Rigoletto en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Es imposible ser un melómano y permanecer indiferente para disfrutar y deleitarse musicalmente con las notas de Rigoletto cada vez que se tiene la oportunidad de escucharla en vivo en cualquier teatro.  Aunque no ha pasado tanto tiempo, desde el 2018, cuando fue visto por última vez en el escenario del teatro Dorothy Chandler Pavillion sede de la compañía angelina LA Opera, no es un título que haya frecuentado este recinto con regularidad, más allá de las producciones vistas en las temporadas de 1993, del 2000 y del 2010.  Sin embargo, esta  ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la obra Le roi s’amuse de Víctor Hugo, que fue considerada una las primeras obras maestras de la etapa media tardía del compositor, se enfrentó a la censura austriaca que controlaba los teatros del norte de Italia en la época de su estreno (que ocurrió en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851) e irónicamente las razones de su censura, que en su momento se le atribuyeron a mostrar inmoralidad, la corrupción y la trivialidad obscena de gobernantes y gente en el poder hoy parecen haberse en algo ya normal en la sociedad.  Rigoletto, fue el titulo elegido para concluir una nueva temporada de la LA Opera, cuya elección de títulos tiene un significado en la carrera del maestro James Conlon, como Rigoletto, y todos los que incluye la próxima temporada, y que marcan su adiós como director musical del teatro después de veinte años, posición para la que ya fue nombrado su sucesor al director venezolano Domingo Hindoyan, quien comenzara a escribir aquí su propia historia, con una vara y un alto nivel, que le deja su sucesor, para alcanzar.  De acuerdo con diversas crónicas de representaciones vistas en este teatro en el pasado, muchas coinciden en señalar que se ha adolecido de presentar Rigoletto en producción escénicas convincentes y el haber recurrido al cercano mundo de Hollywood no ha sido la mejor elección.  En esta ocasión, pienso que tampoco se ha logró el objetivo en la parte escénica y actoral del espectáculo.  La producción escénica que se utilizó en esta ocasión, y que surge del fruto de la colaboración entre los teatros de Atlanta, Houston y Dallas, pareció no hacerle justicia tampoco esta vez a la trágica historia que gira en torno al licencioso duque de Mantua, a su jorobado bufón Rigoletto y su Gilda; con la maldición impuesta tanto al duque como a Rigoletto por Monterone.   El montaje creado por Ernhard Rom, consistió en unos amplios muros con pilares de diseño dórico que rodeaban la parte trasera y los lados del escenario, y en el centro una enorme construcción que rotaba sobre el escenario, mostrando en un lado, una enorme pintura y amplios escalones que representaban el palacio del duque, y en la otra cara el balcón y la fachada de la casa de Rigoletto, que fue utilizada también para mostrar el interior de la guarida de Sparafucile.  El tiempo donde se ubicó fue alrededor de los años veinte del siglo pasado, con los cortesanos vestidos con esmóquines negros y máscaras, para esconder y exaltar la perversión y el libertinaje con el que se conducían (con una actuación exageradamente cargada), y una iluminación muy tenue, de Robert Wierzel, que hacía pensar en un psicodrama o escena del cine negro. Aquí Rigoletto no fue el típico jorobado que indica la historia, sino que, por sus coloridos vestuarios de arlequín, y su maquillaje facial en blanco y sus pelucas, era un payaso de circo, al igual que el maquillaje en las cejas de Gilda, intención que se complementaba con bailarines y malabaristas, y que por momentos nos hacía pensar estar frente a una escena de Pagliacci que de Rigoletto.  Las inconsistencias e incoherencias estuvieron en la dirección escénica de Tomer Zvulun, quien abusó en la actuación y del comportamiento libertino de los cortesanos y del duque, con crudas e innecesarias escenas de violencia, como el apuñalamiento de Monterone, que  es rematado por el duque (en el tercer acto, aparece el fantasma ensangrentado del personaje, mientras que un cortejo carga su sarcófago), y en la última escena Rigoletto, pensado que el cuerpo que le entregó Sparafucile es el del duque, igual lo acuchilla varias veces, sin saber que se trataba de Gilda.  La interacción final entre Rigoletto y Gilda mostró al espíritu de su hija cantando a un lado de su cuerpo. Ocurrencias de los directores que buscan protagonismo imponiendo ideas absurdas, que francamente no aportan nada a la historia ni a la función. Incluso me atrevería a decir que  esa escenas desentonaron con el clima de tensión con el que se vivió la puesta en las calles aledañas al teatro, donde se impuso un toque de queda a la mitad de la función, y que fue comunicado a los asistentes por medio de una alerta en los teléfonos celulares, y que, dándole un tinte dramático y operístico a la situación, las entradas al teatro servirían después como un salvoconducto  para que los asistentes abandonaran el teatro al finalizar la representación.  La parte vocal fue ampliamente satisfactoria comenzando por la Gilda de Lisette Oropesa, quien ya había cantado el mismo papel aquí en el 2018, y cuya presencia fue una grata sorpresa por tomar el lugar que dejo Rosa Feola, quien había sido anunciada inicialmente en el papel.  Oropesa, conmovió y maravilló con el manejo virtuoso, seguro y cristalino que le da a su voz.  Cada nota y cada frase tuvo sentido en su interpretación, así como su musicalidad, su variedad de colores y la manera como se regodeó con las notas más agudas que contiene su parte. Como Rigoletto, el barítono Quinn Kelsey mostró las cualidades vocales necesarias para ofrecer una ejecución notable, su voz es robusta, redonda y sólida. Sin embargo, su rigidez y dureza escénica, por momentos irritante, penalizaron una personificación creíble del personaje que ya daba una imagen caricaturesca.  Por su parte, el tenor René Barbera agradó por la calidez y explosividad que le supo imprimir a su desempeño vocal. Su voz ha adquirido cuerpo y canta con elegancia y buena proyección. Actoralmente estuvo discreto, una situación más atribuible a la errada dirección escénica.  Correctos y cumplidores estuvieron el bajo Peixin Chen como Sparafucile y la mezzosoprano Sarah Saturnino como Maddalena, a pesar de sus poco lucidores y estrafalarios vestuarios; y Blake Denson, exhibió una voz pujante y vigorosa como Monterone.  Completaron el elenco el tenor Nathan Bowles como Borsa, el barítono Hyugjin Son como Marullo, el bajo brasileño Vinícius Costa como el Conde Ceprano, la soprano Gabrielle Turgeon como la condesa Ceprano y el Paje; así como la mezzosoprano Madeleine Lyon, con admirable resplandor vocal en el papel de Giovanna, todos ellos miembros del estudio del teatro.   El coro que dirige el maestro Jeremy Frank tuvo su aporte con entusiasmo, profesionalismo y cohesión; y James Conlon, al frente de la orquesta tuvo una inspirada lectura, con conocimiento, intuición, y motivación para extraer del foso un sonido pleno de armonía y conjunción. Sin duda, que su ausencia se sentirá en este teatro, y será difícil de suplirlo al frente de la orquesta y sobre todo por sus infaltables e interesantes charlas una hora antes de todas las funciones que dirigiera.

Madama Butterfly en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera'

Ramón Jacques

Cada septiembre marca el arranque de casi todas las temporadas de los teatros operísticos estadounidenses, y la Ópera de Los Ángeles, uno de los teatros más importantes del país, que propuso una interesante oferta de títulos, inauguró su propio ciclo con la ya celebré y apreciada Madama Butterfly de Giacomo Puccini (1858-1924), en el momento en el que se acerca el epilogo y la conclusión del año conmemorativo del centenario de la muerte del reconocido compositor operístico. Una pregunta que se escucha frecuentemente es ¿Por qué se sigue recurriendo a un título visto y recontra visto? Y la simple respuesta está en la música, y en la capacidad del compositor de tocar las fibras mas profundas del público, que la sigue pidiendo, sigue asistiendo y la sigue disfrutando siempre.  Allí radica la grandeza del compositor, que consciente o quizás inconscientemente, creó la manera de hacer aflorar sentimientos y comunicarlos al público en el teatro en cada repetición del título. No hay dudas de lo anterior, pero a cada función a la que asisto de la obra, aunque podría argumentarse que es ya una rutina innecesaria, me demuestra la universalidad del arte de Puccini quien siempre logra el mismo efecto en el público del teatro, país y ciudad donde sea escuchado.  Pero aquí es donde comienza el trabajo de los teatros ¿Cómo ofrecer este título con una visión renovada o un ángulo diferente?  El contenido ya se sabe cuál es, el resultado puede variar según el elenco, el director y la orquesta. El problema radica en la manera de escenificarla, la envoltura, por decirlo de una manera coloquial.   Es por ello por lo que la Ópera de Los Ángeles, busco más allá de sus fronteras hasta encontrar una producción novedosa, si bien el concepto y la idea no lo son tanto y ya han sido vistos en otras puestas, que encontró en el Teatro Real de Madrid.  Una idea hollywoodesca, que situó la acción y la trama en un set de filmación cinematográfico en la época de los años 30 del siglo pasado. Generalmente se habla del concepto del teatro dentro del teatro, este sería el del cine dentro del teatro.  La función se realizó a escenario abierto, y antes del inicio, donde el público podría observar lo que sucedía en el escenario, como las cámaras de cine, antiguas, al personal encargado de la grabación que se desplazaba por el escenario ajustando los preparativos finales - técnicos, maquillistas, comparsas y extras ataviados con vestuarios de la época.  Incluso, un detalle que me pareció simpático, antes del inicio fue ver James Conlon caminando sobre el escenario y saludando a los camarógrafos y director de escena, como si el mismo estuviera supervisando la escena. Minutos después Conlon bajo al escenario, y posterior a la interpretación del himno estadounidense por parte de la orquesta, costumbre muy común cuando inicia cualquier temporada musical, sinfónica, operística o incluso deportiva, comenzó la función. En la misma orden de ideas, mencionaré que las escenografías consistieron en un enorme cubo giratorio, con enormes columnas y puertas corredizas, que cada vez que giraba, para cambio de escena, sin elementos y con la sencillez y minimalismo japones.  La escena se realizó dentro de ese cubo y esas columnas.  Con tonalidades oscuras y doradas, se vio un montaje sencillo, pero atractivo y estético.  Al fondo había una pantalla donde se transmitían algunas imágenes, y proyecciones, como cambios de color en el cielo. Todos estos diseños e ideas son de Ezio Frigerio, con los adecuados vestidos de época y orientales bien diseñados por Franca Squarciapino, y la iluminación concebida por Vinicio Cheli, y aquí ejecutada por el iluminador mexicano Pablo Santiago.  La dirección escénica fue del director de escena uruguayo-catalán Mario Gas, que tuvo la virtud de enfocarse particularmente en el personaje de Cio Cio San,  en su desarrollo, su comportamiento, y su dramatismo y desesperación, que la llevan casi a  niveles de insanidad, por el sufrimiento que vive, así como su desdén por la cultura japonesa a la que pertenece para adoptar una manera de actúa y vestirse como “estadounidense”   La dirección de Gas fue directa y fluida, llena de garra y emoción, y capaz de captar la atención.  Otra virtud, fue que los extras y comparsas, los encargados de realizar la película jamás intervinieron en la escena o la obstruyeron, permaneciendo a los lados del escenario, y aunque eran visibles para el público, no supusieron una distracción como tampoco lo fueron las cámaras de grabación.  Cabe por último señalar el detalle, que la transmisión de la ópera pudo verse toda en su totalidad, incluso escenas en el interior del cubo escenográfico, en blanco y negro, en la enorme pantalla colocada en la parte superior del escenario, donde debajo se podrían leer los subtítulos y traducciones. La función llegó a ser vista por gente fuera de los confines teatro, como en el muelle de la vecina ciudad de Santa Mónica, donde se congregó una multitud que la vio como si fuera una película en blanco y negro.  Es resumen, el cometido para un teatro con cercanía a Hollywood y el mundo cinematográfico, se cumplió de manera cabal, y forma parte de una larga lista de colaboraciones con estudios cinematográficos, por ejemplo, entre varios, está el exitoso y recordado Trittico de Puccini de hacer algunos años, que logró juntar a Woody Allen con William Friedkin, director de la película el Exorcista.  Desde el punto de vista vocal y actoral, la atención se centró en el desempeño de la soprano coreana Karah Son como Cio Cio San, artista a quien por cierto descubrí cantando el mismo personaje a mediados del año pasado en San Francisco, y aunque es prematuro hablar o predecir el futuro de un artista- su dominio del papel fue total – en actuación y canto- convirtiéndose ya en su caballo de batalla por la cantidad de teatros en los que lo ha cantado.  Su Lo que se vio en escena de la artista fue sorprendente, admirable y convincente.  El nivel de dramatismo que imprimió a su caracterización la hizo una mujer, o joven como indica el papel, determinada, inequívoca, derrochando el dramatismo, la emoción y la sensibilidad necesarias.   Su voz es amplia y posee, brío color y metal; pero su canto, no se basa solo en el nervio, si no que sabe dotar de nitidez, claridad, matices y la conmovedora fragilidad, y la dulzura de unos pianissimos casi susurrados y conmovedores, que es la manera adecuada de cantar este papel.  Sorprendió por su presencia escénica y la estruendosa ovación de pie que se llevó al final, que fue el mínimo premio a su trabajo.   A su lado contó con la Susuki de la mezzosoprano coreana Hyona Kim, quien alternó también en San Francisco con Son, y por su desenvolvimiento actoral y vocal tan categórico, resaltó el personaje de Susuki, que suele ser un personaje en segundo plano, y quizás fueron aquellas funciones de San Francisco por las que Los Ángeles las contrató a ambas.  Muy bien estuvo el Pinkerton del tenor Jonathan Tetelman, quien, en su debut local como la protagonista, mostró presencia y porte en escena.  Su voz es robusta, con brío, homogénea y de elegante fraseo, además de que conmovió con el espléndido uso de su registro más agudo. Michael Sumuel, barítono estadounidense con una carrera ascendente, mostró buenas cualidades vocales, es una voz importante y vigorosa, aunque en sus movimientos y apariencia escénica se vio un poco rígido y desapegado de la historia.  Un cantante que seguro madurará y cuyo nombre se escuchará con más frecuencia.  Activo y malicioso fue el Goro del tenor Rodell Aure Rosell, como determinado estuvo el bajo Wei Wu como Bonzo.  Para mencionar al resto del elenco, algunos cantantes pertenecientes al programa de jóvenes artistas del teatro, y que aportaron lo suyo, estuvieron: la soprano Gabrielle Turgeon como Kate Pinkerton, el bajo barítono brasileño Vinícius Costa como el comisionado imperial, el barítono Hyungjin Son como el príncipe Yamadori, y el barítono Ryan Wolfe como el registrador oficial, y el niño Enzo Ma en el papel de Dolor.  Muy profesional y seguro se mostró el Coro de la Ópera de Los Ángeles, que dirige el maestro Jeremy Frank, en especial en el coro a boca cerrada cantado desde ambos lados del escenario. Es difícil imaginar que después de veinte años en la dirección musical del teatro, James Conlon, dejará el puesto al finalizar la próxima temporada. El experimentado maestro estadounidense ha dejado su sello propio en esta orquesta que interpreta cada partitura con contagioso entusiasmo, pasión y ánimo, atención a los detalles y una búsqueda profunda de los matices orquestales y musicales. Su influencia en el teatro será difícil de sustituir.