Jenůfa - Teatro dell’opera Olandese

Foto: © Ruth Walz

Ramón Jacques

Jenůfa  è stata rappresentata al teatro dell’opera olandese con la nuova proposta di Katie Mitchell adattata all’epoca moderna con scene e costumi di Lizzie Clachan, che raccontava la storia come se si trattasse di una telenovela, toccando temi sociali attuali come le molestie sul posto di lavoro, le gravidanze non desiderate e la violenza contro le donne. Le iummagini apparivano dirette e realistiche e si sviluppavano in un ufficio, nella casa della Kostelnička e in un salone delle feste, con delle scene così ben progettate da sembrare in uno studio televisivo, sebbene ciò che effettivamente si osservava erano immagini della vita tormentata di Jenůfa. La scena più di impatto è stata quella nell’ufficio del primo atto in cui lo spettatore poteva vedere quello che succedeva negli ambienti di una importatnte impresa, separati da muri, e nel quale Jenůfa lavorava come segretaria esecutiva. Risaltava la drammaticità e la cupezza della partitura orchestrale grazie alla solida direzione di Tomáš Netopil davanti ad una omogenea Netherlands Philarmonic Orkest. Molto buono il disimpegno vocale pieno di lirismo e di qualità della voce esibito dal soprano Annette Dash, che debuttava nel personaggio di Jenůfa, la cui figura  attraente e slanciata ben si adattava al personaggio disegnato in questa produzione. Evelyn Herlitzius è stata la malevole Kostelnička, ambizionsa, diabolica e credibile, con un vigoroso dispiego di mezzi vocali. Altro punto di eccellenza nel cast è stata la presenza dell’esperto mezzosoprano tedesco Hanna Schwarz nel ruolo della nonna Buryiiovka, di cui si registrava la sua lunga esperienza e la sicurezza vocale. Norman Reinhardt ha  impersonato bene lo sgradevole Števa, da parte sua Pavel Černoch ha dato colore e smalto al suo canto come violento Laca. E’ piaciuto il mezzosoprano Karin Strobos per la sua incredula Karolka e il coro ha velocemente compiuto i propri interventi.

Jenůfa en Amsterdam

0Foto: © Ruth Walz

Ramón Jacques 

Jenůfa fue presentada en el teatro de la ópera neerlandesa con una nueva propuesta de Katie Mitchell adaptada a la época moderna, con escenario y vestuarios de Lizzie Clachan que contó la historia como si se tratara de una telenovela, abordando temas sociales actuales como el acoso laboral, los embarazos no deseados y la violencia contra las mujeres. Las imágenes son directas y muy realistas, y se desarrollan dentro de una oficina, la casa de Kostelnička y un salón de fiestas, con sets tan bien diseñados como si se tratara de un estudio de televisión, aunque lo que en realidad se observa son imágenes de la atormentada vida de Jenůfa. La escena más impactante, es la oficina del primer acto, donde el espectador puede ver lo que sucede dentro de cada oficina de una importante empresa, separadas entre sí por muros, y en la que Jenůfa trabaja como secretaria ejecutiva. Resaltó el dramatismo y la oscuridad de la partitura orquestal gracias a la sólida conducción de Tomáš Netopil al frente de una homogénea Netherlands Philarmonic Orkest. Muy buen despliegue vocal pleno de lirismo y las cualidades de su voz, exhibió la soprano Annette Dasch, quien debutó el personaje de Jenůfa, y cuya atractiva y esbelta figura se adecuó fielmente a la papeleta que requería la producción. Evelyn Herlitzius fue la malévola Kostelnička, ambiciosa, diabólica y creíble, con un vigoroso despliegue vocal. Otro punto para destacar en el elenco fue la presencia de la experimentada mezzosoprano alemana Hanna Schwarz como la abuela Buryjovka, quien dejó constancia de su larga experiencia y su seguridad vocal. Norman Reinhardt personifico bien al desagradable Števa, Por su parte, Pavel Černoch dio colorido y matices a su canto como el violento Laca. Agradó la mezzosoprano Karin Strobos por su incrédula Karolka; y el coro cumplió con celeridad, pero empuje cuando fue requerido.

Las Bodas de Fígaro en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Las Bodas de Fígaro. Teatro Real. Wolfang Amadeus Mozart. Reparto: N. Gunn, A. Dasch, A. Kurzak, P. Spagnoli, A. Marianelli, J. Fischer, R. Giménez, C. Chausson, E. Viana, M. Savastano y M. Sola. Director de escena: Emilio Sagi, Director musical: V.P. Pérez. 30 de mayo.

Beaumarchais era un escritor obligado, de culto, para todos los que estábamos vinculados a la cultura francesa en los institutos que enseñaban la lengua de Molière. Era una especie de héroe, mitad pirata, mitad correcaminos, hombre de mundo, que nos transportaba a las mejores alturas del debate social y político, cuando Francia se preparaba para el estallido de la Revolución Francesa. Un faro de su siglo. Las costumbres de aquellos tiempos, de un libertinaje que dejó patente Choderlos de Laclos en sus “Amistades peligrosas”, eran ligeras y liberales, casi desvergonzadas, sobre todo para los beneficiados de siempre: la aristocracia y una burguesía en ascenso que copiaba los patrones de conducta de la clase superior sin ruborizarse, pero sin permitir, lógicamente, que los integrantes de la sociedad menos favorecidos pudieran defender sus deseos y sus derechos. De estas “nimiedades” que hicieron historia habla o canta “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, que acaba de reponerse en el Teatro Real, con una puesta en escena de Emilio Sagi, recordada por haberse visto el mismo montaje hace dos temporadas. Un revuelo de perfumes, luz y jardines andaluces para envolver la tragicomedia de la burla y la astucia de los criados frente a la superchería de los señores a la eterna búsqueda del goce gratuito y deshonesto.  Bien la ejecución de los papeles principales como Annette Dasch, Alessandra Marianelli o Pietro Spagnoli y muy bien ejecutada la labor de la soprano Aleksandra Kurzak en el rol de Susana, acompañada por unos secundarios muy eficaces y sólidos como Raúl Giménez, Enrique Viana o Carlos Chausson. La orquesta y el coro fueron in crescendo alcanzando un lucimiento más efectivo a medida que avanzaba la obra. No fue una noche memorable, pero el libreto de Lorenzo Da Ponte, la música mozartiana y el instinto primaveral que incentivaba los paladares de los asistentes la noche de autos, consiguió una soirée impregnada de sabor y de encanto. Mozart siempre es Mozart. Y se agradece y se disfruta.

Die Meistersinger, Lohengrin, Parsifal y el Anillo de Wagner en el Festival de Bayreuth 2010

Fotos: Anillo (Die Walkure, Die Meistersinger,Götterdämmerung Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele Lohengrin (Jonas Kaufmann - Michaela Rehle - Reuter; y Annete Dasch -David Ebener/ DPA).

Massimo Viazzo

Festival di Bayreuth 2010

WAGNER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG J. Rutherford, A. Korn, C. Reid, R. Zaun, A. Eröd, M. Eiche, E. Randall, F. Hoffmann, S. Heibach, M. Snell, M. Klein, D. Randes, K. F. Vogt, N. Ernst, M. Kaune, C. Guber, F. Röhlig; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore Sebastian Weigle regia: Katharina Wagner scene:Tilo Steffens costumiMichaela Barth, Tilo Steffens Bayreuth, Festspielhaus 5 agosto 2010

WAGNER LOHENGRIN J. Kaufmann, G. Zeppenfeld, A. Dasch, H. J. Ketelsen, E. Herlitzius, S. Youn, S. Heibach, W. van der Heyden, R. Zaun, C. Tschelebiew; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreAndris NelsonsregiaHans Neuenfelsscene e costumiReinhard von der Thannen Bayreuth, Festspielhaus 6 agosto 2010

WAGNER PARSIFAL. Roth, D. Randes, K. Youn, C. Ventris, T. Jesatko, S. Maclean, A. Bezuyen, F. Röhlig, J. Borchert, U. Helzel, C. Bieber, W. van der Heyden, M. Rüping, C. Guber, C. Kohl, J. M. Böhnert, S. Schröder; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreDaniele GattiregiaStefan HerheimsceneHeike ScheelecostumiG. Völlm. Bayreuth, Festspielhaus 7 agosto 2010

WAGNER Der Ring des Nibelungen.A. Dohmen, L. Ryan, L. Watson/S. Hogrefe, J. Botha, E. Haller, M. Fujimura, C. Mayer, A. Shore, W. Schmidt, A. Bezuyen, E. Halfvarson, R. Lukas, K. Youn, D. Randes, C. Kohl, U. Helzel, S. Mühleck, A. Gabler, M. Dike, S. Schröder, M. Gordon-Stewart, W. te Brummelstroete, A. Küttenbaum, A. Petersamer Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore: Christian ThielemannregiaTankred DorstsceneF. P. SchlößmanncostumiB. E. Skodzig Bayreuth, Festspielhaus 8-9-11-13 agosto 2010

Fue el Regietheater quien mandó en la edición 2010 del Festival de Bayreuth. Pero el Ring de Tankred Dorst- que el próximo año, después del canónico quinquenio, será retirado y remplazado por Tannhäuser- resultó irremediablemente ser la producción perdedora desde el punto de vista conceptual y visivo, en relación con las otras tres producciones, que fueron mas dinámicas, y decididamente se rescata lo que respecta a la parte musical. Dorst habría tenido también la justa intuición de dar vida a esta regia-no-regia: y el hecho de que el mito viva junto a los humanos condicionándolos puede ser también una buena percepción, pero la idea fue ejercida de una manera tan blanda que la hizo parecer solo episódica. Se vieron grupos de delgados jóvenes que jugaban y recorrían el escenario, inconscientes de las cuestiones que ocupaban a los dioses. Después fue el turno de un técnico que tomó la lectura de los números del gas también en el Nibelheim, y el de unos operadores que sin saberlo trabajaban sobre unos caminos, mientras debajo del viaducto se consumaba el asesinato del dragón por parte de Siegfried. Demasiado esporádico y ocasional. ¿Que sucede entonces? Entonces, se piensa en Christian Thielemann y en un elenco que en conjunto estuvo muy bien resolviendo la suerte de un espectáculo disminuido y un poco monótono (además, poca entendible fue la elección de cerrar la cortina en cada interludio y en cada cambio de escena). Thieleman logró cuajar monumentalidad con lirismo, e intimismo con lo épico sin perder nunca de vista la narración (¡impresionante!). La habilidad para hacer constantemente flexible el tiempo y la «sonorización» de las pausas (como apasionante fue la última, antes de la exposición del Leitmotiv de la redención de amor, en línea con el Crepúsculo legado de las lecciones de Giuseppe Sinopoli) proyectan al maestro berlinés hacia el Gotha de los grandes directores wagnerianos.

Posterioremente se pudo escuchar finalmente un Siegfried, que fue Lance Ryan, solido, rebelde, resistente y casi nunca fatigado (una novedad en el Bayreuth de los últimos años), capaz también de tocar la finezas en las medias voces. A su lado, Linda Watson (Brünnhilde) estuvo admirable por tenacidad y obstinación de acento, a pesar de estar debilitada por una fastidiosa faringitis que le impidió cantar el tercer acto de Siegfried. El muy probado Wotan de Albert Dohmen, fue una de las fortalezas de esta producción desde su première en el 2006. Es orgulloso, perentorio, autoritario, de una línea esculpida, y aun así, capaz de replegarse en inflexiones mas profundas. Johan Botha con su Siegmund muscular, de alguna rigidez en su línea pero de fluida vocalidad, completó un póker de ases de alto perfil. En tanto, el elenco de Meistersinger desilusionó un poco, y en el se presentó James Rutherford el tercer Sachs en tres años. Aun así, el espectáculo de Katharina Wagner fue interesante por la audacia con la que se invirtieron los valores de de los buenos y los malos sin forzar nunca el libreto del bisabuelo. Hans Sachs atravesó un mapa de papel de tornasol «Walther» como un street artist un poco ingenuo, recobrando valores de la antigua tradición, y Beckmesser inicio un recorrido antiético convirtiéndose el mismo en un artista solitario y libre. Todos fueron óptimos actores, pero vocalmente solo Adrian Eröd (el Merker) y Norbert Ernst (David) logaron resolver la suerte de una función sin un brillo particular.

Casi perfecta, estuvo la compañía de canto de Parsifal dominada por el afligido pero también enérgico Gurnemanz de Kwangchul Youn. Christopher Ventris en el papel del «puro loco» fue una confirmación, Susan Maclean (Kundry) fue un agradable descubrimiento: su modo casi mórbido y voluptuoso de interpretar las frases conquistó literalmente. Una lastima por el Amfortas de rango reducido de Detlef Roth, parcialmente rescatándose en la primera sesión del Lamento del tercer acto. La dirección de Daniele Gatti, fue solemne, hierática, contemplativa, nunca grandilocuente, y embellecida por una tímbrica que la hizo parecer de verdad ejemplar Se podría no hablar de la poliédrica regia firmada por Stefan Herheim, que esta destinada a entrar directamente a los anales del festival. De gran impacto visual de rara fuerza intelectual fue el Parsifal de Herheim, tan físico y conceptual a la vez, que logró ser absoluto y definitivo, justo por su actitud para maniobrar por niveles mas compuestos.

De hecho, el director de escena noruego no se limitó a narrar la historia de Parsifal (por ejemplo, en el preludio se ayudó de una pantomima un poco larga para contar la muerte de mama Herzeleide) de una manera mas amplia al espectro de la narración con múltiples refracciones y estratificaciones temporales que envolvieron la historia misma del festival – el Templo de Graal en que se ambientó la ultima parte del primer acto repitió claramente aquel que fuera diseñado por Paul von Joukowsky en 1882 para el estreno absoluto de la opera- como el de villa Wahnfried, escenografía de eventos sobre la escena, de la misma Alemania, con un impresionante final situado en el Bundestag alemán. El todo estuvo acompañado por la constante presencia de una cama en el centro de la escena, como símbolo claro de la vida y la muerte, que traga y escupe individuos en metamorfosis. Fue un espectáculo riquísimo y por ciertos versos inquietante, que se espera que pronto pueda encontrar la vía del DVD. Irónico, divertido, provocativo fue al final el nuevo Lohengrin de Hans Neuenfels, que fue dirigido con ímpetu, pero poco atmosfera, por el joven leton Andris Nelsons. Cuidado dramatúrgico y muy elegante escénicamente estuvo esta producción escénica que será recordada sobretodo por dos motivos: la prueba mayúscula propuesta por Jonas Kaufmann en el papel del caballero cisne, robusto, viril, timbrado, fijado a los agudos y siempre muy variado en el fraseo (nunca con un falsete ni en los pianísimos); y la transformación de los pobres brabantinos en grande ratas blancas, negras (y rosas) en la óptica de una radical descontextualización de los acontecimientos. Es claro que estos ratones suscitaron la diversión del público en la apertura de la cortina (pero que se transformaron en ternura en la escena del cortejo nupcial del segundo acto con todas los ratoncitos vestidos con multicolores y la cola colgante) creíble metáfora de un pueblo manipulado en un laboratorio que puede esperar a liberarse solo aspirando de manera utópica a una forma de vida superior, mucho muy emancipada.

También Telramund (un Ketelsen de fraseo poco refinado), el Rey (un monarca casi atormentado de manera shakesperiana, personificado por un notable Georg Zeppenfeld, ¡hasta el día de hoy nunca antes visto!) y naturalmente Elsa (la frágil y por momentos un poco desvaneciente Annete Dasch) entraron en la orbita de aquel genio del mal que es Ortrud (una Evelyn Herlitzius de fuerte personalidad, con una línea de canto un poco neurótica). La conclusión fue espeluznante: mientras Lohengrin salía tristemente de la escena, con el la utopía pareció desvanecerse definitivamente. Gottfried, hermano de Elsa, volvió a la vida saliendo de un grande huevo con las facciones (monstruosas) de un feto y su colgante cordón umbilical. ¿Seria justo que al joven Duque de Brabante se le propusiera como el iniciador del nuevo camino? Quizás. Lo cierto es que los últimos movimientos de batuta en el teatro se dieron entre risas y murmullos. No podía ser de otra forma. ¿Hans Neuenfels quería desinflar el final? Puede ser. Pero si así fuese, no obstante, seria un ajuste indudablemente surrealista, pero del todo coherente y en línea, y la idea registica no parecería defendible en cuanto a la música wagneriana, y me parece que iría hacia otra dirección.

Le Nozze di Figaro di Mozart - Metropolitan Opera, New York

Foto: Danielle de Niese (Susanna), Luca Pisaroni (Figaro) - Marty Sohl / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

E’ facile dirlo a parole, però assistere alla 451esima rappresentazione de “Le Nozze di Figaro” al Metropolitan significa percepire ed immaginare una gran quantità di spettacoli meravigliosi (altri meno), e un arduo lavoro con i migliori cantanti, registi e direttori d’orchestra. Con l’arrivo, pochi anni fa, della nuova amministrazione, diretta da Peter Gelb, si è instaurata la tendenza a rinnovare gli allestimenti, dando agli stessi un aspetto più moderno, austero e, come è successo recentemente, polemico. Pertanto, la produzione scenica di Jonathan Miller utilizzata in questa rappresentazione è una delle poche messe in scena di stampo tradizionale che ancora viene utilizzata dal teatro e che di sicuro scomparirà prossimamente, indipendentemente dal fatto che sia stata creata nel 1998 e preservi ancora la solennità della sua attrazione visiva, l’opulenza e l’eleganza del suo disegno, dei costumi e della brillante gestione delle luci. Miller concepisce quest’opera mantenendo la storia a stretto contatto con la visione ed i costumi del 18esimo secolo, permettendo così alla partitura musicale di raccontare la storia sovversiva nel modo in cui probabilmente Mozart lo desiderava. Della regia si è incaricato Gregory Keller, che ha permesso agli attori di affrontare i ruoli con naturalezza, in modo semplice e con giusta comicità. Il cast si è rivelato solido sia a livello vocale che interpretativo. Il baritono Luca Pisaroni ha cantato il suo ruolo con un colore timbrico gradevole, con voce proiettata in modo saldo e omogeneo, con dizione impeccabile e ha dato vita ad un Figaro estroverso ed espressivo.
Danielle de Niese ha creato una Susanna persuasiva, giocosa e civettuola, con voce di timbro lirico, leggero e molto agile. Il mezzosoprano Isabel Leonard ha dato vita e allegria al personaggio di Cherubino con la sua voce di tono scuro interessante e particolare, duttile ed emozionante. Il Conte di Almaviva è stato interpretato dal francese Ludovic Tézier, che ha attribuito al suo personaggio un carattere arrogante, talvolta piuttosto rigido nei movimenti scenici, ma di una linea di canto impeccabile e musicalmente interessante. Nel suo debutto locale come Contessa, Annette Dasch ha dimostrato ricercatezza, eleganza ed ha cantato le sue arie con sicurezza ed accuratezza. Meritano un plauso anche il leggendario mezzosoprano irlandese Ann Murray come Marcellina, John Del Carlo come Bartolo, Greg Fedderly come Don Basilio, così come il coro. Fabio Luisi ha diretto l’orchestra con enfasi nei momenti più dinamiici contenuti nella partitura, ponendo sempre in primo piano la musica di Mozart e tenendo in giusta considerazione le voci.

Le Nozze di Figaro - Metropolitan Opera, New York

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera.

Luca Pisaroni, Danielle de Niese, Isabel Leonard

Ramón Jacques

Se dice fácil, pero asistir a la representación numero 451 de Le Nozze di Figaro en el Metropolitan, significa muchas funciones maravillosas, otras no tanto, arduo trabajo y seguramente una colección de los mejores cantantes, directores de orquesta y escena de opera que hayan existido. Con el arribo de Peter Gelb, a la dirección del teatro la tendencia ha sido la de renovar las producciones escénicas dándoles una visión mas moderna, austera y hasta, polémica. Por lo tanto, la producción escénica de Jonathan Miller, utilizada en esta representación, es una de las pocas puestas de escena tradicionalistas que aun permanecen en el activo del teatro, y que con seguridad esta va a desaparecer en el futuro. Sin importar que haya sido estrenada en 1998, aun preserva: su atractivo visual, majestuosidad, opulencia y elegancia de su diseñó, vestuarios y en el brillante manejo de la iluminación. La concepción de Miller es directa, ya que mantiene la historia en estricto apego a la visión y las costumbres del siglo 18, y permite a la partitura musical contar la subversiva historia a la manera que probablemente Mozart lo pretendía. De la dirección escénica encargó Gregory Keller, quien permitió a los actores desenvolverse con naturalidad, de manera sencilla y con justa comicidad.
El elenco vocal se mostró homogéneo y sólido en lo vocal y en la actuación. El barítono Luca Pisaroni cantó su papel con grato color de timbre, voz de robusta y uniforme proyección, impecable en la dicción dando vida a un extrovertido y expresivo Fígaro. Danielle de Niese creó una persuasiva Susanna, juguetona y coqueta, con voz de timbre lírico, ligero y muy ágil. La mezzosoprano Isabel Leonard, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, con su voz de interesante y peculiar tono oscuro y dúctil.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier, y su caracterización fue la de un arrogante personaje, algo rígido por momentos en escena, pero que cantó con impecable línea de canto y atractiva musicalidad. Como la Condesa, Annette Dasch mostró distinción, elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza.
De los personajes menos importantes, notables fueron las intervenciones de la legendaria mezzosoprano irlandesa Ann Murray como Marcellina, John Del Carlo como Bartolo, Greg Fedderly como Don Basilio, y buen trabajo realizó el coro.
Fabio Luisi, condujo a la orquesta poniendo énfasis en los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, poniendo siempre en primer plano la música de Mozart y con consideración por las voces.