Rigoletto en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Es imposible ser un melómano y permanecer indiferente para disfrutar y deleitarse musicalmente con las notas de Rigoletto cada vez que se tiene la oportunidad de escucharla en vivo en cualquier teatro.  Aunque no ha pasado tanto tiempo, desde el 2018, cuando fue visto por última vez en el escenario del teatro Dorothy Chandler Pavillion sede de la compañía angelina LA Opera, no es un título que haya frecuentado este recinto con regularidad, más allá de las producciones vistas en las temporadas de 1993, del 2000 y del 2010.  Sin embargo, esta  ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la obra Le roi s’amuse de Víctor Hugo, que fue considerada una las primeras obras maestras de la etapa media tardía del compositor, se enfrentó a la censura austriaca que controlaba los teatros del norte de Italia en la época de su estreno (que ocurrió en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851) e irónicamente las razones de su censura, que en su momento se le atribuyeron a mostrar inmoralidad, la corrupción y la trivialidad obscena de gobernantes y gente en el poder hoy parecen haberse en algo ya normal en la sociedad.  Rigoletto, fue el titulo elegido para concluir una nueva temporada de la LA Opera, cuya elección de títulos tiene un significado en la carrera del maestro James Conlon, como Rigoletto, y todos los que incluye la próxima temporada, y que marcan su adiós como director musical del teatro después de veinte años, posición para la que ya fue nombrado su sucesor al director venezolano Domingo Hindoyan, quien comenzara a escribir aquí su propia historia, con una vara y un alto nivel, que le deja su sucesor, para alcanzar.  De acuerdo con diversas crónicas de representaciones vistas en este teatro en el pasado, muchas coinciden en señalar que se ha adolecido de presentar Rigoletto en producción escénicas convincentes y el haber recurrido al cercano mundo de Hollywood no ha sido la mejor elección.  En esta ocasión, pienso que tampoco se ha logró el objetivo en la parte escénica y actoral del espectáculo.  La producción escénica que se utilizó en esta ocasión, y que surge del fruto de la colaboración entre los teatros de Atlanta, Houston y Dallas, pareció no hacerle justicia tampoco esta vez a la trágica historia que gira en torno al licencioso duque de Mantua, a su jorobado bufón Rigoletto y su Gilda; con la maldición impuesta tanto al duque como a Rigoletto por Monterone.   El montaje creado por Ernhard Rom, consistió en unos amplios muros con pilares de diseño dórico que rodeaban la parte trasera y los lados del escenario, y en el centro una enorme construcción que rotaba sobre el escenario, mostrando en un lado, una enorme pintura y amplios escalones que representaban el palacio del duque, y en la otra cara el balcón y la fachada de la casa de Rigoletto, que fue utilizada también para mostrar el interior de la guarida de Sparafucile.  El tiempo donde se ubicó fue alrededor de los años veinte del siglo pasado, con los cortesanos vestidos con esmóquines negros y máscaras, para esconder y exaltar la perversión y el libertinaje con el que se conducían (con una actuación exageradamente cargada), y una iluminación muy tenue, de Robert Wierzel, que hacía pensar en un psicodrama o escena del cine negro. Aquí Rigoletto no fue el típico jorobado que indica la historia, sino que, por sus coloridos vestuarios de arlequín, y su maquillaje facial en blanco y sus pelucas, era un payaso de circo, al igual que el maquillaje en las cejas de Gilda, intención que se complementaba con bailarines y malabaristas, y que por momentos nos hacía pensar estar frente a una escena de Pagliacci que de Rigoletto.  Las inconsistencias e incoherencias estuvieron en la dirección escénica de Tomer Zvulun, quien abusó en la actuación y del comportamiento libertino de los cortesanos y del duque, con crudas e innecesarias escenas de violencia, como el apuñalamiento de Monterone, que  es rematado por el duque (en el tercer acto, aparece el fantasma ensangrentado del personaje, mientras que un cortejo carga su sarcófago), y en la última escena Rigoletto, pensado que el cuerpo que le entregó Sparafucile es el del duque, igual lo acuchilla varias veces, sin saber que se trataba de Gilda.  La interacción final entre Rigoletto y Gilda mostró al espíritu de su hija cantando a un lado de su cuerpo. Ocurrencias de los directores que buscan protagonismo imponiendo ideas absurdas, que francamente no aportan nada a la historia ni a la función. Incluso me atrevería a decir que  esa escenas desentonaron con el clima de tensión con el que se vivió la puesta en las calles aledañas al teatro, donde se impuso un toque de queda a la mitad de la función, y que fue comunicado a los asistentes por medio de una alerta en los teléfonos celulares, y que, dándole un tinte dramático y operístico a la situación, las entradas al teatro servirían después como un salvoconducto  para que los asistentes abandonaran el teatro al finalizar la representación.  La parte vocal fue ampliamente satisfactoria comenzando por la Gilda de Lisette Oropesa, quien ya había cantado el mismo papel aquí en el 2018, y cuya presencia fue una grata sorpresa por tomar el lugar que dejo Rosa Feola, quien había sido anunciada inicialmente en el papel.  Oropesa, conmovió y maravilló con el manejo virtuoso, seguro y cristalino que le da a su voz.  Cada nota y cada frase tuvo sentido en su interpretación, así como su musicalidad, su variedad de colores y la manera como se regodeó con las notas más agudas que contiene su parte. Como Rigoletto, el barítono Quinn Kelsey mostró las cualidades vocales necesarias para ofrecer una ejecución notable, su voz es robusta, redonda y sólida. Sin embargo, su rigidez y dureza escénica, por momentos irritante, penalizaron una personificación creíble del personaje que ya daba una imagen caricaturesca.  Por su parte, el tenor René Barbera agradó por la calidez y explosividad que le supo imprimir a su desempeño vocal. Su voz ha adquirido cuerpo y canta con elegancia y buena proyección. Actoralmente estuvo discreto, una situación más atribuible a la errada dirección escénica.  Correctos y cumplidores estuvieron el bajo Peixin Chen como Sparafucile y la mezzosoprano Sarah Saturnino como Maddalena, a pesar de sus poco lucidores y estrafalarios vestuarios; y Blake Denson, exhibió una voz pujante y vigorosa como Monterone.  Completaron el elenco el tenor Nathan Bowles como Borsa, el barítono Hyugjin Son como Marullo, el bajo brasileño Vinícius Costa como el Conde Ceprano, la soprano Gabrielle Turgeon como la condesa Ceprano y el Paje; así como la mezzosoprano Madeleine Lyon, con admirable resplandor vocal en el papel de Giovanna, todos ellos miembros del estudio del teatro.   El coro que dirige el maestro Jeremy Frank tuvo su aporte con entusiasmo, profesionalismo y cohesión; y James Conlon, al frente de la orquesta tuvo una inspirada lectura, con conocimiento, intuición, y motivación para extraer del foso un sonido pleno de armonía y conjunción. Sin duda, que su ausencia se sentirá en este teatro, y será difícil de suplirlo al frente de la orquesta y sobre todo por sus infaltables e interesantes charlas una hora antes de todas las funciones que dirigiera.

La Traviata en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La tercera ópera de la llamada ‘trilogía popular’ de las obras maestras de Giuseppe Verdi (1813-1910) es La Traviata, cuyo estreno ocurrió el 6 de marzo de 1853 en La Fenice de Venecia, y que sin duda es considerada hoy en día como su título más popular, entre otras cosas, por su riqueza e inventiva melódica y su vocalismo expresivo, que están tan estrechamente ligados a la conmovedora y trágica historia de amor.  Lo cierto es que esa popularidad quedó de manifiesto con el reciente montaje que realizó la Ópera de Los Ángeles, y que me hizo recordar que, en el periodo postpandemia, este ha sido el espectáculo al que he asistido la mayor cantidad de público y todas las butacas del enorme teatro Dorothy Chandler Pavilion se vieron nuevamente ocupadas. ¿Será acaso una consecuencia de que el público decidió volver al teatro a presenciar obras en vivo o será un por esta ocasión debido a la presentación de esta obra, que había estado ausente de este escenario desde la temporada 2019?  Lo cierto es que las obras que se considerarían como clásicas, nunca dejan insatisfecho a nadie, y quizás sea una fórmula para recuperar al público en muchos teatros, que a nivel internacional aún padecen las secuelas de un periodo de inestabilidad y baja afluencia.  Por lo pronto, después de La Traviata, la LA Opera ofrecerá como ultima ópera de su temporada, Turandot de Puccini, otra obra popular y muy apreciada, que tiene más de veinte años de ausente a nivel local.  Para esta Traviata, se recurrió a la producción escénica de la Ópera de San Francisco, estrenada a finales del 2022.  Los diseños escénicos, con elegantes y coloridos vestuarios de Robert Innes Hopkins, y la iluminación de Michael Clark, con la dirección escénica de Shawna Lacey, son respetuosos de lo que dicta la historia y están apegados al libreto. Se agradece el amplio espacio para el libre y fluido desplazamiento del coro y solistas, que sitúa la acción en el interior de un opulento salón en el primer acto, en un enorme jardín, y de nueva cuenta en otro enorme salón con brillantes y abigarradas paredes e inmobiliario rojo en la fiesta de Flora, y de nueva cuenta en el salón inicial, ahora transformado en un austero el lecho de muerte Violetta en el último acto. Cuando fue estrenado este montaje, se mencionó, que la intención del teatro de San Francisco era volver a sus orígenes y contar con una producción que pudiera ser repuesta y utilizad en diversas temporadas futuras. Por ese lado, la parte escénica estuvo bien cubierta.  Sin embargo, las dimensiones del montaje ocasionan que haya dos largos intermedios, haciendo que la función se prolongue hasta tres horas y media de duración, como aquí sucedió. Además, la directora Lacey quiso dejar su marca, haciendo resaltar el erotismo y la sensualidad en la historia, con una relación más íntima y cercana entre los dos principales protagonistas, un detalle poco visto en otros montajes donde existe cierta distancia entre ellos; y en el primero y en el tercero, resaltó escénicamente la depravación y perversión que se vivía en la sociedad y fiestas del demi-monde parisino, con graficas de excesos, travestismo, sadomasoquismo etc. Que sin entrar en términos moralistas, parecen no aportar nada a la trama.  La parte vocal estuvo bien llevada por los cantantes elegidos para la ocasión, como la soprano Rachel Willis-Sørensen, quien dejará aquí una grata impresión el año pasado como Desdémona en Otelo, y que volvió para personificar a la cortesana Violetta de manera convincente. En escena se mostró envuelta en la piel del personaje, que vivió y actuó con intensidad, además de gracia y desenvoltura.  Vocalmente posee una refinada y grata paleta de colores que sabe enfocarla de acuerdo con el estado de ánimo o las situaciones de tensión y zozobra por los que atraviesa el personaje, además de ser cadenciosa y ágil. Aunque la proyección y la densidad de su voz fueron puntos que le jugaron en contra, y en el primer acto, mostró inseguridad y cautela en la emisión de agudos, durante, y sobre todo al final de ‘Sempre Libera’ su desempeño en el tercer acto fueron dramática y vocalmente satisfactorios.  Como Alfredo Germont, el tenor armenio Liparit Avetisyan, tuvo un desempeño poco uniforme. Posee unas cualidades indudables en cuanto a su voz y el color de su timbre, pero mostró por momentos tener dificultades con el fiato, lo que le dificultaba que su voz se escuchara entre la masa orquestal. Su cometido vocal fue creciendo en intensidad y terminó escuchándosele un timbre robusto, colorida y viril.  Escénicamente, sobreactuó en los momentos de ira y furia que vive su personaje, como en el final del segundo acto y durante el tercero, pero en generale es un artista que sabe cumplir con su parte y que será interesante poder escucharlo en más ocasiones.  Por su parte el barítono coreano Kihun Yoon, mostró un brillante color baritonal, recio, pujante, pero también capaz de maravillar con los casi imperceptibles pianísimos que regaló en su aria ‘pura siccome un angelo” y en su dueto con Violetta en el segundo acto. Lamentablemente, por su evidente apariencia juvenil, y ni la vestimenta ni el maquillaje, además de su rigidez sobre el escenario, le ayudaran a que pareciera un mayor y creíble Germont padre. Correctos estuvieron el resto de los personajes que interpretaban los papeles menores como la mezzosoprano Sarah Saturnino, elegante y seductora Flora, el bajo-barítono Patrick Blackwell como el barón Duphol; el tenor Julius Ahn como Gastone, el bajo Alan Williams como el Dr. Grenvil, el barítono Ryan Wolfe como el Marqués de O’bigny, y la mezzosoprano canadiense Deepa Johnny en el breve papel de Annina; la mayoría de ellos forman parte del estudio de jóvenes artistas del teatro.  No se puede dejar de mencionar el desempeño del coro del teatro que dirige su titular Jeremy Frank; y el de la orquesta que extrajo momentos de intensidad, emoción y vigor de la partitura, bajo la lectura segura y apasionada de su titular James Conlon, quien desde la obertura pareció ir cincelando lentamente la suntuosa partitura hasta terminar emocionando al público y dándole un lugar preponderante a los músicos de la orquesta.  El veredicto, aprobación y beneplácito del público presente que aplaudió intensamente, festejar cada intervención de los artistas y disfrutar de la función.  Se dice que el cliente siempre tiene la razón; en el teatro, y en especial el día de hoy, el público al final fue el que tuvo la razón.

Otello en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

La reposición de Otello, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, espléndido título, pero muy temible para los tenores, sobre el escenario de la Ópera de Los Ángeles fue la última producción escenificada de la temporada, que a falta de un concierto con la célebre soprano Renée Fleming a realizarse en las próximas semanas, dará por concluidas todas sus actividades de este año. Es literalmente una reposición, ya que en escena se utilizó el mismo montaje del 2008, última vez que se vio aquí la obra, también con la conducción de James Conlon, quien en aquel año acababa de asumir la dirección musical.  Lamentablemente el esperado título satisfizo parcialmente, si se incluye al público, que es parte integral del espectáculo, además de un valido termómetro indicador del éxito o no del espectáculo. Esta vez el público local no mostró el habitual entusiasmo que aquí se acostumbra al final de la velada. Primero el marco escénico, coproducción de los Ángeles con los teatros de Monte Carlo y Regio de Parma, firmado por John Cox no logró maravillar ni por diseño ni por apariencia, ya que consistió en una enorme plataforma convexa sobre el escenario, que al inicio de la ópera asemejaba la cubierta de un barco, pero con el transcurrir de las escenas se mantuvo fija y rígida, y lo único diferencia la marcaban las trasmisiones realizadas al fondo del escenario o los elementos de utilería, mesas, sillas, tronos, incluso un pequeño jardín en un cuadro. Las inclinaciones en ambos lados del escenario, además de lucir peligrosas, redujeron y limitaron el espacio cuando aparecían en escena el extenso coro y los solistas. En términos generales se trató de un montaje poco lucidor y obsoleto.  Su diseño corresponde a Johan Engels, quien también se encargó de los elegantes y coloridos vestuarios, y la iluminación de Jason Hand ayudó a crear ese ambiente lúgubre y de zozobra que impera durante la trama valiéndose de brillantes rojos, negros y claroscuros.  Tampoco logro convencer completamente la prestación vocal y actoral del tenor Russell Thomas, en el papel principal.  Su voz careció del cuerpo y el peso necesarios para sobresalir sobre la densa orquestación que Verdi dispuso para el personaje. Por momentos se le notó agobiado por la música, desfasado. lo que le creó dificultades para manejar el fiato, penalizando su proyección y el color de su voz que es robusta y musical. El tenor estadounidense ha entrado a un repertorio pesado que a futuro le depara retos como más: Otellos, Calaf en Turandot y Parsifal en Houston, donde espero que pueda desplegar sus cualidades con mayor fortuna.  En contraparte, y en su debut local, la soprano Rachel Willis-Sorensen bordó una frágil y vulnerable Desdemona, escénicamente comprometida con su personaje y con un buen desempeño vocal con el que regaló una vibrante ejecución del aria “Salce, salce..”   Por su parte el barítono Igor Golovatenko personificó a un arrogante y malévolo Iago, con algunos chispazos de sobreactuación, pero seguro en lo vocal.  El estudio de jóvenes artistas de este teatro ha producido ya dos interesantes artistas de muy buen calibre como lo son los tenores Anthony Ciaramitaro notable en lo vocal en el papel de Cassio, y Anthony León como el malintencionado Roderigo. El bajo Morris Robinson desplegó su potencial vocal como Lodovico y bien estuvieron Alan Williams como Montano y Ryan Wolfe como el heraldo. Una mención para la mezzosoprano Sarah Saturnino, quien le dio un relieve poco visto al personaje de Emilia con un canto suntuoso y trascendental actuación.  Muy bien estuvo el coro del teatro en sus intervenciones llenas de brío y carácter, bajo la conducción de Jeremy Frank, y una mención para el coro de niños Los Angeles Children’s Chorus, que dirige el maestro Fernando Malvar-Ruiz.  En el podio estuvo James Conlon, quien dirigió con entusiasmo y maestría, manejando muy bien los timbres y las dinámicas, aunque quizás pudo haber modulado y calibrado mejor la fuerza orquestal, a favor del tenor.  Como siempre los músicos de la LA Opera Orchestra mostraron uniformidad y enjundia.