The Wreckers de Ethel Smyth en Houston - Houston Grand Opera

Fotos: Michael Bishop

Ramón Jacques  

Aunque la Houston Grand Opera se caracteriza por ser una compañía, que además de ocuparse del repertorio tradicional, se enfoca en comisionar y estrenar nuevas operas (por ejemplo, en marzo del 2023, realizará su estreno 74 con Another City de Jeremy Howard Beck), como segundo título de su presente temporada, y mirando un poco hacia el pasado, escenificó la interesante y poco conocida ópera The Wreckers de la compositora inglesa Ethel Smyth (1858-1944) con libreto de Henry Bennet Brewster. La obra que originalmente fue compuesta en lengua francesa, con el título Les Naufrages, no logró interesar a los teatros de Francia o de algún país francófono, por ello, fue estrenada el 11 de noviembre de 1906, en una versión en alemán ‘Standerecht’ en la ciudad de Leipzig. Posteriormente, y gracias al interés del director Thomas Beecham, tuvo su estrenó en Inglaterra en 1909, y al año siguiente, en el Covent Garden. La obra nunca logró entrar al repertorio operístico y prácticamente desapareció, a pesar de que se han realizado de manera esporádica algunas producciones en el Reino Unido, en Alemania, y en Estados Unidos, donde se escuchó por primera vez en concierto, en septiembre del 2007, y en el 2015 en versión escénica en el festival Bard Summerscape en Nueva York, ya en una versión modificada del libreto y traducida al inglés por Amanda Holden. Este año 2022, la obra finalmente pudo escucharse en su versión original en francés, en el Festival de Glyndebourne, y las cinco funciones realizadas en el escenario del Brown Theatre de Houston, representan la primera ocasión que una compañía, considerada de las más importantes en el país, se interesó y se ocupó por la obra. La particular historia de Ethel Smyth la sitúa como la primera mujer compositora en recibir el título honorifico británico de dame (dama), quien fue una prolífica creadora musical y literaria,  una aguda luchadora social, que participó en movimientos a favor del voto de las mujeres, además de ser la única mujer cuyas operas se presentaron tanto en Covent Garden como en el Metropolitan de Nueva York (donde en 1902 fue escenificada su opera Die Wald, distinción que duró más de 100 años hasta que el teatro neoyorquino estrenara en diciembre del 2016 la ópera  L’Amour de Loin de la compositora Kaija Saariaho). Lamentablemente los prejuicios nunca permitieron que sus óperas fueran más conocidas y difundidas, a pesar de que se ha afirmado que The Wreckers es la ópera inglesa más importante antes del surgimiento de Britten, y después de Purcell. Musicalmente, se escuchó una partitura musical muy delicada, pero a la vez rica, intensa y dramática, en la que se pueden percibir, pinceladas de la música de Strauss y Berlioz, el tema de su obertura, reminiscente de los canticos de marinos (Sea shanty) y de las olas del mar, especialmente el largo interludio del tercer acto, son pasajes orquestalmente sublimes, además de contener intensos pasajes corales, arias y dúos, los mejores reservados para los personajes de Marc y Thirza. La ópera pavimentó de alguna manera el camino para Peter Grimes (1945), ya que ambas óperas se sitúan en un pueblo costero y cuentan con una comunidad, coral; y contiene esbozos del verismo, ya que su historia se desarrolla entre un triángulo amoroso, infidelidades, pasiones, muerte, tragedia y celos del personaje de Avis, (análogo al personaje de Santuzza). 

La sencilla trama de The Wreckers, se sitúa en los acantilados de Cornwell, donde la comunidad religiosa revivalista que allí reside, vive saqueando los barcos que ahí naufragan en busca de comida y mercaderías, pero el joven pescador Mark, enamorado de Thirza, la esposa del predicador Pascoe, en contra de la que él considera, una depravada manera de supervivencia del pueblo, decide encender el faro para que los barcos no encallen, por ello, y a lado de Thirza  es, condenado por la comunidad a morir ahogado. El teatro se esmeró en crear una producción fiel al libreto, y las escenografías parecían postales extraídas de Cornwall, un típico pueblo costero de Inglaterra, además de los elegantes vestuarios, que también fueron creados, por Christopher Oram. Louisa Muller, ofreció una adecuada dirección escénica, que fluyó con naturalidad sin cargar o sobreactuar los momentos dramáticos por los que atraviesan los personajes. La iluminación de Marcus Doshi, fue un aspecto importante para dar ese aspecto lúgubre y trágico. No debe dejarse de mencionar la última escena, en la que Mark y Thirza, mueren ahogados en una caverna, en la que empieza ingresar el agua por la fuerza de las olas. ¡Una escena teatralmente muy bien realizada! No hay otros teatros anunciados en la coproducción del proyecto, pero con una producción tan bien realizada, no sería extraño pensar que la ópera será estrenada muy pronto en otros teatros estadounidenses. Al frente de la orquesta, Patrick Summers dirigió con convicción y atención a la partitura, resaltando los momentos orquestales más altos que contiene, en un balance entre los instrumentos y las voces. Muy participativo y uniforme se mostró el coro en sus intervenciones, que fueron varias a lo largo de la función.  El elenco, que mostró un buen nivel, fue encabezado por la mezzosoprano Sasha Cooke, quien actuó con convicción al personaje de Thirza, y cantó con una voz bien modulada, oscura, llamativa, y clara en la expresión del texto. El tenor Norman Reinhardt, se notó muy envuelto en el personaje de Mark, y su aria al ser condenado a morir, la cantó con sentimiento y emoción, y colorido timbre. La soprano armenia Mané Galoyan, cantó con ímpetu y brillantes agudos, ofreciendo una convincente personificación del celoso y rencoroso personaje de Avis. Los barítonos Reginald Smith, como Pascoe, y Daniel Belcher, como Lawrence, cantaron bien y actuaron con la justa mediada a sus personajes.  Un lujo fue contar con el tenor Paul Groves, para las breves apariciones que tuvo como Tallan. Redondearon el elenco el barítono Luke Sutcliff como Harvey, y la mezzosoprano Sun-Ly Pierce, con notables cualidades vocales, en el papel de Jack.

La Flauta Mágica en Houston

Foto Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Febrero 6, 2022.  Cada tanto surgen producciones escénicas que por su originalidad, imaginación y diseño llaman la atención y se convierten en una moda entre los teatros, y particularmente los más importantes en Norteamérica deciden programarlas y ofrecerlas a su público. Muchas veces estos espectáculos sirven también para revivir títulos ausentes en la programación de los teatros. Algunos notables ejemplos, que son ya clásicos o activos operísticos, son, por ejemplo: Turandot de David Hockney o Madama Butterlfy de Robert Wilson etc. La Flauta Mágica de Barry Kosky, que se originó en la Komische Oper de Berlín en el 2012, forma ya parte de ese grupo de novedosos montajes que continúan siendo representados por todo el país con el paso de cada temporada. Por su concepción y la estrecha relación que siempre ha existido entre la ópera de Los Ángeles y los estudios de Hollywood, fue ahí donde tuvo su estreno en el 2012 en Estados Unidos, en aquel entonces se anunció como una producción de ‘estilo cinematográfico’ Ahora le tocó su turno al público de la Gran Opera de Houston de presenciar este espectaculo. La idea de Kosky, gusta por la mezcla de fantasía, surrealismo, magia y emociones humanas, contenidas en la historia de la ópera, situando a los personajes dentro de un filme del cine mudo en el que interactuaban con divertidas y coloridas animaciones proyectadas sobre una enorme pantalla blanca a sus espaldas. Fue visualmente interesante para el espectador, y mérito del director, lograr una precisa sincronización entre los cantantes y las proyecciones. Como en el cine mudo, se omitieron los diálogos y se sustituyeron por subtítulos acompañados por las fantasías al piano, de Mozart. Los vestuarios correspondieron a los años 20 del siglo pasado. El continuo cambio de imágenes, fue a lo largo de la función una distracción, pero, aun, esta flauta no le faltó su magia.  El elenco de cantantes se mostró en buen nivel, como la soprano Andrea Carroll, que personificó una afable y creíble Pamina, con un canto brillante, musical y seguro.  Sorprendió la soprano Rainelle Kraus, en el papel de la Reina de la Noche, por el despliegue explosivo y pirotécnico de sus agudos, muy claros y emocionantes en ambas arias.  Norman Reinhardt estuvo correcto como Tamino, con un timbre ligero, colorido en su timbre y muy apto para este repertorio. Thomas Glass, fue un divertido Papageno, con la usual dosis de sobreactuación que se le suele dar a este personaje, y Anthony Robin Schneider fue un solemne Sarastro, de profunda y cavernosa voz.  Muy bien el estuvieron el resto de los cantantes, así como el coro del teatro que cantó con notable entusiasmo.  La conducción orquestal estuvo a cargo de la directora británica Jane Glover, quien concertó de una manera fácil, ligera y fluida, permitiendo a los músicos la libertad para desempeñarse con vitalidad y alegría.

 

Violenta di Korngold - Teatro Regio di Torino

Foto: Edoardo Piva

Renzo Bellardone

Alla vigilia della celebrazione del Giorno della Memoria, il Teatro Regio con elegante sensibilità , prima della rappresentazione sceglie di proporre un intervento condotto dal Sovrintendente  Sebastian Schwarz che intervista il direttore di Violanta, ovvero Pinchas Steinberg. Questi narra di aver scoperto la tragedia dell’olocausto a cinque anni, quando trova la mamma in lacrime e disperazione totale per aver scoperto dopo tempo, che la sua famiglia di cui aveva perso le tracce, era stata completamente distrutta in campo di sterminio, dalla furia nazista. Schwarz invece crea un filo d’unione tra olocausto, foibe e la situazione immigrati di oggi; parla poi di Korngold, l’autore ebreo di Violanta che lasciò la sua terra per sfuggire alle persecuzioni naziste, così come i deportati ed i perseguitati lasciano la loro terra per costrizione. Un atto unico, intenso sia musicalmente che drammaturgicamente che narra di una scura vicenda durante un carnevale a Venezia nel secolo XV. Tutto parte dal ricordo incombente di Violanta circa la sorella, suicida dopo la seduzione subita dal figlio del Re di Napoli. Le è in bilico tra l’amore per il marito e l’iniziale odio per Alfonso che andrà a tramutarsi in amore assoluto fino a salvarlo dalla spada del marito Simone cui lei, nel tempo dell’odio,  aveva chiesto di uccidere. Erich Wolfgang Korngold compose l’opera a soli diciassette anni su libretto di Hans Müller,   prima di espatriare ad Hollywood e di fatto divenire l’inventore delle musiched a film. 

In Violanta la musica è immediatamente coinvolgente, fin dall’ouverture dove una sorta di contemporanea solennità diviene incalzante nell’introdurre la vicenda. Alla Prima italiana, l’orchestra del Regio di Torino è diretta magnificamente da Pinchas Steinberg che sottolinea ogni sfumatura ed estrapola colorazioni e toni davvero avvincenti: le emozioni della tragicità avvinghiate a leggerezza sinfonica si dipanano in un evolversi di struggenti immagini e sensazioni. La magistrale regia di Pier Luigi Pizzi, abbandona l’amato colore bianco e sceglie il rosso quasi ad evocare bordelli di lusso anni venti. L’eleganza è innata in Pizzi e la riversa ariosamente anche in questa produzione che vede un enorme oblò a fondo palco da cui si intravedono gondole e si immaginano feste e tragedie! Annemarie Kremer è superbamente Violanta cui dedica il suo carisma naturale ed imprime  forte carica passionale che si evolve con la vicenda; con un bel fraseggio rende comprensibile il linguaggio tedesco e non si risparmia vocalmente. Il baritono Michael Kupfer-Radecky è il militare ruvidamente sospettoso nei confronti della moglie: bella timbratura e possente interpretazione. “Sterben wollt ich oft”, è l’aria che connota Norman Reinhardt, perfettamente in ruolo anche grazie alla sua notevole presenza scenica. Anna Maria Chiuri, nel breve ruolo della nutrice, espone il noto colore scuro e morbido al tempo stesso. Adeguato sicuramente tutto il cast, di ottimo livello. La Musica vince sempre.

Jenůfa - Teatro dell’opera Olandese

Foto: © Ruth Walz

Ramón Jacques

Jenůfa  è stata rappresentata al teatro dell’opera olandese con la nuova proposta di Katie Mitchell adattata all’epoca moderna con scene e costumi di Lizzie Clachan, che raccontava la storia come se si trattasse di una telenovela, toccando temi sociali attuali come le molestie sul posto di lavoro, le gravidanze non desiderate e la violenza contro le donne. Le iummagini apparivano dirette e realistiche e si sviluppavano in un ufficio, nella casa della Kostelnička e in un salone delle feste, con delle scene così ben progettate da sembrare in uno studio televisivo, sebbene ciò che effettivamente si osservava erano immagini della vita tormentata di Jenůfa. La scena più di impatto è stata quella nell’ufficio del primo atto in cui lo spettatore poteva vedere quello che succedeva negli ambienti di una importatnte impresa, separati da muri, e nel quale Jenůfa lavorava come segretaria esecutiva. Risaltava la drammaticità e la cupezza della partitura orchestrale grazie alla solida direzione di Tomáš Netopil davanti ad una omogenea Netherlands Philarmonic Orkest. Molto buono il disimpegno vocale pieno di lirismo e di qualità della voce esibito dal soprano Annette Dash, che debuttava nel personaggio di Jenůfa, la cui figura  attraente e slanciata ben si adattava al personaggio disegnato in questa produzione. Evelyn Herlitzius è stata la malevole Kostelnička, ambizionsa, diabolica e credibile, con un vigoroso dispiego di mezzi vocali. Altro punto di eccellenza nel cast è stata la presenza dell’esperto mezzosoprano tedesco Hanna Schwarz nel ruolo della nonna Buryiiovka, di cui si registrava la sua lunga esperienza e la sicurezza vocale. Norman Reinhardt ha  impersonato bene lo sgradevole Števa, da parte sua Pavel Černoch ha dato colore e smalto al suo canto come violento Laca. E’ piaciuto il mezzosoprano Karin Strobos per la sua incredula Karolka e il coro ha velocemente compiuto i propri interventi.

Jenůfa en Amsterdam

0Foto: © Ruth Walz

Ramón Jacques 

Jenůfa fue presentada en el teatro de la ópera neerlandesa con una nueva propuesta de Katie Mitchell adaptada a la época moderna, con escenario y vestuarios de Lizzie Clachan que contó la historia como si se tratara de una telenovela, abordando temas sociales actuales como el acoso laboral, los embarazos no deseados y la violencia contra las mujeres. Las imágenes son directas y muy realistas, y se desarrollan dentro de una oficina, la casa de Kostelnička y un salón de fiestas, con sets tan bien diseñados como si se tratara de un estudio de televisión, aunque lo que en realidad se observa son imágenes de la atormentada vida de Jenůfa. La escena más impactante, es la oficina del primer acto, donde el espectador puede ver lo que sucede dentro de cada oficina de una importante empresa, separadas entre sí por muros, y en la que Jenůfa trabaja como secretaria ejecutiva. Resaltó el dramatismo y la oscuridad de la partitura orquestal gracias a la sólida conducción de Tomáš Netopil al frente de una homogénea Netherlands Philarmonic Orkest. Muy buen despliegue vocal pleno de lirismo y las cualidades de su voz, exhibió la soprano Annette Dasch, quien debutó el personaje de Jenůfa, y cuya atractiva y esbelta figura se adecuó fielmente a la papeleta que requería la producción. Evelyn Herlitzius fue la malévola Kostelnička, ambiciosa, diabólica y creíble, con un vigoroso despliegue vocal. Otro punto para destacar en el elenco fue la presencia de la experimentada mezzosoprano alemana Hanna Schwarz como la abuela Buryjovka, quien dejó constancia de su larga experiencia y su seguridad vocal. Norman Reinhardt personifico bien al desagradable Števa, Por su parte, Pavel Černoch dio colorido y matices a su canto como el violento Laca. Agradó la mezzosoprano Karin Strobos por su incrédula Karolka; y el coro cumplió con celeridad, pero empuje cuando fue requerido.

West Side Story en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

West Side Story, clásico de Broadway estrenado en 1957, con música de Leonard Bernstein y letra de Stephen Sondheim fue incluido como uno de los títulos de la actual temporada de ópera en Houston. Además de servir de homenaje al legendario compositor y director de orquesta estadounidense, es una manifestación de que los teatros estadounidenses, pequeños o grandes, tienen siempre presentes a sus compositores, sean del pasado o contemporáneos. La ventaja de esta puesta en escena realizada por una compañía importante de ópera fue el cuidado tratamiento musical, vocal y orquestal que se le dio a la obra. Aquí, la voz del tenor Norman Reinhardt, como Tony, sonó con claridad e intención, redondeando las brillantes letras de Sondheim imprimiéndoles sentimiento.   Su radiante timbre se adaptó bien al texto, y regaló gratas interpretaciones de “Something’s Coming” de la perenne “María” así como de su dueto “One hand, one hear” Sin embargo, su actuación se dirigió al sentido contrario de su canto. Su Tony fue demasiado bonachón y debilucho, que no convenció de ser el líder de una pandilla.  La soprano Andrea Caroll dio vida al personaje de María. Formada en este teatro, es uno de los talentos en quien se apuesta a futuro para llevar a cabo una fructífera carrera, y para la próxima temporada se le confió el papel de Leila en Pescadores de Perlas.  En esta función, cantó con voz oscura, dúctil, y colorida, sin necesidad de fingir acentos, como el puertorriqueño y su actuación fue correcta.  Desde el punto de vista orquestal, la música es incomparable, la ejecución de la orquesta se puede describir como incandescente, ya que mantuvo latente el pulso rítmico, el sutil abandono y el realismo que Bernstein le supo plasmar. En el podio estuvo Timothy Myers, quien empuñó su batuta con entusiasmo y conocimiento de esta música.  La extensa lista de cantantes y bailarines tuvo un desempeño adecuado, destacando a Gabrielle McClinton como Anita. El coreógrafo puertorriqueño Julio Monge se apegó a los movimientos originales de Jerome Robbins.  La dirección escénica de Francesca Zambello, transcurrió sin ocurrencias fuera de la historia, pero tampoco pareció mantenerse en línea con el canto, y fue algo floja.  La obra se situó en la época actual, en lo que parecía ser una zona industrial por sus torres, escaleras, rejas de metal, en un concepto ideado por Peter J. Davison.  Si con algo me quedo de esta esta función, es la parte musical y vocal del homenajeado: Leonard Bernstein.

Eugenio Onegin en Houston - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas

La producción escénica de Eugenio Onegin creada por Robert Carsen para el Metropolitan de Nueva York en el 2007, de la cual existe una grabación en DVD, sirvió para reintroducir al escenario de Houston una ópera que aquí no se había escenificado desde el 2002. El idea de Carsen es simple, pero elegante y moderna, ya que se trata de un montaje conceptual que asombra y entusiasma el espectador, donde la acción se realiza en espacios reducidos y pocos elementos como sillas –el leitmotiv de la producción- un jardín repleto de hojas color rojas y naranjas caídas de los arboles en una escena otoñal muy emotiva, o por ejemplo, en el duelo entre Onegin y Lensky donde en un fondo azul se vislumbran solo las siluetas de los artistas. Todo dentro de un marco de colores e iluminación muy bien pensado y de muy buena manufactura, sin olvidar el complemento que hacen los refinados vestuarios de época de Michael Levine. ¿Qué podría entonces faltarle a la función como que deja la sensación de vacío o faltante? La respuesta está en que se requería un elenco vocal de mayor peso. Con ello no se quiere menospreciar a priori a los cantantes ni descalificar su desempeño, si no que extraña que en un teatro de este nivel y con los recursos que poses los artistas reconocidos, los nombres y las estrellas han ido desapareciendo paulatinamente. Con ello ¿se busca reducir costos, foguear y presentar a los nuevos valores del futuro? ¿Se requerirá un cambio estructural al interno del teatro o una nueva política de casting? Preguntas sin respuesta. Nada se le puede escatimara una soprano como Katie Van Kooten, quien mostró personalidad, profesionalismo y grata presencia e innegablres recursos vocales como Tatyana ni a Scott Hendricks su entrega y rica voz como el protagonista Onegin. pero no puede evitarse la sensación de que algo faltó. Por su parte, el tenor Norman Reinhardt mostró su lado celoso y explosivo, algo exagerado como Lensky al que prestó su voz de colorido timbre con el que cumplió satisfactoriamente; y Megan Samarin mostró una calidad y distinguida voz oscura de mezzosoprano como Olga. Dmitry Belosselskiy fue un autoritario Príncipe Gremin que cantó con elocuencia y profundidad. Un lujo innecesario e inexplicable, bajo el contexto descrito, fue la presencia de la legendaria Larissa Diadkova como Filipyevna. Al frente de la orquesta Michael Hofstetter condujo con dinámica y buena mano, aunque aquí emergió la brillantez romántica y orquestal contenida en la partitura de Tchaikovsky.

Così fan tutte - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas 

Wortham Center Theatre, Houston. Estados Unidos. Actualmente ubicada entre las cinco compañías más importantes de Norteamérica, la Houston Gran Opera dio inicio a su temporada 2014-2015 con el montaje de una ópera de Verdi (Otello) seguido por otro de una ópera de Mozart, que en esta ocasión fue la siempre divertida “Così fan tutte” La reposición contó con la producción escénica del director sueco Göran Järvefelt, creada en los años ochenta con diseños del escenógrafo alemán Carl-Friedrich Oberle, también responsable de los elegantes y coloridos vestuarios. El teatro de Houston le comisionó en 1980, al entonces joven Järvefelt, la creación de tres escenografías para la trilogía de operas del ciclo Mozart/ Da Ponte, y él se inspiró para su creación en las de estilo tradicional como en la que en su momento creo para el teatro sueco de Drottningholm. Desde entonces el teatro de Houston programa las tres obras de manera individual y en temporadas consecutivas. Così fan tutte se vio de nuevo dentro de un marco apropiado, sencillo, y colorido, que traslada al espectador al tiempo y la época en que se desarrolla la trama. Sin embargo, quienes asistimos con regularidad a este teatro nos preguntamos siempre lo mismo ¿Será posible que un teatro con los recursos económicos que este tiene, y en la época de las coproducciones no haya considerado descontinuar esta producción y construir una nueva, o incluso alquilarla a otro teatro?  La dirección escénica fue encomendada a Harry Silverstein quien aprovechó el amplio espacio del escenario para el movimiento de los artistas y para hacer un trabajo teatral convincente, que transcurrió con fluidez y con la justa medida de comicidad; nada aquí fue forzado o exagerado, como habitualmente ocurre con obras de este tipo. El elenco de cantantes contó con la dosis de experiencia que le aportaron dos artistas de largo recorrido en este mundo como: Alessandro Corbelli y Nuccia Focile. El veterano barítono italiano demostró una vez más su maestría en la interpretación de personajes bufos, a los que da vida con seguridad y desparpajo (en este teatro es recordado por su notable Leporello de hace algunas temporadas).  Este Don Alfonso es un vividor y un burlón charlatán que además canta con voz profunda, pareja y muy musical. Por su parte, la soprano siciliana sedujo como Despina, por la mezcla de brillo cómico y sutileza vocal.  El otro componente del elenco fueron las voces jóvenes como la de la soprano estadounidense Rachel Willis-Sørensen, ganadora de la edición 2014 del concurso Operalia y formada en este teatro, quien bordó  una Fiordiligi de estatura vocal y artística. Poseedora de una voz con cuerpo y notable agilidad, convenció en sus arias particularmente en Come Scoglio. Como Dorabella, la mezzosoprano Melody Moore tuvo un buen desempeño escénico, y si bien cantó sus arias correctamente, su oscura voz mostró  tener un peso que estaría más enfocado hacia otro tipo de papeles y repertorios, y no hacia Mozart.  El tenor Norman Reinhardt encarnó el papel de Ferrando con un grato y cálido timbre lirico y con un desempeño que fue creciendo en intensidad y confianza. Finalmente el barítono sudafricano Jacques Imbralio tuvo un correcto desempeño como Guglielmo pero es un artista que parece estancarse sobre el escenario y francamente con poco que ofrecer. En el foso la orquesta bajo la dirección de su titular Patrick Summers, sonó errática en los tiempos y la música sonó por momentos tan ligera que no proyectaba lo suficiente. Aun así, a la música de Mozart poco se le puede escatimar y la función salió adelante como debe de ser.