Aida en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Aida de Giuseppe Verdi es la última producción escénica de la temporada de la LA Opera. Aunque estadísticamente esta ópera es una de las diez más representadas, y Verdi es el compositor que lidera en la representación escénica de óperas de su autoría, a nivel global, el repertorio operístico es tan vasto y las posibilidades de los teatros para programar son tan amplias, que incluso un título tan importante y popular como este puede pasar dieciséis años ausente de un importante escenario estadounidense como este, sin considerarse un descuido u omisión del teatro. Habitualmente se espera que la reposición de un título de este calibre, requiere de una opulenta, interesante o estimulante producción escénica y un sobresaliente elenco vocal. Aquí, ambos requisitos se cumplieron, aunque no de una manera absolutamente convincente en la parte escénica. Partiendo de la premisa de que la trama, con los personajes de Aida, puede suceder en cualquier lugar o tiempo (el libreto de la ópera no especifica un periodo preciso) y con la intención de cambiar un poco la idea o la concepción que el público tiene de la ópera cuando ocupa su butaca (pensando en Egipto, con realeza, militares, guerreros, esclavos etíopes etc) es donde nace la idea de la producción vista en esta función, de crear una ambientación moderna y cercana al espectador. Así, el montaje (estrenado hace seis años en San Francisco y coproducido con los teatros de Washington, Seattle y Minnesota) trasladó la escena a un lugar y a un tiempo indeterminado y abstracto, y cada escena a lo largo de la función contó con los diseños e instalaciones de RETNA (Marquis Duriel Lewis) reconocido artista contemporáneo angelino, por su arte con el grafiti, quien ideó un marco indudablemente atractivo con jeroglíficos y garabatos en intensos colores blancos, azules, amarillos rojos al fondo del escenario y en diferentes telones que colgaban sobre el escenario. La iluminación estuvo a cargo de Mark McCullough.  Si bien, los diseños lucían de estilo oriental, bajo el entendido de que no se trataba de una Aida tradicional, las cosas comenzaron a enredarse más de lo necesario en la parte visual y estética del espectaculo, con las escenografías de Michael Yeargan, quien en basándose en los diseños de RETNA, creó, por ejemplo, instalaciones que parecían árboles en un bosque; o colocando tarimas a cada lado del escenario donde se situó el coro en la escena de la entrada triunfal de Radames, donde el espacio se fue reduciendo, al punto que el escenario  lucia por momentos excesivamente cargado y abigarrado. Poco ayudó la elección de vestuarios de Anita Yavich, de diferentes épocas: elegantes trajes de militares para los egipcios, o de guerrilleros para los etíopes, como tampoco las coreografías y ballets clásicos dentro de ambiente moderno. Poco espacio quedó también para una verdadera dirección escénica de Francesca Zambello, y para una libre la expresión actoral de los artistas, que lucieron inciertos y por momentos abrumados y sobreactuados. La parte musical fue superior, gracias a la entusiasta, dinámica y segura conducción de James Conlon, quien conoce bien este repertorio, que dirige con intensidad y emoción, sabiendo exprimir y optimizar las cualidades de los músicos de la orquesta, de la que es su titular, y de su consideración por las voces. En el elenco de cantantes, la soprano Latonia Moore, como Aida, papel que ha cantado en innumerables ocasiones, demostró dominio vocal, con una voz cálida, elegante en su expresión y conmovedora en la emisión de agudos como en sus pianos. El tenor Russell Thomas, dejo constancia de un canto brillante, comunicativo y de adecuada proyección. En su debut en el papel de Radames, ofreció un resultado muy satisfactorio. Una grata sorpresa fue contar con la presencia de Melody Moore quien personifico a una intensa Amneris con profunda y bien matizada voz, y con la justa medida de actuación y dramatismo. Correctas estuvieron las intervenciones del bajo Morris Robinson como Ramfis, George Gadnize como Radames y Peixin Chen como el Rey de Egipto.  No se puede olvidar el aporte que tiene el coro en Aida, y esta vez el coro de la ópera de Los Ángeles, dirigido por Grant Gershon, estuvo a la altura de las exigencias requeridas.

Eugenio Oneguin en Dallas

Fotos: Nicole Car ( soprano) Tatyana Credito: Dallas Symphony Orchestra

Ramón Jacques

Desde que Fabio Luisi asumiera la titularidad musical, a inicios de la temporada 2020/2022, de la Dallas Symphony Orchestra, considerada como una notable y prestigiosa agrupación musical en los Estados Unidos, inexplicablemente fuera del grupo llamado ‘big five’ el top de las orquestas americanas, y dejó claro que, en su programación anual, además de diversas obras sinfónico-vocales, como el Réquiem de Verdi la próxima temporada, se incluiría la interpretación con la mayor frecuencia posible de algún título de ópera en concierto. Esta práctica del célebre director italiano, cuyo vínculo con la orquesta será en principio hasta la temporada 2028/2029, comenzó la temporada pasada con de Salome de Strauss, y en esta ocasión continuó con una ampliamente satisfactoria ejecución de la ópera Eugenio Onegin de P. Tchaikosky. En principio, se agradece el concepto escénico ideado por Alberto Triola, conocido por su trabajo escénico como también por su gestión administrativa en teatros italianos, quien debutó aquí dirigiendo el montaje de Salome, y que en esta ocasión rompió con la rigidez que suele acompañar a las óperas en concierto. El detallado trabajo de actuación con los artistas, los dotó de sensibilidad y credibilidad, con precisos movimientos, que ayudaron a adentrar e interesar al público en la trama, sin recurrir a excesos, sobreactuaciones y clichés. Por ejemplo, en la pantalla de supertitulaje se describía lo que iba a suceder en el escenario entre una escena y la otra, como por ejemplo en el duelo entre Lensky y Onegin, lo que dio fluidez a la parte escénica. Triola situó la obra en un tiempo actual, con los cantantes vistiendo su ropa de cada día, y en el segundo acto con elegantes trajes, también de esta época.  Un buen detalle fue la inclusión de bailarines de ballet, cuando fueron requeridos en escena. Notable fue el desempeño vocal y escénico del barítono canadiense Etienne Dupuis, el despliegue vocal que mostró fue superlativo, con una voz potente, colorida y comunicativa, con dramatismo y una proyección que retumbó en la sala y con la que logró tocar profundamente al público, algo generalmente reservado para los tenores o las sopranos Resaltó   la conjunción y compenetración actoral mostrada con la Tatyana de Nicole Car, una soprano de sorprendentes medios vocales, voz redonda, que despliega sensibilidad, sensualidad y fortaleza. Muy segura en todos los registros, y de elegante fraseo. Su aria de las cartas, fue uno de tantos momentos preponderantes de la función. El papel de Lensky le fue encomendado al tenor Pavol Breslik, quien inició la función cantando con mucho ímpetu y una voz amplia, flexible de grato color, pero que inexplicablemente fue perdiendo peso a lo largo de la función, hasta ofrecer una deslucida interpretación de su aria Kuda Kuda, y después desaparecer de la manera tan anónima e infausta como lo hace su propio personaje. Por su parte el bajo Brindley Sheratt dotó al personaje del príncipe de nobleza y elegancia con profundidad vocal. La mezzosoprano Melody Moore, quien sustituyó a Deniz Uzun como Olga, sacó adelante el personaje de manera satisfactoria. Del resto del elenco, que cumplió con su cometido de manera correcta, se puede mencionar el brillo y la grata tonalidad de la voz del tenor Keith Jameson en el papel de Triquet. El coro The Dallas Symphony Chorus, que se situó en la parte trasera superior del Meyerson Symphony Center, tuvo una participación importante en el desarrollo de la ópera, con algunas breves intervenciones con los solistas, discretas y no invasivas, movimientos, muestra de carteles anunciando lo que estaba por suceder etc.  Vocalmente se mostró como una agrupación sólida y homogénea. Por su parte, al frente de la orquesta Fabio Luisi ofreció una lectura, segura, precisa y con consideración por las voces, resaltando los momentos más emotivos y conocidos de la partitura, como el vals y la polonesa de la partitura. Los músicos ofrecieron una buena ejecución, con la precisión que caracteriza a las orquestas sinfónicas, pero con la libertad y expresividad de una orquesta de buen nivel que interpretar con buen gusto, valiéndose además de la óptima acústica de su sala de conciertos.

Don Giovanni en Houston

Foto: Lynn Lane

Lorena J. Rosas

Houston es otra de las importantes compañías estadounidenses que está dejando atrás las producciones escénicas tradicionales para introducir paulatinamente otras más modernas y atrevidas.  Es sabido que el público de Houston es conservador en cuanto a sus preferencias operísticas, y algunos montajes que se han visto en este teatro en tiempos recientes, como los cuatro títulos del Anillo de los Nibelungos de Wagner, por mencionar algunos, han excedido ciertos limites del gusto y la tolerancia del público local, sin que el teatro obtenga una recompensa palpable, mas allá de ahuyentar a muchos, que optan por no regresar a su butaca después de los intervalos. El concepto escénico del director danés Kasper Holten, coproducción con diversos teatros europeos como el Covent Garden de Londres, es precisamente uno de esos que no dejan un buen sabor de boca al final. Tiene pocos momentos vistosos, ya que todo se desarrolla en un ambiente oscuro, lúgubre y con proyecciones de video sobre el escenario. La acción ocurre en una especie de cubo de dos pisos que gira en cada escena, ideado por Es Devlin.  El problema parece estar en la dirección escénica, por el exagerado libido sexual de Don Giovanni, y la manera como se aborda el humor, con actuación muy cargada, cuyo objetivo parece ser el de provocar o incomodar al espectador. Holten estira demasiado la liga, al punto que ciertos gags, sobre todo en actitudes que hacia las interpretes femeninas pasan de ser divertidas a ofensivas.  El bajo-barítono Ryan McKinny debutó a Don Giovanni, papel para el cual no me parece que sea un convincente o ideal interprete, ni por físico, y menos por voz, que por momentos palidecía en la masa orquestal, y por sus constantes y desenfrenados movimientos escénicos.  El barítono italiano Paolo Bordogna derrochó en escena las tablas que posee para interpretar a este tipo de personajes con comicidad natural.  Su Leporello fue cantado con firmeza y actuado con gracia. Melody Moore mostró un consistente desempeño escénico como Donna Elvira, pero a su canto le faltó mayor sutileza y distinción. Ailyn Pérez fue una apasionada Donna Anna de buena presencia que encantó con el manejo virtuoso y musical de su voz. El resto del elenco cumplió correctamente en sus intervenciones: Ben Bliss como un endeble Don Ottavio, Daniel Noyola y Dorothy Gal como la juvenil y jovial pareja de Masseto y Zerlina; y el bajo-barítono Kristinn Sigmundsson como el Comendador.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Cristian Măcelaru, al que se le escaparon muchas sutilezas de la música de Mozart, su lectura fue por momentos apresurada, pero en términos generales fue adecuado su cometido. Una mención para el buen trabajo del coro que respondió cada vez que fue requerido.

El Holandés Errante en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después del Anillo de los Nibelungos, que ofreció por primera vez en su historia la ópera de Houston y que concluyó hace dos temporadas, la siguiente entrega wagneriana local recayó en El Holandés Errante que resultó ser muy satisfactoria en todos los sentidos; comenzando por una puesta en escena situada en un tiempo actual (no se extrañaron las confusas, abigarradas e invasivas maquinarias y estructuras metálicas del ciclo anterior) que fue directa y digerible para el espectador, del director israelí Tomer Zvulun, que con el montaje de Jacob A. Cimer, concibió un caparazón circular, con diseños góticos, cuyo techo se levantaba, adaptándose para representar el interior de un barco, un salón, dentro del cual se desarrolló siempre la acción.  Muy persuasivos resultaron los efectos con proyecciones que representaban olas de mar, lluvia; además del cuidado y preciso uso de la iluminación.  En el elenco vocal, que fue homogéneo y mostró un buen nivel, sobresalió la soprano Melody Moore, quien posee una voz robusta, de amplia proyección y grata coloración, además de aportó con su actuación un carácter humano y conmovedor al personaje de Senta.  Como el holandés, el barítono polaco Andrzej Dobber, aquí caracterizado como un pirata con tapaojos, dio autoridad al papel con una voz que atravesaba la orquestación sin perder su esplendor.  El bajo Kristinn Sigmundsson prestó su experiencia al papel de Daland, y el tenor Eric Cutler un expresivo Erik, papel al que dotó de simpatía y de angustia cuando le fue requerido. El elenco se completó con el correcto desempeño de la contralto Leia Lensing como Mary y del tenor Richard Trey Smagur como el timonel.  La aportación del coro, en sus diversas intervenciones, como la del tercer acto de los marineros, fue sobrecogedora.  El podio de Houston estuvo bien cubierto con la presencia de su director musical Patrick Summers, maestro de larga trayectoria y experiencia quien dio vida a la partitura con jerarquía y elegancia, y con una cierta dosis de emocionante misterio y sublimidad.

Salome en Miami

Foto: Chris Kakol

Abigail Brambila

Salome es hasta hoy una de las más fascinantes, dramáticas y favoritas operas de Richard Strauss, y esta temporada gracias a la ópera de la Florida, muchos melómanos de Miami sufrieron y disfrutaron también con la sobresaliente interpretación de la soprano Melody Moore como Salome. Atónito quedó el público por la potente voz que posee la soprano americana, oscura, brillante y con ciertos tintes de dulzura y color, pienso yo, de una artista que se adentró en el papel y le supo sacar provecho. Por otro lado, el personaje de Jochanaan fue interpretado por el bajo-barítono Mark Delavan quien debutó en este teatro, con una amplia y madura voz, de esas que logran poner la piel chinita en más de una ocasión durante los aproximadamente 100 minutos que dura la acción.  Herodes le fue encomendado al tenor John Easterlin también debutante en el teatro, quien estuvo correcto en su actuación y en su canto. La mezzo-soprano Elizabeth Bishop fue una Herodías con presencia, muy intensa y enérgica, y Narraboth fue encomendado al tenor Benjamin Werley con un desempeño.  La puesta en escena vista por primera aquí, estuvo apegada a la trama, con vesturios de Richard St. Clair, y buenas coreografías, nada exageradas, de Rosa Mercedes. De la dirección escénica se encargó Bernard Uzan, de los directores de la vieja guardia, quien dispuso movimientos precisos, sin más que destacar, y de los que quizás se niegan a evolucionar.  Timothy Myers, al frente de la orquesta extrajo la sensualidad contenida en la partitura, su dinámica fue adecuada y convenció a los músicos con su ágil lectura.  

Così fan tutte - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas 

Wortham Center Theatre, Houston. Estados Unidos. Actualmente ubicada entre las cinco compañías más importantes de Norteamérica, la Houston Gran Opera dio inicio a su temporada 2014-2015 con el montaje de una ópera de Verdi (Otello) seguido por otro de una ópera de Mozart, que en esta ocasión fue la siempre divertida “Così fan tutte” La reposición contó con la producción escénica del director sueco Göran Järvefelt, creada en los años ochenta con diseños del escenógrafo alemán Carl-Friedrich Oberle, también responsable de los elegantes y coloridos vestuarios. El teatro de Houston le comisionó en 1980, al entonces joven Järvefelt, la creación de tres escenografías para la trilogía de operas del ciclo Mozart/ Da Ponte, y él se inspiró para su creación en las de estilo tradicional como en la que en su momento creo para el teatro sueco de Drottningholm. Desde entonces el teatro de Houston programa las tres obras de manera individual y en temporadas consecutivas. Così fan tutte se vio de nuevo dentro de un marco apropiado, sencillo, y colorido, que traslada al espectador al tiempo y la época en que se desarrolla la trama. Sin embargo, quienes asistimos con regularidad a este teatro nos preguntamos siempre lo mismo ¿Será posible que un teatro con los recursos económicos que este tiene, y en la época de las coproducciones no haya considerado descontinuar esta producción y construir una nueva, o incluso alquilarla a otro teatro?  La dirección escénica fue encomendada a Harry Silverstein quien aprovechó el amplio espacio del escenario para el movimiento de los artistas y para hacer un trabajo teatral convincente, que transcurrió con fluidez y con la justa medida de comicidad; nada aquí fue forzado o exagerado, como habitualmente ocurre con obras de este tipo. El elenco de cantantes contó con la dosis de experiencia que le aportaron dos artistas de largo recorrido en este mundo como: Alessandro Corbelli y Nuccia Focile. El veterano barítono italiano demostró una vez más su maestría en la interpretación de personajes bufos, a los que da vida con seguridad y desparpajo (en este teatro es recordado por su notable Leporello de hace algunas temporadas).  Este Don Alfonso es un vividor y un burlón charlatán que además canta con voz profunda, pareja y muy musical. Por su parte, la soprano siciliana sedujo como Despina, por la mezcla de brillo cómico y sutileza vocal.  El otro componente del elenco fueron las voces jóvenes como la de la soprano estadounidense Rachel Willis-Sørensen, ganadora de la edición 2014 del concurso Operalia y formada en este teatro, quien bordó  una Fiordiligi de estatura vocal y artística. Poseedora de una voz con cuerpo y notable agilidad, convenció en sus arias particularmente en Come Scoglio. Como Dorabella, la mezzosoprano Melody Moore tuvo un buen desempeño escénico, y si bien cantó sus arias correctamente, su oscura voz mostró  tener un peso que estaría más enfocado hacia otro tipo de papeles y repertorios, y no hacia Mozart.  El tenor Norman Reinhardt encarnó el papel de Ferrando con un grato y cálido timbre lirico y con un desempeño que fue creciendo en intensidad y confianza. Finalmente el barítono sudafricano Jacques Imbralio tuvo un correcto desempeño como Guglielmo pero es un artista que parece estancarse sobre el escenario y francamente con poco que ofrecer. En el foso la orquesta bajo la dirección de su titular Patrick Summers, sonó errática en los tiempos y la música sonó por momentos tan ligera que no proyectaba lo suficiente. Aun así, a la música de Mozart poco se le puede escatimar y la función salió adelante como debe de ser.

Das Rheingold en la Ópera de Houston

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas

Das Rheingold es la primera entrega del primer Anillo de los Nibelungos en la historia de la Ópera de Houston que se escenificará a lo largo de cuatro temporadas. Para esta enorme empresa la compañía eligió el moderno montaje del grupo de teatro catalán La Fura del Baus, coproducido por los teatros Palau Les Arts de Valencia y el Maggio Musicale de Florencia, que es brillante, colorido y atractivo desde el punto de vista visual, y que en España, recibió reconocimientos como importante Premio Lírico Campoamor. Carlus Padrissa, el director de escena, concibió un espectáculo cuya intención era la de agradar y sorprender al público contando la historia con apego a la fantasiosa y mágica trama y cuidando cada detalle, a decir del propio Padrissa inspirado en Star Wars.  Para lograr esto mezcló diferentes medios, como efectos de luz, transmisiones de video, e incluso de aparatos mecánicos. Todo ocurre en un futuro indefinido con modernos vestuarios, armaduras, en la creación del mundo en tinieblas, dioses que vuelan sobre los escenarios colgados por grúas, las tres damas del rin dentro de tanques transparentes de agua, gigantes, que colgaban de un aparato mecánico, y al final el coup de théâtre en el que treinta agiles artistas unidos en el aire crean el castillo de Valhalla. Padrissa ciertamente hecha a volar la imaginación del público y lo cautiva con plataformas en diferentes niveles que se mueven y se complementan con videos, aunque en su afán ofrecer tanto a su historia por, saturó por momentos la escena desviando la atención hacia lo que ocurría en el fondo. El diseño de la escenografía fue de Roland Olbeter, los vestuarios de Chu Oroz y las proyecciones fueron de Frank Aleu. A cargo de una reforzada orquesta estuvo su titular Patrick Summers, quien resaltó y dio vida a la rica orquestación de la pieza, extrayendo viveza y claridad de una agrupación homogénea en sus secciones, particularmente la de los metales en una apasionada lectura de los leitmotifs wagnerianos.  El extenso elenco mezcló experiencia con juventud y fue liderado por el Wotan el bajo-barítono Iaian Paterson cantante de potente voz que convenció con su liderazgo actoral.  Como Fricka, la mezzosoprano Jamie Barton mostró calidez y grato color vocal y alguna inseguridad en sus movimientos. El barítono Christopher Purves sorprendió por su fascinante color vocal y la pasión y entrega que dio al personaje de Alberich.  Melody Moore cantó con vigor el personaje de Freia y Stefan Margita  mostro claridad en su rotunda voz de tenor, como el cómico y siniestro Loge. Imponentes y profundas las voces de los gigantes Fasolt y Fafner, interpretados por Kristinn Sigmundsson y Andrea Silvestrelli.  Correctos estuvieron: Meredith Arwady (Erda), Chad Shelton (Froh), Ryan McKinny (Donner), así como Andrea Carroll (Woglinde), Catherine Martin (Wellwunde) y Renée Tatum (Flosshilde).

The Passenger: la memoria dei carnefici - Houston Grand Opera

foto Lynn Lane

Karina González

HOUSTON, 18 gennaio 2014 – La Houston Grand Opera ha offerto un’autentica rarità con la prima americana dell’opera The Passenger del compositore polacco Mieczysaw Weinberg, che avrebbe dovuto debuttare al Bolshoi  1968, ma fu eseguita in concerto solo nel 2006 a Mosca e messa in scena finalmente solo nel 2010, a Bregenz con la regia di David Pountney e le scene di John Engels, gli stessi responsabili dell’allestimento di questa produzione.  Il libretto è basato sul testo del 1959 The Passenger from cabin 45, una drammatica vicenda basata sulle memorie dell’Olocausto di Zofia Posmysz, sopravvissuta ad Auschwitz. La vicenda si svolge a bordo di una nave sulla quale Liese, che viaggia in compagnia del marito Walter, un diplomatico tedesco, si sente perseguitata e assalita dai ricordi che le suscita l’incontro con una donna simile a Marta, che aveva torturato quando era membro delle SS ad Auschwitz. Così la scena si struttura fra due livelli: il superiore è la coperta della lussuosa nave, l’inferiore è un campo di concentramento nel quale Pountney si focalizza per far risaltare il dramma, la crudeltà, la disperazione e il coraggio dei personaggi in un’opera molto ben realizzata nella parte scenica. I costumi apparivano realistici e adeguati all’epoca in cui si svolge la vicenda, così come di grande effetto quelli degli internati nel lager. L’opera è stata cantata in inglese, in una traduzione dello stesso Pountney, mentre il libretto è stato steso in origine in russo per essere poi intonato in diverse lingue, come avverrà prossimamente anche alla Chicago Lyric Opera.Musicalmente la partitura è ricca di passaggi interessanti sotto il profilo melodico e ritmico, senza perdere la drammaticità insita nella moderna scrittura atonale. Patrick Summers ha mostrato il pieno controllo dell’orchestra, dirigendo con sicurezza. Nella lunga locandina che prevedeva artisti statunitensi e internazionali, si sono distinti la personalità scenica e il canto sicuro del soprano sudafricano  Michelle Breedt come Liese; l’eloquenza del tenore canadese Joseph Kaiser come Walter; la convincente Marta del soprano Melody Moore. Da notare anche la prova di Morgan Smith come Tadeusz e il personaggio di Katya, cui ha prestato voce sonora e omogenea il Kelly Kaduce. Ma tutto il cast vocale e tutti gli artefici dello spettacolo meritano un plauso per aver offerto questo evento musicale e teatrale.

The Passenger – Houston Grand Opera

Foto: Houston Grand Opera/ Lynne Lane

Karina González 

Una rareza presentó la Opera de Houston con el estreno americano de la opera The Passenger del compositor polaco Mieczysaw Weinberg. La obra que debió estrenarse en el Bolshoi en 1968, fue estrenada en concierto en Moscú en el 2006, y fue puesta por primera vez en escena en el 2010 en Bregenz bajo la dirección escénica de David Pountney, y escenografías de John Engels, los mismos que se encargaron de esta premier.  El libreto está basado en la obra de 1959 The Passenger from cabin 45, una dramática historia basada en las memorias del Holocausto de Zofia Posmysz, una sobreviviente de Auschwitz.  En la historia que sucede a bordo de un barco en el que Liesa, que viaja acompañada de Walter su marido diplomático alemán, se siente acechada y amenazada por los recuerdos que le provocan encontrarse a una mujer similar a Martha, a quien ella  torturó cuando fue parte de de la SS en Auschwitz. Así, se desarrolla la escena en un montaje en dos niveles, el superior es la cubierta de un lujoso barco, y la parte inferior es un campo de concentración, en la que Pountney se enfocó en resaltar el drama, la crueldad, la desesperación y el coraje de los personajes en una obra muy bien trabajada en la parte escénica.  Los vestuarios lucieron realistas y acordes al tiempo en el que se desarrolla la obra, como impactantes fueron los de los presos del campo de concentración. La obra fue cantada en ingles, con traducción del propio Pountney, ya que la versión original es en ruso, y la obra es interpretada en diversas lenguas, como lo hará próximamente la Ópera de Chicago. Musicalmente la partitura está cargada de interesantes y melodiosos pasajes y ritmos, sin faltar el toque dramático que aporta la atonalidad orquestal, común en la operas modernas. Patrick Summers, se mostró en control de la orquesta en todo momento dirigiendo con seguridad. Del extenso elenco, mezcla de artistas internacionales y estadounidenses, se puede resaltar la personalidad escénica y canto seguro de la soprano Michelle Breedt como Liese; la elocuencia del tenor Joseph Kaiser como Walter;  y la convincente Martha de la soprano Melody Moore. Destacable fue el desempeño de Morgan Smith como Tadeusz, y el personaje de Katya a quien prestó su sonora y pareja voz la soprano Kelly Kaduce. Un reconocimiento para el resto de los cantantes y compañía por ofrecer este evento musical y teatral.