espeluznante: mientras Lohengrin salía tristemente de la escena, con el la utopía pareció desvanecerse definitivamente. Gottfried, hermano de Elsa, volvió a la vida saliendo de un grande huevo con las facciones (monstruosas) de un feto y su colgante cordón umbilical. ¿Seria justo que al joven Duque de Brabante se le propusiera como el iniciador del nuevo camino? Quizás. Lo cierto es que los últimos movimientos de batuta en el teatro se dieron entre risas y murmullos. No podía ser de otra forma. ¿Hans Neuenfels quería desinflar el final? Puede ser. Pero si así fuese, no obstante, seria un ajuste indudablemente surrealista, pero del todo coherente y en línea, y la idea registica no parecería defendible en cuanto a la música wagneriana, y me parece que iría hacia otra dirección.

Lulu de Alban Berg en el Teatro alla Scala de Milán

Fotografias de Marco Brescia, Archivo Fotografico del Teatro alla Scala


Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» la profunda melodía que acompaña el regreso de Lulu a casa, al final del segundo acto, y después de tantas vicisitudes ligadas a su encarcelamiento y a su laboriosa liberación, resultó ser un emblema de la opera. La libertad tan esperada y en realidad tan sofocada por la protagonista permanece como la seña de un personaje que corrompe y seduce al mismo tiempo. También el público que resistió la fascinación del personaje, no puede mas que sentir piedad y compasión por la kleine Lulu, una mujer desorientada, prostituta, asesina, que no tiene un pasado, no sabe o no puede consentir el presente y sobretodo no conoce el futuro. La obra maestra de Alban Berg se presentó en la Scala después de más de treinta años, en la producción escenica creada en Lyon Francia la temporada pasada. Con relación a aquella edición no se vieron cambios sustanciales en lo que respecta la impostación de la dirección actoral. El espectáculo de Peter Stein, es simple, pero muy eficaz para hacer captar el corte cinematográfico latente en la dramaturgia de la obra, y conducir al espectador de la mano, un espectador que si no esta adecuadamente siempre listo, receptivo o activo (auditivamente hablando), corre el riesgo de salir trastornado cuando se enfrenta a una partitura que se agiganta por densidad de escritura orquestal y por exuberancia melódica. La escena estuvo cubierta de decorados estilo art déco, que fueron preparados por Ferdinand Wögerbauer y conservó una cierta elegancia, y también los vestuarios fueron correctos.

En lo que toca a la parte musical hubo pocas pero relevantes variaciones, comenzando con la muy inspirada baqueta de Daniele Gatti. El director milanés buscó compactar la estructura trabajando mucho (casi de manera wagneriana) en la intersección y la unión de los Leitmotiv, siempre perfectamente insertados en un tejido musical incandescente. En los momentos más «mahlerianos» (como la Verwandlung entre la segunda y la tercera escena del primer acto) Gatti obtuvo de una orquesta del teatro, en gran forma, un sonido calido y corpóreo, que supo des timbrarse oportunamente durante los extraños episodios del inicio del tercer acto.

La nueva entrada respeto a la producción de Lyon fue Natascha Petrinsky en el papel de la amante lésbica, que con una más que adecuada presencia, destacó por su cautivante presencia escénica. El resto del elenco no desilusionó, comenzando por el conmovedor Schigolch de Franz Mazura (aun cantando sobre los escenarios a los 86 años de edad) y terminando con el temperamental pero frágil Alwa de Thomas Pifka. Sin embargo, la verdadera triunfadora de la velada fue Laura Aikin Si, ya que Aikin es Lulu por: técnica, carácter, iniciativa escénica, y todo pareció metabolizado en ella, en una opera de identificación total con el personaje, con corte de pelo a la Louise Brooks incluido. El publico que permaneció en la sala (desafortunadamente un poco disminuido al final de la representación, después de algunas inevitables, pero injustificadas deserciones al termino del acto precedente) le tributó un meritorio aplauso.

Lulu di Alban Berg - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» lo squarcio lirico che accompagna il ritorno di Lulu a casa, alla fine del secondo atto, dopo le vicissitudini legate alla sua prigionia e alla laboriosa liberazione, risulta essere l’emblema dell’opera. La libertà tanto auspicata e in realtà mai così soffocata della protagonista resta la cifra identificativa di un personaggio che ammorba e seduce a un tempo. Anche il pubblico ne subisce il fascino e non può così provare che pietà e compassione per la kleine Lulu, lei sbandata, lei prostituta, lei assassina, ma anche lei che, senza passato, non sa e non può cogliere il presente e, soprattutto, non conosce futuro. Il capolavoro di Alban Berg approda alla Scala dopo più di trent’anni nella coproduzione creata a Lyon la stagione scorsa. Rispetto a quell’edizione direi che non si sono visti mutamenti sostanziali per quanto riguarda l’impostazione registica. Lo spettacolo di Peter Stein, semplice, ma efficacissimo nel cogliere il taglio cinematografico latente nella drammaturgia del lavoro, conduce lo spettatore per mano, spettatore che se non adeguatamente pronto, ricettivo e attivo (uditivamente parlando), rischia di uscire frastornato dal confronto con una partitura che giganteggia per densità di scrittura orchestrale ed esuberanza motivica. Riviste, le scene in stile art déco approntate da Ferdinand Wögerbauer conservano una certa eleganza e anche i costumi paiono azzeccati.

Variazioni (poche, ma rilevanti), invece, per quanto riguarda la parte musicale, a cominciare dalla bacchetta ispiratissima di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha ricercato grande compattezza strutturale lavorando molto (quasi wagnerianamente) sull’intersezione e la confluenza dei Leitmotiv, sempre perfettamente calati in un tessuto musicale reso incandescente. Nei momenti più «mahleriani» (segnatamente la Verwandlung tra la seconda e la terza scena del primo atto) Gatti ha ottenuto dall’Orchestra del Teatro, in gran forma, un suono caldo e corposo, che sapeva stimbrarsi opportunamente durante gli episodi stranianti di inizio terzo atto.

L’altra new entry rispetto alle recite lionesi era Natascha Petrinsky nei panni dell’amante lesbica e ad una più che adeguata presenza vocale si è notata l’accattivante presenza scenica. Ma un po’ tutto il cast non ha deluso, dal commovente Schigolch di Franz Mazura (ancora in scena a 86 anni!) al temperamentoso, ma fragile Alwa di Thomas Piffka. La vera trionfatrice della serata resta, però, Laura Aikin. La Aikin è Lulu: tecnica, carattere, intraprendenza scenica, tutto pare metabolizzato in lei in un’opera di immedesimazione totale con il personaggio (taglio di capelli alla Louise Brooks compreso). E il pubblico rimasto in sala (purtroppo apparso un po’ decimato al termine della rappresentazione, dopo alcune inevitabili, ma ingiustificate, defezioni al termine degli atti precedenti) le ha tributato il meritatissimo applauso.