Concierto de inauguración de la temporada de la Orquesta Filarmónica de la Scala.

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El concierto inaugural de la temporada sinfónica de la Orquesta Filarmónica del Teatro alla Scala le fue confiado a la batuta de Christian Thielemann, llamado para sustituir al indispuesto Esa Pekka-Salonen, y que volvió a dirigir a la agrupación de la Scala después de casi treinta años. Al comienzo del programa, Esa Pekka-Salonenpropuso la maravillosa Vier Lieder op. 27 de Richard Strauss (que no debe confundirse con el Vier Letzte Lieder planeado originalmente) y I Lieder op. 27 compuestos en 1894 en el momento de su compromiso con su futura esposa Pauline, y que más tarde se convirtió en un regalo de bodas, para ser más tarde orquestados por el compositor después de su borrador original para voz y piano.  Aunque algunos musicólogos los consideran un verdadero ciclo de lieder concluido como tal, a menudo se han realizado de forma aislada (basta solo pensar en el más famoso de los cuatro: ¡Morgen!) o en otras ocasiones, como en esta velada en La Scala, en un lugar diferente respecto a la edición impresa. Aquí, Camilla Nylund los interpretó con gran profesionalidad y dedicación. Con una línea de canto limpia, pero también muy esculpida, la soprano finlandesa, que entre otras cosas es una excelente conocedora del repertorio straussiano, extrajo con inmediatez y espontaneidad el significado oculto de estas piezas musicales de conmovedora belleza, canciones que gracias a la muy refinada y teatral conducción de Christian Thielemann, nos proyectaron a unas décadas más adelante, es decir a la era de las grandes páginas operísticas del músico alemán. Pero el punto fuerte de esta inauguración estuvo representado por la Cuarta Sinfonía de Johannes Brahms, una obra maestra que encaja como un guante en la poética interpretativa de Thielemann. El director berlinés ya desde las famosas líneas con las que inicia el Allegro non troppo, dejó claro que su cuarta sería una cuarta muy móvil en cuanto al fraseo y a su elección de tiempos. De hecho, nada ha sonado como descontado o anónimo, y Thielemann, le infundió alma a estas páginas inmortales, llevando a la Filarmonica della Scala, y plasmando timbre (fabuloso terciopelo de las cuerdas) y dinámica. Una interpretación siempre “adelantada” con un Thielemann muy dispuesto en todo momento a evitar la rutina, incluso a costa de inesperados y excitantes destellos agógicos. El resultado: un éxito triunfal

Il concerto inaugurale della stagione sinfonica dell'Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il concerto inaugurale della stagione sinfonica dell'Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala è stato affidato alla bacchetta di Christian Thielemann, chiamato a sostituire l'indisposto Esa Pekka-Salonen, e che tornava a dirigere il complesso scaligero dopo quasi trent'anni. Ad inizio programma Camilla Nylund ha proposto i meravigliosi Vier Lieder op. 27 di Richard Strauss (da non confondere con i Vier Letzte Lieder in un primo tempo previsti). I Lieder op. 27  composti nel 1894 all'epoca del fidanzamento con la futura moglie Pauline, e diventati poi regalo di nozze, furono orchestrati in seguito dal compositore dopo la stesura originaria per voce e pianoforte. Pur se alcuni musicologi li considerano un vero e proprio ciclo liederistico in sé conchiuso, spesso sono stati eseguiti isolatamente (basti pensare al più celebre dei quattro: Morgen!) o altre volte, come in questa serata scaligera, in un ordine differente rispetto all'edizione a stampa. Camilla Nylund li ha interpretati con grande professionalità e dedizione. Con una linea di canto pulita, ma anche scolpita, il soprano finlandese, che tra l'altro è un'ottima conoscitrice del repertorio straussiano, ha reso con immediatezza e spontaneità il senso recondito di questi brani musicali di struggente bellezza, brani che grazie alla direzione raffinatissima e teatrale di Christian Thielemann, ci hanno proiettati a qualche decennio dopo, e cioè all'epoca delle grandi pagine operistiche del musicista tedesco. Ma il pezzo forte di questa inaugurazione era rappresentato dalla Quarta Sinfonia di Johannes Brahms, capolavoro che calza come un guanto alla poetica interpretativa di Thielemann. Il direttore berlinese già dalle celeberrime battute che aprono l'Allegro non troppo iniziale ha fatto capire che la sua Quarta sarebbe stata una Quarta mobilissima in quanto a fraseggio e scelta dei tempi. Nulla infatti è suonato scontato o anonimo. Thielemann, infondendo anima e verità in queste pagine immortali, ha così trascinato la Filarmonica della Scala plasmandola in quanto a timbrica (favoloso il velluto degli archi) e dinamica. Una interpretazione sempre “in avanti” con un Thielemann  prontissimo in ogni istante ad evitare la routine, anche a costo di inaspettati ed entusiasmanti guizzi agogici. Successo trionfale. 

Tristan e Isolda en el Festival de Bayreuth

Tristan e Isolda 

Foto: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath 

Oxana Arkaeva

Christian Thielemann, el director musical del festival fue quien dirigió la reposición de esta producción de Tristan und Isolde estrenada 2015. Aquí también hay un triángulo amoroso, construido en el centro de la historia: Isolde, Tristan y el rey Marke. Katharina Wagner, la bisnieta del compositor y directora artística del festival, dirige la escena, saliéndose del contexto emocional de la historia, pues la historia de amor entre Isolde y Tristan refleja la que el propio compositor tuvo por Mathilde Wesendonck, a quien conoció durante su exilio en Zúrich. En su lugar, la regista construye una puesta en escena minimalista y oscura que, sin embargo, corresponde con la deprimente y sombría historia de estos amantes desafortunados. Los solistas tienen, todos, grandes voces wagnerianas: Stephen Gould fue un poderoso pero sensible Tristan. La mezzosoprano Petra Lang fue Isolde y tuvo algunas dificultades vocales al comienzo, que se resolvieron en el transcurso de la función. Estaba más preocupada por su sonido que por su dicción, y por tanto sacrificó el signficado del texto. Su momento estelar fue en la famosa escena de la muerte en la que, junto con Thielemann, comenzó en un asombroso pianissimo que fue creciendo. La Brangäne de Chrysta Mayer cantó con una poderosa voz de mezzosoprano y excelente dicción. El bajo René Pape como el rey Marke tuvo una enorme presencia escénica, tanto vocal como histriónicamente. El barítono Ian Paterson como Kurnewal y el tenor Raimund Nolte como Melot tuvieron buenas participaciones. La producción recibió abucheos al final de la función. 

Tristan and Isolde - Bayreuth Festival

Photos: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath 

Oxana Arkaeva

Christian Thielemann, a musical chief of a festival, is undoubtedly a leader in this revival of “Tristan and Isolde” from 2015. We experience a superior, three-dimensional orchestra sound, that entirely unfolds and blossoms in excellent acoustics of Wagner’s theatre. Thielemann leads and accompanies, firmly keeping all the dynamic reins in his hands. One could physically feel his love and devotion to the score in its smallest detail mastering a majestic, passionate, dreamy, explosive sound culminating in the most beautiful piano in Isolde’s death scene. The love triangle between Isolde, Tristan and King Mark builds up a center of the story. Isolde, an Irish princess, must marry King Mark, whom she doesn't love. The one she does love is Mark’s devote knight Tristan, whom Mark also raised up as a son. Tristan, who is himself is in love with Isolde, summons his emotions, renounces his passion in favor of King Mark and is about to sail with Isolde towards Cornwall. The long days on the board of a ship are filled with random, inconclusive encounters between both and Isolde's desperation and rage. She is determined to put an end to her and Tristan's life and prepares a death potion that would kill them both instantly. Brangäne, Isolde’s devote companion switches the death drink to a Love one, thus laying a foundation for the curse-like, unhappy, inescapable love-passion. At the King Mark´s castle, Isolde, already a Queen, and Tristan, full of love and longing for each other, ignore all the rules of court and indulge their passion. Tristan, who betrayed his King not only as a ruler but also as a parent, is, in turn, betrayed by one of his close friends and deadly injured in the fight. In his castle, he yearns for Isolde and curses the damned love potion. King Mark, initially devastated by Tristan's treason, learns from Brangäne of the real reason behind. He hurries to Tristan’s castle to bestow him with forgiveness. However, it is already too late. Tristan, who managed to live through Isolde's arrival, is dead. Inconsolable Isolde mourns her beloved and dies at his side. Katharina Wagner, composer’s great-granddaughter and an artistic director of the festival, took over the staging abstracting herself from the emotional story background. 

She disregarded the Wagner's love passion towards Mathilde Wesendonck, with whom he fell in love during his exile in Zurich and created, together with stage designers Frank Philipp Schlössmann and Matthias Lippert, a minimalistic, but clear, enveloped in dim light (Reinhardt Traub) esthetic staging. Costumes by Thomas Kaiser, also minimalistic in its design and colours, look like modern time garments. Ideally corresponding with the dreary, somber tale of two unfortunate lovers, this concentration on the actual love story between Tristan and Isolde seems to reflect Wagner's/Schopenhauer's theses of great love and the pure will for its great renunciation. In the act one, we experience a stairway maze labyrinth of the ship that allows clear separation and concentration on the singular personal drama. In the second act, we witness Isolde and Tristan creating their love paradise island in the middle of the height-tech prison yard of King Mark’s castle. The third act takes place in Tristan’s castle, where stage director creates a touching atmosphere of grief and eternal parting. Katharina Wagner’s idea of perpetually disappearing headless Isoldes placed within illuminated triangle cages, symbolizes lover´s futile attempts to escape their fate as well as the evanescence of life. In the act one, we experience a stairway maze labyrinth of the ship that allows clear separation and development of the singular personal drama. In the second act, we witness Isolde and Tristan creating their love paradise in the middle of the height-tech prison yard of King Mark’s castle. The third act takes place in Tristan’s castle, where stage director creates a touching atmosphere of grief and eternal parting. Katharina Wagner’s idea of perpetually disappearing headless Isoldes placed within illuminated triangle cages, symbolizes lover´s futile attempts to escape their fate as well as the evanescence of life. The singer's ensemble is throughout presented with great Wagner voices highlighting Stephen Gould as powerful yet sensitive Tristan: A real Wagner singer par excellence. The mezzo-soprano Petra Lang as Isolde had some difficulties on that night and needed quite a time to get in vocally. More concentrated on the sound than diction, Lang often sacrificed the understanding of the text. Her most touching moment was the beginning of the famous death scene (Liebestod), that she started, together with Thielemann, in most breathtaking piano. Brangäne of Chrysta Mayer sang with powerful round mezzo and excellent diction. René Pape as King Mark rounds up this quartet with great sound and enormous stage presence. Baritone Ian Paterson as Kurnewal of and tenor Raimund Nolte as Melot, tenor Tansel Akzeybek as shepherd/young Sailor and baritone Kay Stiefermann as helmsman completed this singing cast more with excellent singing and acting.  Even though the production was met with numerous, although not really deserved Buh-calls for the staging, this production undoubtedly can be viewed as a successful one advocating giving it a try. It allows us to experience surprising, hidden shades of this great opera plot and evokes grand emotions for its phenomenal music. The production will return next summer on July 27th, 2018. 

Ariadne auf Naxos en Baden Baden Alemania

Foto: Andrea Kremper

Nicolas G. Philipp

Baden-Baden, Festspielhaus

18 febrero 2012

Uno se pregunta ¿Qué es lo que esperaba Renée Fleming que fue una memorable Mariscala, una resplandeciente Arabella, una aristocrática Condesa de Capriccio y una intérprete de referencia de los cuatro ultimo Lieder, para lanzarse a interpretar el matizado y elevado papel de la guapísima Ariadna, abandonada en su isla y en espera desesperada de su enamorado Teseo? Al escuchar la primera función de esta opera en Baden-Baden todo hizo creer que la vocalidad requerida para este papel se ajusta perfectamente al temperamento y al talento de la elegante cantante americana. Asistir a la primera representación de un papel por Renée Fleming es un privilegio, y en el mágico ámbito mágico de esta ciudad de agua y en el festival más sobresaliente del invierno se ofreció por fin la oportunidad de colmar esa laguna. Renée Fleming se encontró rodeada de un equipo de cantantes de primer nivel, ya que incluso los papeles secundarios fueron interpretados por prometedoras voces como la de: David Jerusalem (hijo de Siegfried Jerusalem) en el papel de Perückenmacher o la de Roman Grübner como Lakai, quienes fueron excelentes protagonistas por voz e impecable proyección. En el prólogo, Sophie Koch negoció con mano de hierro esta partitura que requiere una mezzosoprano de brillantes agudos y de una caracterización masculina (larga ovación). Su maestro de música Eike Wilm Schulte ofreció pasajes de perfecta dicción interpretando un personaje creíble que creó con una voz que aun es joven y fresca. El veterano René Kollo, con timbre de voz de tenor heroico, que no ha perdido nada de claridad, tuvo las cuerdas de este prólogo e hizo el papel de Haushofmeister con inteligencia, imponiendo inmediatamente su presencia. Decepcionó el Tanzmeister de Christian Baumgärtel, que se movió bien, pero que fue limitado por una voz sin enfoque y un volumen sonoro sin brillo.  Para sacar a Ariadne de su torpeza el Bacchus de Robert Dean Smith cantó desde su aparición su suplica a Circe con convicción y valentía, en un verdadero crescendo hasta los últimos momentos, en una prestación que fue digna de alabarse.

Estuvo apoyado por tres sensibles ninfas (con la única pequeña decepción por los agudos un poco abiertos de la soprano Christina Landshamer).  Destacó la fina y brillante prestación de Jane Archibald, Zerbinetta de voz límpida, con juego variado y físico afable, que hizo caso omiso de todas las dificultades del papel que interpretó con descaro, haciendo palidecer a todas las sopranos coloraturas actuales. A su lado, el Arlequín de Nikolai Borchev presentó desgraciadamente una contraparte no adaptada, con una emisión vocal pujada en los agudos, y una falta de legato que hizo de sus dúos fueran momentos sin poesía. De los otros tres otros personajes salidos de la commedia dell’arte, mencionamos la voz bien timbrada y bien presentada, así como el juego pleno de piruetas de Kevin Conners (Brighella).  A la cabeza de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann ofreció un espléndido tejido sonoro que se hizo de camera o de gran orquesta según los pasajes que requieren las delicadas intervenciones de cada solista o en tutti como lo pretendía Richard Strauss. Fue con una gran arte con la que Renée Fleming extrajo recursos para darnos un canto nunca forzado, de luminosos agudos, donde cada nota fue construida y ofrecida como un caramelo envuelto con delicados nudos de cada lado. La soprano tiene esta manera de construir sus frases donde cada nota recibe una atención especial. Los que vieron aquí mismo el Falstaff o la Carmen de Philippe Arlaud reconocerán en esta puesta en escena su gusto por los vestuarios coloridos y vivos, sus movimientos coreografías y sus decorados seudo-futuristas sin demasiados detalles, o accesorios. 

Desgraciadamente, el Prólogo fue tratado como una sucesión de sketches en una hipotética sala de ensayos. La tensión dramática estuvo ausente, y no obstante la energía de Sophie Koch, este prologo simplemente no funcionó bien. El dispositivo escénico de la ópera le ofreció otra dimensión, otra profundidad visual y dramática. La gruta de Ariadne, un simple cráter poco profundo ocupó la parte central y a su alrededor estuvo el público de esta obra en la obra, nosotros y ellos; así como una fila de simples columnas blancas, que pareció un alejado guiño de ojo a Grecia y a sus tragedias. Philippe Arlaud hizo que reaparecieran los personajes del prólogo quienes se deslizaban entre las columnas: el compositor distribuía partituras a las ninfas, mientras Tanzmeister controlaba los pasos de sus alumnos. Las cosas comenzaron a desarrollarse en una mezcla de estilos, como señalaba el prólogo, dejando al lado trágico su pleno valor emocional y al lado cómico su juguetona energía. En esta ocasión, la tensión subió hasta el dúo final donde los dos protagonistas subieron hasta un cielo nocturno encendido con los fuegos artificiales, encargados por los dueños del lugar.  El teatro en el teatro. Lo cómico y lo serio mezclados. La música de cámara y la fuerza telúrica orquestal. Espectáculo contrastante, muy fino, y servido por intérpretes de primer nivel.

Renée Fleming - Ariadne auf Naxos en Baden Baden

Foto: Andrea Kremper -Baden Baden Festpielhaus

Nicolas G. Philipp

ARIADNE AUF NAXOS RICHARD STRAUSS. BADEN BADEN, FESTPSIELHAUS. 18 FEVIER 2012 (Encore 25 FEVRIER)

Mais qu’attendait celle qui fut une mémorable Maréchale, une Arabella, une aristocratique Contesse de Capriccio ou encore une interprète touchante des «quatre derniers Lieder», pour se lancer dans le rôle soutenu et nuancé de la belle Ariane laissée seule sur son île, désespérée, attendant son amoureux Thésée? A l’entendre l’autre soir lors de la première à Baden-Baden, tout porte à croire que la vocalité requise pour le rôle convient parfaitement au tempérament et au talent de la belle Américaine. Assister à une prise de rôle de Renée Fleming est un privilège. Dans le cadre enchanteur de cette ville d’eau, le festival le plus huppé de l’hiver, offrait enfin l’opportunité de combler cette lacune. Autour de Renée Fleming, une équipe de chanteurs de premier plan se succède. Même les plus petits rôles sont tenus par des voix pleines de promesse. Epinglons David Jerusalem en Perückenmacher, ou le Lakai de Roman Grübner, voix superbes, excellents acteurs, projection impeccable.  Dans le prologue, Sophie Koch négocie d’une main de fer cette partition qui demande une mezzo-soprano aux aigus brillants et au caractère masculin (longue ovation).

Son maître de musique, Eike Wil Schulte offre à entendre des passages à la diction parfaite, rendant un personnage crédible, porté par une voix restée jeune et fraîche. Le vétéran René Kollo, avec son timbre de vaillant ténor qui n’a rien perdu de sa clarté, tient les ficelles de ce prologue disant le rôle du Haushofmeister avec intelligence, et imposant sa présence d’emblée. Seule déception, le Tanzmeister de Christian Baumgärtel, qui bouge bien mais est limité par une voix sans focus et dont le volume sonore est marqué par un manque de brillance. Pour sortir Ariane de sa torpeur, le Bacchus de Robert Dean Smith lance dès son apparition ses appels à Circe avec conviction et vaillance. Réel crescendo jusqu’aux derniers moments, sa prestation est digne de louanges. Il est secondé par trois sensibles nymphes (petite déception par les aigus légèrement trop ouverts de la soprano Christina Landshammer). Mentionnons la prestation brillante, tout en finesse, de Jane Archibalb, Zerbinneta à la voix limpide, au jeu varié, au physique avenant. Elle se joue de toutes les difficultés du rôle avec une impertinence à faire pâlir toutes les sopranos coloratures actuelles. A ses côtés, l’Harlekin de Nicolai Borchev fait malheureusement un contrepoids non adapté, avec une émission vocale poussée dans les aigus, un manque de legato qui font de leurs duos des moments sans poésie.  Des trois autres personnages sortis de la commedia dell‘arte retenons la voix bien timbrée et bien présente, le jeu plein de pirouettes de Kevin Coners (Brighella). A la tête de la Staatskapelle de Dresde, Christian Thielemann, offre un magnifique tissu sonore, qu’il soit chambriste ou grand orchestre selon les passages requérant les délicates interventions solistiques ou un tutti, voulues par Richard Strauss. Du grand art, dans lequel Renée Fleming puise les ressources pour nous donner un chant jamais forcé, aux aigus lumineux, ou chaque note est construite et offerte, telle un bonbon joliment emballé, avec un noeud de chaque coté. Car la soprano a cette façon de construire ses phrases où chaque note mérite une attention particulière.  Pour ceux qui ont vu le Falstaff de Philippe Arlaud ici même, ils reconnaîtront dans cette mise en scène, son goût des costumes colorés et vifs, ses mouvements chorégraphiés et ses décors dépouillés pseudo-futuristes, sans trop de détails, ou accessoires.  Malheureusement, le Prologue est traité comme une succession de sketches dans un hypothétique lieu de répétition. La tension dramatique y est absente. Sophie Koch a beau y apporter son énergie, rien n’y fait, la sauce ne prend pas.Le dispositif scénique de l’opéra offre, lui, une autre dimension, une autre profondeur visuelle et dramatique.

La grotte d’Ariane, simple cratère peu profond, y trouve la place centrale. Autour, le public de cette pièce dans la pièce, nous et eux. Et une enfilade de colonnades blanches sans ornement, un lointain clin d’œil à la Grèce et ses tragédies. Philippe Arlaud fait alors réapparaître les personnages du Prologue. Ils se faufilent à travers les colonnes: le compositeur distribue les partitions aux nymphes, le Tanzmeister contrôle les pas de ses élèves. Les choses commencent à se mettre en place pour un mélange des genres tel qu’énoncé dans le Prologue, laissant au côté tragique sa pleine valeur affective, au coté comique son énergie bondissante. Cette fois la tension monte, jusqu’au duo final où les deux protagonistes montent vers un ciel nocturne éclairé du feu d’artifice commandé par les maîtres des lieux..Le théâtre dans le théâtre. Le comique et le sérieux mélangés. La musique de chambre et la force tellurique orchestrale. Spectacle tout en contraste, très abouti, servi par des interprètes de premier plan.

Die Meistersinger, Lohengrin, Parsifal y el Anillo de Wagner en el Festival de Bayreuth 2010

Fotos: Anillo (Die Walkure, Die Meistersinger,Götterdämmerung Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele Lohengrin (Jonas Kaufmann - Michaela Rehle - Reuter; y Annete Dasch -David Ebener/ DPA).

Massimo Viazzo

Festival di Bayreuth 2010

WAGNER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG J. Rutherford, A. Korn, C. Reid, R. Zaun, A. Eröd, M. Eiche, E. Randall, F. Hoffmann, S. Heibach, M. Snell, M. Klein, D. Randes, K. F. Vogt, N. Ernst, M. Kaune, C. Guber, F. Röhlig; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore Sebastian Weigle regia: Katharina Wagner scene:Tilo Steffens costumiMichaela Barth, Tilo Steffens Bayreuth, Festspielhaus 5 agosto 2010

WAGNER LOHENGRIN J. Kaufmann, G. Zeppenfeld, A. Dasch, H. J. Ketelsen, E. Herlitzius, S. Youn, S. Heibach, W. van der Heyden, R. Zaun, C. Tschelebiew; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreAndris NelsonsregiaHans Neuenfelsscene e costumiReinhard von der Thannen Bayreuth, Festspielhaus 6 agosto 2010

WAGNER PARSIFAL. Roth, D. Randes, K. Youn, C. Ventris, T. Jesatko, S. Maclean, A. Bezuyen, F. Röhlig, J. Borchert, U. Helzel, C. Bieber, W. van der Heyden, M. Rüping, C. Guber, C. Kohl, J. M. Böhnert, S. Schröder; Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttoreDaniele GattiregiaStefan HerheimsceneHeike ScheelecostumiG. Völlm. Bayreuth, Festspielhaus 7 agosto 2010

WAGNER Der Ring des Nibelungen.A. Dohmen, L. Ryan, L. Watson/S. Hogrefe, J. Botha, E. Haller, M. Fujimura, C. Mayer, A. Shore, W. Schmidt, A. Bezuyen, E. Halfvarson, R. Lukas, K. Youn, D. Randes, C. Kohl, U. Helzel, S. Mühleck, A. Gabler, M. Dike, S. Schröder, M. Gordon-Stewart, W. te Brummelstroete, A. Küttenbaum, A. Petersamer Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, direttore: Christian ThielemannregiaTankred DorstsceneF. P. SchlößmanncostumiB. E. Skodzig Bayreuth, Festspielhaus 8-9-11-13 agosto 2010

Fue el Regietheater quien mandó en la edición 2010 del Festival de Bayreuth. Pero el Ring de Tankred Dorst- que el próximo año, después del canónico quinquenio, será retirado y remplazado por Tannhäuser- resultó irremediablemente ser la producción perdedora desde el punto de vista conceptual y visivo, en relación con las otras tres producciones, que fueron mas dinámicas, y decididamente se rescata lo que respecta a la parte musical. Dorst habría tenido también la justa intuición de dar vida a esta regia-no-regia: y el hecho de que el mito viva junto a los humanos condicionándolos puede ser también una buena percepción, pero la idea fue ejercida de una manera tan blanda que la hizo parecer solo episódica. Se vieron grupos de delgados jóvenes que jugaban y recorrían el escenario, inconscientes de las cuestiones que ocupaban a los dioses. Después fue el turno de un técnico que tomó la lectura de los números del gas también en el Nibelheim, y el de unos operadores que sin saberlo trabajaban sobre unos caminos, mientras debajo del viaducto se consumaba el asesinato del dragón por parte de Siegfried. Demasiado esporádico y ocasional. ¿Que sucede entonces? Entonces, se piensa en Christian Thielemann y en un elenco que en conjunto estuvo muy bien resolviendo la suerte de un espectáculo disminuido y un poco monótono (además, poca entendible fue la elección de cerrar la cortina en cada interludio y en cada cambio de escena). Thieleman logró cuajar monumentalidad con lirismo, e intimismo con lo épico sin perder nunca de vista la narración (¡impresionante!). La habilidad para hacer constantemente flexible el tiempo y la «sonorización» de las pausas (como apasionante fue la última, antes de la exposición del Leitmotiv de la redención de amor, en línea con el Crepúsculo legado de las lecciones de Giuseppe Sinopoli) proyectan al maestro berlinés hacia el Gotha de los grandes directores wagnerianos.

Posterioremente se pudo escuchar finalmente un Siegfried, que fue Lance Ryan, solido, rebelde, resistente y casi nunca fatigado (una novedad en el Bayreuth de los últimos años), capaz también de tocar la finezas en las medias voces. A su lado, Linda Watson (Brünnhilde) estuvo admirable por tenacidad y obstinación de acento, a pesar de estar debilitada por una fastidiosa faringitis que le impidió cantar el tercer acto de Siegfried. El muy probado Wotan de Albert Dohmen, fue una de las fortalezas de esta producción desde su première en el 2006. Es orgulloso, perentorio, autoritario, de una línea esculpida, y aun así, capaz de replegarse en inflexiones mas profundas. Johan Botha con su Siegmund muscular, de alguna rigidez en su línea pero de fluida vocalidad, completó un póker de ases de alto perfil. En tanto, el elenco de Meistersinger desilusionó un poco, y en el se presentó James Rutherford el tercer Sachs en tres años. Aun así, el espectáculo de Katharina Wagner fue interesante por la audacia con la que se invirtieron los valores de de los buenos y los malos sin forzar nunca el libreto del bisabuelo. Hans Sachs atravesó un mapa de papel de tornasol «Walther» como un street artist un poco ingenuo, recobrando valores de la antigua tradición, y Beckmesser inicio un recorrido antiético convirtiéndose el mismo en un artista solitario y libre. Todos fueron óptimos actores, pero vocalmente solo Adrian Eröd (el Merker) y Norbert Ernst (David) logaron resolver la suerte de una función sin un brillo particular.

Casi perfecta, estuvo la compañía de canto de Parsifal dominada por el afligido pero también enérgico Gurnemanz de Kwangchul Youn. Christopher Ventris en el papel del «puro loco» fue una confirmación, Susan Maclean (Kundry) fue un agradable descubrimiento: su modo casi mórbido y voluptuoso de interpretar las frases conquistó literalmente. Una lastima por el Amfortas de rango reducido de Detlef Roth, parcialmente rescatándose en la primera sesión del Lamento del tercer acto. La dirección de Daniele Gatti, fue solemne, hierática, contemplativa, nunca grandilocuente, y embellecida por una tímbrica que la hizo parecer de verdad ejemplar Se podría no hablar de la poliédrica regia firmada por Stefan Herheim, que esta destinada a entrar directamente a los anales del festival. De gran impacto visual de rara fuerza intelectual fue el Parsifal de Herheim, tan físico y conceptual a la vez, que logró ser absoluto y definitivo, justo por su actitud para maniobrar por niveles mas compuestos.

De hecho, el director de escena noruego no se limitó a narrar la historia de Parsifal (por ejemplo, en el preludio se ayudó de una pantomima un poco larga para contar la muerte de mama Herzeleide) de una manera mas amplia al espectro de la narración con múltiples refracciones y estratificaciones temporales que envolvieron la historia misma del festival – el Templo de Graal en que se ambientó la ultima parte del primer acto repitió claramente aquel que fuera diseñado por Paul von Joukowsky en 1882 para el estreno absoluto de la opera- como el de villa Wahnfried, escenografía de eventos sobre la escena, de la misma Alemania, con un impresionante final situado en el Bundestag alemán. El todo estuvo acompañado por la constante presencia de una cama en el centro de la escena, como símbolo claro de la vida y la muerte, que traga y escupe individuos en metamorfosis. Fue un espectáculo riquísimo y por ciertos versos inquietante, que se espera que pronto pueda encontrar la vía del DVD. Irónico, divertido, provocativo fue al final el nuevo Lohengrin de Hans Neuenfels, que fue dirigido con ímpetu, pero poco atmosfera, por el joven leton Andris Nelsons. Cuidado dramatúrgico y muy elegante escénicamente estuvo esta producción escénica que será recordada sobretodo por dos motivos: la prueba mayúscula propuesta por Jonas Kaufmann en el papel del caballero cisne, robusto, viril, timbrado, fijado a los agudos y siempre muy variado en el fraseo (nunca con un falsete ni en los pianísimos); y la transformación de los pobres brabantinos en grande ratas blancas, negras (y rosas) en la óptica de una radical descontextualización de los acontecimientos. Es claro que estos ratones suscitaron la diversión del público en la apertura de la cortina (pero que se transformaron en ternura en la escena del cortejo nupcial del segundo acto con todas los ratoncitos vestidos con multicolores y la cola colgante) creíble metáfora de un pueblo manipulado en un laboratorio que puede esperar a liberarse solo aspirando de manera utópica a una forma de vida superior, mucho muy emancipada.

También Telramund (un Ketelsen de fraseo poco refinado), el Rey (un monarca casi atormentado de manera shakesperiana, personificado por un notable Georg Zeppenfeld, ¡hasta el día de hoy nunca antes visto!) y naturalmente Elsa (la frágil y por momentos un poco desvaneciente Annete Dasch) entraron en la orbita de aquel genio del mal que es Ortrud (una Evelyn Herlitzius de fuerte personalidad, con una línea de canto un poco neurótica). La conclusión fue espeluznante: mientras Lohengrin salía tristemente de la escena, con el la utopía pareció desvanecerse definitivamente. Gottfried, hermano de Elsa, volvió a la vida saliendo de un grande huevo con las facciones (monstruosas) de un feto y su colgante cordón umbilical. ¿Seria justo que al joven Duque de Brabante se le propusiera como el iniciador del nuevo camino? Quizás. Lo cierto es que los últimos movimientos de batuta en el teatro se dieron entre risas y murmullos. No podía ser de otra forma. ¿Hans Neuenfels quería desinflar el final? Puede ser. Pero si así fuese, no obstante, seria un ajuste indudablemente surrealista, pero del todo coherente y en línea, y la idea registica no parecería defendible en cuanto a la música wagneriana, y me parece que iría hacia otra dirección.