Das Rheingold en Los Angeles

 Foto:  Timothy Norris at the Walt Disney Concert Hall, provided courtesy of the Los Angeles Philharmonic Association

Ramón Jacques

La sala de conciertos Walt Disney Hall, sede de la orquesta LA Philharmonic, situada en el corazón de la ciudad de Los Ángeles cumple este año 20 años de existencia (se inauguró el 23 de octubre del 2003) y fue diseñada, con su construcción supervisada y llevada a cabo, por el célebre arquitecto y diseñador canadiense-estadounidense Frank Gehry (1929) creador de una extensa lista de emblemáticas construcciones alrededor del mundo, que entre las más conocidas se encuentra el museo Guggenheim en Bilbao, España.  La orquesta quiso celebrar el veintenario de la sala, y realizar un homenaje en vida al propio Gehry, quien estuvo presente en la sala a pesar de su avanzada edad, con la ejecución de forma escénica de Das Rheingold, ópera épica en un acto con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), que hasta hoy no había sido interpretada por la orquesta, que solo incluyo La entrada de los dioses al Valhalla en un concierto en 1919 y su Finale en el año 1922.  Sin embargo, la ópera es un género que ha estado siempre presente a lo largo de la historia de la orquesta y que en temporadas recientes ha ofrecido: Die Walküre (en su temporada de verano en el Hollywood Bowl), y Tristán e Isolda de Wagner, además de Carmen de Bizet y Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras, pero siempre en versión de concierto o semi-escénica.  Lamentablemente esta sala no es un espacio apto o adecuado para presentar óperas en versión escénica, al menos no de manera exitosa, como sucedió durante el ciclo de óperas de Mozart-Da Ponte, que sobresalió en el aspecto musical y vocal, no así en el aspecto visual y escénico.  Aun así, y dentro del espíritu celebrativo de la ocasión, la obra se ofreció con una concepción escénica ideado por Frank Gehry, quien situó una plataforma, o escenario, de espacio algo limitado (en la parte trasera superior de la sala, en las butacas destinadas el coro y donde se encuentra el enorme órgano de la sala) y que llenó de instalaciones abstractas, de cubos y rectángulos de madera, y un enorme pasillo o proscenio al frente de la orquesta, por donde se desplazaban los cantantes, quienes también lo hacían por momentos entre los instrumentistas.  El escenario donde se ubicó la extensa orquesta se tiñó de negro, creando un oscuro foso de orquesta, y a la vez un contraste, que resaltaba de manera visualmente estética por el colorido de los vestuarios, además de la resplandeciente iluminación del cineasta Rodrigo Prieto logrando que la atención se enfocara en los cantantes y la trama.  En lo alto del escenario colgaban algunas tenues cortinas sobre las cuales se proyectaban imágenes de elementos como fuego, agua, tierra, y los subtítulos.  Los vestuarios de Cindy Figueroa, mas allá de su estilo moderno y llamativo, no resaltaron ni lucieron particularmente por belleza o atracción, como tampoco resulto del todo efectiva la dirección escénica de Alberto Arvelo, quien batalló con las limitaciones de espacio descritas, y en su búsqueda por darles un cierto carácter humano a los personajes, por momentos pareció explotar una innecesaria verve-comica, que se asemejaba más a una Flauta Mágica, que a un ideneo ambiente wagneriano. Un acierto fue la puntual y sobresaliente elección de cantantes, en su mayoría estadounidenses, que encabezó el bajo barítono estadounidense Ryan Speedo Green, quien hace año y medio cautivó aquí como Kurwenal en Tristán e Isolda, y que de nueva cuenta exhibió su voz potente, intensa y grata, que sumada a su personalidad escénica confirió autoridad al personaje de Wotan, así como la mezzosoprano Raehann Bryce-Davis idónea, eficiente y vocalmente feroz para dar vida a una convincente e indiscutible Fricka. El tenor Simon O’Neill (más conocido por ser un notable Siegfried) sacó adelante muy bien al soberbio e intrigoso Loge. El tenor Barry Banks, cumplió con su parte vocal de Mime, aunque algo sobreactuado y excedido por momentos; y el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher aportó su experiencia y eficacia al odioso Alberich. Ampliamente satisfactoria fue la participación de la mezzosoprano Tamara Mumford, conmovedora y noble en el papel de Erda.  Adecuados y correctos estuvieron el resto de los cantantes del elenco como: Morris Robinson, un confiable bajo de vastas cualidades como Fasolt, el bajo Peixin Chen como Fafner, y la soprano Jessica Faselt como Freía. Sin olvidar la participación de las sopranos Ann Toomey como Woglinde, y Alexandria Shiner como Welgunde, el tenor John Mattew Myers como Froh y la mezzosoprano Taylor Raven como Flosshilde asi como el valioso y experimentado bajo-barítono Kyle Albertson quien personifico con buen aspecto y canto probado al personaje de Donner.  La orquesta se mostró como una fuerza iluminadora, y ejecuto las intricadas texturas con claridad y balance. El sonido orquestal fue vibrante y los músicos resaltaron por la uniformidad con la que se condujeron en cada sección. Al frente de los músicos Gustavo Dudamel, quien con el paso del tiempo ha dejado de ser un explosivo y frenético director, ahora parece buscar y extraer de manera meticulosa cada detalle. Salvo algunos pasajes al inicio de la obra cuya elección de tiempos lentos se escuchó algo pesada y tediosa, con el transcurrir de la obra fue calibrando hasta extraer y transmitir una contagiosa emoción, vibración y agitación. La entrada al Valhalla fue verdaderamente emocionante. La orquestación de Wagner tiene ese efecto que va envolviendo lentamente al público hasta llevarlo a brindar una sincera, pero explosiva y tumultuosa ovación en la que se puede percibir el efecto que esta música provoca.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.

Aida en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques 

Aida de Giuseppe Verdi es la última producción escénica de la temporada de la LA Opera. Aunque estadísticamente esta ópera es una de las diez más representadas, y Verdi es el compositor que lidera en la representación escénica de óperas de su autoría, a nivel global, el repertorio operístico es tan vasto y las posibilidades de los teatros para programar son tan amplias, que incluso un título tan importante y popular como este puede pasar dieciséis años ausente de un importante escenario estadounidense como este, sin considerarse un descuido u omisión del teatro. Habitualmente se espera que la reposición de un título de este calibre, requiere de una opulenta, interesante o estimulante producción escénica y un sobresaliente elenco vocal. Aquí, ambos requisitos se cumplieron, aunque no de una manera absolutamente convincente en la parte escénica. Partiendo de la premisa de que la trama, con los personajes de Aida, puede suceder en cualquier lugar o tiempo (el libreto de la ópera no especifica un periodo preciso) y con la intención de cambiar un poco la idea o la concepción que el público tiene de la ópera cuando ocupa su butaca (pensando en Egipto, con realeza, militares, guerreros, esclavos etíopes etc) es donde nace la idea de la producción vista en esta función, de crear una ambientación moderna y cercana al espectador. Así, el montaje (estrenado hace seis años en San Francisco y coproducido con los teatros de Washington, Seattle y Minnesota) trasladó la escena a un lugar y a un tiempo indeterminado y abstracto, y cada escena a lo largo de la función contó con los diseños e instalaciones de RETNA (Marquis Duriel Lewis) reconocido artista contemporáneo angelino, por su arte con el grafiti, quien ideó un marco indudablemente atractivo con jeroglíficos y garabatos en intensos colores blancos, azules, amarillos rojos al fondo del escenario y en diferentes telones que colgaban sobre el escenario. La iluminación estuvo a cargo de Mark McCullough.  Si bien, los diseños lucían de estilo oriental, bajo el entendido de que no se trataba de una Aida tradicional, las cosas comenzaron a enredarse más de lo necesario en la parte visual y estética del espectaculo, con las escenografías de Michael Yeargan, quien en basándose en los diseños de RETNA, creó, por ejemplo, instalaciones que parecían árboles en un bosque; o colocando tarimas a cada lado del escenario donde se situó el coro en la escena de la entrada triunfal de Radames, donde el espacio se fue reduciendo, al punto que el escenario  lucia por momentos excesivamente cargado y abigarrado. Poco ayudó la elección de vestuarios de Anita Yavich, de diferentes épocas: elegantes trajes de militares para los egipcios, o de guerrilleros para los etíopes, como tampoco las coreografías y ballets clásicos dentro de ambiente moderno. Poco espacio quedó también para una verdadera dirección escénica de Francesca Zambello, y para una libre la expresión actoral de los artistas, que lucieron inciertos y por momentos abrumados y sobreactuados. La parte musical fue superior, gracias a la entusiasta, dinámica y segura conducción de James Conlon, quien conoce bien este repertorio, que dirige con intensidad y emoción, sabiendo exprimir y optimizar las cualidades de los músicos de la orquesta, de la que es su titular, y de su consideración por las voces. En el elenco de cantantes, la soprano Latonia Moore, como Aida, papel que ha cantado en innumerables ocasiones, demostró dominio vocal, con una voz cálida, elegante en su expresión y conmovedora en la emisión de agudos como en sus pianos. El tenor Russell Thomas, dejo constancia de un canto brillante, comunicativo y de adecuada proyección. En su debut en el papel de Radames, ofreció un resultado muy satisfactorio. Una grata sorpresa fue contar con la presencia de Melody Moore quien personifico a una intensa Amneris con profunda y bien matizada voz, y con la justa medida de actuación y dramatismo. Correctas estuvieron las intervenciones del bajo Morris Robinson como Ramfis, George Gadnize como Radames y Peixin Chen como el Rey de Egipto.  No se puede olvidar el aporte que tiene el coro en Aida, y esta vez el coro de la ópera de Los Ángeles, dirigido por Grant Gershon, estuvo a la altura de las exigencias requeridas.

Porgy y Bess de Gershwin en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de dos importantes producciones hechas en Estados Unidos (la de 1955 del American National Theater Academy y la de 1996 de la Houston Grand Opera) el Teatro alla Scala propuso por primera ocasión un montaje autóctono de Porgy y Bess, que para respetar la voluntad del autor, ha debido realizarse en forma semi escénica.  Philippe Harnoncourt, hijo del llorado Nikolaus (a quien fue confiada originalmente la batuta) en una entrevista publicada en el programa de mano, explicó el impredecible vinculo entre su familia y la partitura de Gershwin.  De hecho, pensar que un grande la filología barraco y clásica (como Nikolaus) haya llegado en los últimos años de su carrera a interpretar Porgy y Bess, podría parecer de verdad sorprendente si no es porque se sabe que en su habitación vienesa, por medio de un culto y viejo tío americano, extractos de la ópera gershwiniana iniciaron a circular antes de que la ópera fuera tan conocida en el occidente. Philippe Harnoncourt impuso un trabajo meticuloso en la recitación coadyuvado de un óptimo grupo de cantantes-actores muy empeñados a realizar los propios personajes  de manera redonda.  Proyecciones, en realidad, no siempre eficaces en el fondo comentaban de manera más o menos didáctica la acción, y los bien diseñados vestuarios de época hicieron que el espectáculo estuviera bien situado en su tiempo.  Muy convincente fue el resultado musical de la partitura comenzando por la brillante y muy dinámica concertación de Alan Gilbert, muy atento a los vistosos colores y a la insistente rítmica de la partitura.  Esplendido estuvo el coro dirigido por Bruno Casoni y el apropiado elenco con Morris Robinson quien dio al protagonista su voz muy segura en el timbre, potente, pero no muy  tenue.  Kristin Lewis (Bess) demostró personalidad aunque algunos problemas al poner a fuego su registro más agudo. Por su parte, estuvo desbordante, violento y sanguinario  el Crown de Lester Lynch, mientras que convincente y musical se mostró Angel Blue (Clara).  También el insinuante Sporting Life de Chauncey Packer agradó por la nitidez de la dicción y por la confianza escénica.   En suma, un meritorio reconocimiento para todos, por un espectáculo de verdad agradable y muy aplaudido.

Porgy and Bess – Teatro alla Scala

Foto:  Fondazione Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo due produzioni importate made in Usa (nel 1955  a cura della American National Theather Academy e nel 1996 della Houston Grand Opera) il Teatro alla Scala ha proposto per la prima volta un allestimento autoctono di Porgy and Bess, che per rispettare la volontà dell’autore, ha dovuto essere svolto in forma semi-scenica. Philippe Harnoncourt, figlio del compianto Nikolaus (a cui in un primo momento era stata affidata la bacchetta) in una intervista riportata sul programma di sala ha spiegato l’imprevedibile legame della sua famiglia con la partitura di Gershwin. In effetti, pensare che un campione della filologia barocca e classica (Nikolaus appunto) sia giunto negli ultimi anni di carriera ad eseguire Porgy and Bess, potrebbe apparire davvero sorprendente se non si sa che nella sua abitazione viennese, tramite un colto vecchio zio americano, estratti dell’opera  gershwiniana avevano iniziato a circolare ben prima che in occidente l’opera fosse conosciuta. Philippe Harnoncourt ha impostato un lavoro meticoloso sulla recitazione coadiuvato da un ottimo stuolo di cantanti-attori impegnatissimi a rendere i propri personaggi a tutto tondo. Proiezioni, in verità non sempre efficaci, sul fondale commentavano in modo più o meno didascalico l’azione, e costumi d’epoca ben disegnati rendevano la vicenda ben collocata nel proprio tempo. Molto convincete la resa musicale della partitura a cominciare dalla smagliante e dinamicissima direzione di Alan Gilbert, attentissimo ai colori sgargianti e alla ritmica incalzante della partitura. Coro superbo diretto da Bruno Casoni e cast appropriato con un Morris Robinson che ha donato al protagonista la sua voce timbricamente scurissima, potente, ma non molto sfumata e Kristin Lewis (Bess) che ha mostrato personalità ma anche qualche problema di messa a fuoco nel registro più acuto. Debordante, violento e sanguigno, invece, il Crown di Lester Lynch mentre suadente e musicale si è rivelata Angel Blue (Clara). Anche l’insinuante Sporting Life di Chauncey Packer è piaciuto per la nitidezza della dizione e la sua spigliatezza scenica. Insomma, un plauso meritato a tutti per una spettacolo davvero godibile e molto applaudito.

Norma de Bellini en la Ópera de Los Ángeles

Fotos: Ken Howard / Los Ángeles Opera

Ramón Jacques

Ausente desde la temporada 1996 cuando los papeles principales fueron interpretados por Jane Eaglan y José Cura, bajo la conducción musical de Placido Domingo, Norma hizo su reingreso al repertorio de la Ópera de Los Ángeles con el montaje del diseñador Neil Patel y la dirección escénica de Anne Bogart, proveniente de la Ópera Nacional de Washington donde fue estrenada en el 2013. Dicha producción no cumplió su cometido ya que fue difícil establecer una relación entre lo que se vio en escena con la trama, y por su rigidez, precariedad y atemporalidad, a la que tampoco ayudaron los vestuarios. Un enorme muro y columnas de un lado del escenario, una innecesaria inclinación hacia el fondo y otro muro del otro lado, limitaron considerablemente el espacio restringiendo los movimientos del coro y  de los artistas. La actuación de los cantantes fue prácticamente inexistente, y Norma fue ubicada gran parte de la función dentro de un círculo en el centro de la escena con una estática e inmovilidad que llegó a ser exaspérate por momentos. Además, el director, que parecía conocer poco el libreto, quiso dar su propio recuento de la obra en diversas escenas como en el  confuso final en el que Norma parecía dirigirse hacia un destierro en ver de ir hacia la pira. Afortunadamente la parte musical compensó las carencias de la escena con un buen elenco de cantantes estadounidenses encabezado por Angela Meade soprano que goza ya de una prolífica carrera y que en el papel de Norma mostró su amplia y refinada voz, de buena proyección que no pierde la elasticidad ni el color, cincelando con intención cada una de sus frases; y aunque se escucharon algunos tintes de aspereza en su ejecución “Casta Diva” y su actuación requiere de mayor desenvolvimiento escénico, su desempeño general fue notable. Pocos tenores hay en la actualidad que poseen las cualidades de Russell Thomas, quien sorprendió y cautivo con el color y la amplitud de su instrumento vocal como Pollione. Su canto en ocasiones se alejaba de esa sutileza belcantista que requiere el papel, acercándose más al verismo, y su actuación un poco desmesurada, pero sin lugar a dudas es un artista a quien no se le debe perder de vista. La mezzosoprano Jamie Barton cantó el personaje de Adalgisa con elegante fraseo y voz reluciente. Por su parte el bajo Morris Robinson fue potente y profundo en su canto, pero impasible como Oroveso. Correctos estuvieron Rafael Moras como Flavio y Lacey Jo Benter como Clotilde, en sus breves intervenciones. De igual manera el Coro cumplió aportando seguridad y uniformidad cuando fue requerido. Cumpliendo ya diez años como director musical en este teatro, el experimentado James Conlon concertó con fluidez, buena dinámica y mano segura. Sin duda un acierto del teatro el haber mantenido tantos años a este maestro quien ha impreso ya su sello en la orquesta.