Louisa Proske: “El asesinato siempre es más duro de lo que piensas”

Photo: Russ Rowland D

José Noé Mercado

Octubre 15, 2026. “Vivimos en un mundo donde las autocracias están creciendo a nivel global, y Macbeth es una historia dolorosamente actual”, advierte la directora de escena alemana Louisa Proske, de cara a la transmisión de esta ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la pantalla gigante de alta definición del Auditorio Nacional, en vivo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. En conferencia de prensa virtual, celebrada el miércoles 14 de octubre con medios de comunicación nacionales, la creativa germana desentrañó las claves de la nueva producción de este título, ausente durante 20 años del escenario neoyorquino, el perfil psicológico de sus protagonistas y el desafío de dirigir una puesta en escena monumental, bajo la dirección concertadora del maestro canadiense Yannick Nézet-Séguin, que el público mexicano podrá disfrutar este sábado 17 de octubre a las 11:00 AM. Macbeth se estrenó originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia, en 1847, con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) y Andrea Maffei (1798-1885), basado en la célebre la tragedia (1606) de William Shakespeare (1564-1616). Esta nueva producción será el segundo título de la temporada 2026-2027 del programa En vivo desde el Met de Nueva York, y marca el debut de Louisa Proske en la compañía. Su propuesta ofrece una relectura más allá de la obvia sintonía política de una obra en la que un tirano usurpa el trono mediante el derramamiento de sangre. Para la directora de escena, cofundadora de Heartbeat Opera en la Ciudad de Nueva York y galardonada con el Princess Grace Award por su trayectoria desarrollada en países como Alemania, Francia y Estados Unidos, apunta al “verdadero imán psicológico que ha fascinado a la humanidad durante siglos: la anatomía de un crimen compartido”. La directora alemana explica ese potente motor dramático: “Nos atrae la fascinación de lo fácil que puede parecer el asesinato cuando solo lo discutes o fantaseas con él en abstracto”, y luego lo contrastas “con lo terriblemente duro que resulta cuando tienes las manos manchadas de sangre, regresas a la realidad y debes lidiar con la culpa, la vergüenza, las voces en tu cabeza y la locura de haber asesinado a otro ser humano”. En este montaje, para encarnar al ambicioso, traicionero y atormentado general escocés, se cuenta con el barítono hawaiano Quinn Kelsey, considerado uno de los principales intérpretes verdianos de su generación. Proske explica que la construcción del personaje no parte del cliché de un psicópata frío y desalmado, sino del retrato de un hombre devorado por su propia imaginación y la conciencia inmediata de su culpa: “Macbeth sabe desde el primer momento que lo que hace está mal. Tiene visiones y pesadillas antes de asestar el golpe; alucina con la daga que asesinará al rey, ve sangre en el metal y le habla a la tierra y a las piedras, pidiéndoles discreción. Está roto desde el inicio”. Un aspecto musical y dramático sustantivo en este abordaje fue propuesto directamente por Kelsey a la directora: la restitución del aria final de Macbeth, “Mal per me che m’affidai”, procedente de la versión original de Florencia de 1847, habitualmente omitida en la versión revisada de París de 1865. “Quinn canta esta aria justo en el momento de su muerte, desplomándose. Es el instante en que comprende que todo fue un trágico error, que no debió confiar en las profecías del infierno. Retomarla nos ofreció la oportunidad perfecta para mostrar que, al final, él sabe que actuó muy mal. ¿Por qué los seres humanos hacemos cosas horribles, sabiendo que lo son? Esa es la pregunta fascinante que vertebra la ópera”.

A su lado, la destacada soprano dramático noruega Lise Davidsen asume el temible rol de Lady Macbeth, que es tan relevante para la trama como su esposo. Distante de delinear a la villana monocromática o a la tradicional femme fatale demoníaca, Proske y Davidsen profundizaron en la compleja psicología interna de una mujer atrapada en su época. “Hablamos mucho de su matrimonio, de la frustración de una mujer ambiciosa sin acceso directo al poder político en esa sociedad y de la ausencia de la maternidad en su vida. Buscamos entenderla desde el vacío, la desesperación y la carencia. Para ella, el plan de matar al rey y tomar la corona representa una suerte de redención trágica a todas sus frustraciones vitales”, detalla la directora alemana, formada en la Universidad de Cambridge y la Yale School of Drama. A esa lectura psicológica se suma una perspectiva reveladora para Proske: la violenta búsqueda del trono posee una profunda carga erótica para la pareja. “El asesinato se convierte en su proyecto, en su secreto y en su crimen; es una especie de pacto amoroso perverso que los une y destruye al mismo tiempo”, revela. Sobre el papel de las brujas —a las que Verdi consideraba una suerte de tercer protagonista de la obra y a las que dotó de una sonoridad oscura, incisiva y teatral, un tanto al margen del lirismo típico de la época—, Louisa Proske explica que las concibió no como fuerzas que manipulan la libre voluntad de la pareja, sino como la personificación de la corrupción moral que se alimenta y multiplica como una infestación. “Son como insectos atraídos por la putrefacción moral. No fuerzan a nadie a actuar; solo ofrecen la profecía, comentan y se alimentan de la destrucción.” El cuadro vocal se completa con los role debuts en el Met del tenor británico-italiano Freddie De Tommaso como Macduff y el bajo-barítono estadounidense Ryan Speedo Green como Banquo, en una producción que combina la estética de la época isabelina con soluciones escénicas contemporáneas, gracias a un equipo creativo compuesto por el escenógrafo Jon Bausor, el diseñador de iluminación Adam Silverman, y el diseñador de vestuario Montana Levi Blanco, responsable de la creación de más de 450 trajes renacentistas, en parte confeccionados con total detalle en Alemania. El debut de Louisa Proske en el Met ha sido por demás anecdótico. Como otro equipo creativo abandonó los planes originales para montar Macbeth en esta temporada, ella recibió la invitación del director general del Met, Peter Gelb, para hacerse cargo de esta producción “de último momento”, con apenas un año de anticipación. “Eso en tiempos de creación operísticos es nada, pues normalmente se planea a cuatro o cinco años”, explica. “Así que hicimos el diseño con rapidez y fue una aventura para mí. Pensé por un momento, ‘¿puedo hacer este proyecto para el Met que tendrá tanta atención?’ Y me dije: ‘me encanta la historia y la ópera’, vi el cast y resolví: ‘no es una oferta a la que puedo decir no’. “Mi último año fue bastante loco, porque de repente, encima de todos los otros proyectos que tuve, estaba trabajando en esta producción. He realizado algunas puestas para grandes escenarios, pero, por supuesto, esta es la escena más grande que he trabajado.” Louisa Proske, de hecho, sostuvo un vínculo estrecho con nuestro país en ese último año al que se refiere. En 2025, dirigió la propuesta interdisciplinaria experimental Primero Sueño, una ópera procesional basada en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, presentada en la catedral de Puebla y en la Cámara de Diputados de la Ciudad de México, luego de su estreno en el Metropolitan Museum of Art Cloisters de Nueva York. Por ello no se olvida de invitar al público mexicano a seguir la transmisión de este sábado en el Coloso de Reforma:  “A través de la pantalla hay una proximidad que no se tiene ni en la primera fila de la sala del Met. La edición en vivo nos permite jugar con el lenguaje cinematográfico: por ejemplo, cuando el fantasma de Banquo aparece en el escenario, debe caminar debido a las leyes de la física. Pero en la pantalla podemos cortar directamente al rostro aterrorizado de Macbeth y hacer aparecer al fantasma de la nada. Los acercamientos de la cámara permitirán al público en el Auditorio Nacional apreciar cada detalle del vestuario, las texturas y la expresividad de los cantantes como nunca antes. Es un privilegio compartir este esfuerzo internacional con la audiencia mexicana”, concluye.

Rigoletto en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Es imposible ser un melómano y permanecer indiferente para disfrutar y deleitarse musicalmente con las notas de Rigoletto cada vez que se tiene la oportunidad de escucharla en vivo en cualquier teatro.  Aunque no ha pasado tanto tiempo, desde el 2018, cuando fue visto por última vez en el escenario del teatro Dorothy Chandler Pavillion sede de la compañía angelina LA Opera, no es un título que haya frecuentado este recinto con regularidad, más allá de las producciones vistas en las temporadas de 1993, del 2000 y del 2010.  Sin embargo, esta  ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la obra Le roi s’amuse de Víctor Hugo, que fue considerada una las primeras obras maestras de la etapa media tardía del compositor, se enfrentó a la censura austriaca que controlaba los teatros del norte de Italia en la época de su estreno (que ocurrió en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851) e irónicamente las razones de su censura, que en su momento se le atribuyeron a mostrar inmoralidad, la corrupción y la trivialidad obscena de gobernantes y gente en el poder hoy parecen haberse en algo ya normal en la sociedad.  Rigoletto, fue el titulo elegido para concluir una nueva temporada de la LA Opera, cuya elección de títulos tiene un significado en la carrera del maestro James Conlon, como Rigoletto, y todos los que incluye la próxima temporada, y que marcan su adiós como director musical del teatro después de veinte años, posición para la que ya fue nombrado su sucesor al director venezolano Domingo Hindoyan, quien comenzara a escribir aquí su propia historia, con una vara y un alto nivel, que le deja su sucesor, para alcanzar.  De acuerdo con diversas crónicas de representaciones vistas en este teatro en el pasado, muchas coinciden en señalar que se ha adolecido de presentar Rigoletto en producción escénicas convincentes y el haber recurrido al cercano mundo de Hollywood no ha sido la mejor elección.  En esta ocasión, pienso que tampoco se ha logró el objetivo en la parte escénica y actoral del espectáculo.  La producción escénica que se utilizó en esta ocasión, y que surge del fruto de la colaboración entre los teatros de Atlanta, Houston y Dallas, pareció no hacerle justicia tampoco esta vez a la trágica historia que gira en torno al licencioso duque de Mantua, a su jorobado bufón Rigoletto y su Gilda; con la maldición impuesta tanto al duque como a Rigoletto por Monterone.   El montaje creado por Ernhard Rom, consistió en unos amplios muros con pilares de diseño dórico que rodeaban la parte trasera y los lados del escenario, y en el centro una enorme construcción que rotaba sobre el escenario, mostrando en un lado, una enorme pintura y amplios escalones que representaban el palacio del duque, y en la otra cara el balcón y la fachada de la casa de Rigoletto, que fue utilizada también para mostrar el interior de la guarida de Sparafucile.  El tiempo donde se ubicó fue alrededor de los años veinte del siglo pasado, con los cortesanos vestidos con esmóquines negros y máscaras, para esconder y exaltar la perversión y el libertinaje con el que se conducían (con una actuación exageradamente cargada), y una iluminación muy tenue, de Robert Wierzel, que hacía pensar en un psicodrama o escena del cine negro. Aquí Rigoletto no fue el típico jorobado que indica la historia, sino que, por sus coloridos vestuarios de arlequín, y su maquillaje facial en blanco y sus pelucas, era un payaso de circo, al igual que el maquillaje en las cejas de Gilda, intención que se complementaba con bailarines y malabaristas, y que por momentos nos hacía pensar estar frente a una escena de Pagliacci que de Rigoletto.  Las inconsistencias e incoherencias estuvieron en la dirección escénica de Tomer Zvulun, quien abusó en la actuación y del comportamiento libertino de los cortesanos y del duque, con crudas e innecesarias escenas de violencia, como el apuñalamiento de Monterone, que  es rematado por el duque (en el tercer acto, aparece el fantasma ensangrentado del personaje, mientras que un cortejo carga su sarcófago), y en la última escena Rigoletto, pensado que el cuerpo que le entregó Sparafucile es el del duque, igual lo acuchilla varias veces, sin saber que se trataba de Gilda.  La interacción final entre Rigoletto y Gilda mostró al espíritu de su hija cantando a un lado de su cuerpo. Ocurrencias de los directores que buscan protagonismo imponiendo ideas absurdas, que francamente no aportan nada a la historia ni a la función. Incluso me atrevería a decir que  esa escenas desentonaron con el clima de tensión con el que se vivió la puesta en las calles aledañas al teatro, donde se impuso un toque de queda a la mitad de la función, y que fue comunicado a los asistentes por medio de una alerta en los teléfonos celulares, y que, dándole un tinte dramático y operístico a la situación, las entradas al teatro servirían después como un salvoconducto  para que los asistentes abandonaran el teatro al finalizar la representación.  La parte vocal fue ampliamente satisfactoria comenzando por la Gilda de Lisette Oropesa, quien ya había cantado el mismo papel aquí en el 2018, y cuya presencia fue una grata sorpresa por tomar el lugar que dejo Rosa Feola, quien había sido anunciada inicialmente en el papel.  Oropesa, conmovió y maravilló con el manejo virtuoso, seguro y cristalino que le da a su voz.  Cada nota y cada frase tuvo sentido en su interpretación, así como su musicalidad, su variedad de colores y la manera como se regodeó con las notas más agudas que contiene su parte. Como Rigoletto, el barítono Quinn Kelsey mostró las cualidades vocales necesarias para ofrecer una ejecución notable, su voz es robusta, redonda y sólida. Sin embargo, su rigidez y dureza escénica, por momentos irritante, penalizaron una personificación creíble del personaje que ya daba una imagen caricaturesca.  Por su parte, el tenor René Barbera agradó por la calidez y explosividad que le supo imprimir a su desempeño vocal. Su voz ha adquirido cuerpo y canta con elegancia y buena proyección. Actoralmente estuvo discreto, una situación más atribuible a la errada dirección escénica.  Correctos y cumplidores estuvieron el bajo Peixin Chen como Sparafucile y la mezzosoprano Sarah Saturnino como Maddalena, a pesar de sus poco lucidores y estrafalarios vestuarios; y Blake Denson, exhibió una voz pujante y vigorosa como Monterone.  Completaron el elenco el tenor Nathan Bowles como Borsa, el barítono Hyugjin Son como Marullo, el bajo brasileño Vinícius Costa como el Conde Ceprano, la soprano Gabrielle Turgeon como la condesa Ceprano y el Paje; así como la mezzosoprano Madeleine Lyon, con admirable resplandor vocal en el papel de Giovanna, todos ellos miembros del estudio del teatro.   El coro que dirige el maestro Jeremy Frank tuvo su aporte con entusiasmo, profesionalismo y cohesión; y James Conlon, al frente de la orquesta tuvo una inspirada lectura, con conocimiento, intuición, y motivación para extraer del foso un sonido pleno de armonía y conjunción. Sin duda, que su ausencia se sentirá en este teatro, y será difícil de suplirlo al frente de la orquesta y sobre todo por sus infaltables e interesantes charlas una hora antes de todas las funciones que dirigiera.

Ernani en Chicago

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Inicia una nueva temporada de la Lyric Opera de Chicago, la numero 68 en su historia, y el título elegido fue Ernani, quinta ópera de Giuseppe Verdi, basada en un drama de Víctor Hugo, estrenada en Venecia en 1844. Es curioso pensar que, aunque en su tiempo Ernani fue una de las óperas que le dio notoriedad y reconocimiento internacional al compositor, en el transcurso del tiempo no ha logrado afianzarse en el repertorio tradicional, y en vez es un título poro representado, incluso olvidada por muchos teatros.  En especial de Estados Unidos, no ha sido un título recurrente, y salvo excepciones como la del Metropolitan de Nueva York, que la ofreció hace algunos años; incluida la frustrada representación en el verano del 2020 en el escenario de San Francisco que debió cancelarse; este año, además de Chicago, sola la ópera de Saratosa en Florida la tiene anunciada (aunque cabria mencionar que este teatro es particular ya que siempre se especializado en títulos desconocidos y olvidados). La Lyric Opera de Chicago, repuso la producción, que fuera vista en este mismo escenario en el 2009, como parte del ciclo de óperas tempranas de Verdi (Early Verdi Series), que comenzó en el 2019 con Luisa Miller, y cuyo objetivo es el de ofrecer los primeros titulos del célebre compositor. La producción escénica, es tradicional y se apega al libreto de la historia situada en España en el siglo 16. Muchas de las escenografías incorporan elementos moriscos, y el resto de la función se realiza en el interior de elegantes y decorados palacios y castillos, enormes vitrales al fondo, puertas de madera ornamentadas. Hubo escenas que causaron buena impresión, como la de catedral de Carlomagno en Aquisgrán, donde el personaje de Carlo apareció en alto sobre una tumba, como señal de jerarquía, con túnicas, símbolos de poder y elegantes vestuarios.  Todos los diseños vistos en escena fueron ideados por Scott Marr, con una buena iluminación de Duane Schuler. A la de por si poco atractiva trama para el público contemporáneo, la dirección escénica de Louisa Miller, incurrió en ideas algo absurdas que poco aportaron, a un rígido montaje, como la aparecen en diversas escenas del fantasma del padre de Ernani, una especie de guía que le indicaba como actuar en escena en su busca de venganza; o la poca química que existió entre Ernani y Elvira, dos personajes alejados en escena, o el dramatismo que aquí parecía ser sinónimo de exagerada sobreactuación.  A este punto, me permito una reflexión personal, ¿Para operas como Ernani, cuyo valor musical súpera ampliamente, al de su trama, no convendría presentarlas en versión concierto y resaltar sus exuberantes arias, dúos, tríos y partes corales y orquestales, evitando gastar recursos para un resultado que escénicamente parece no cumplir su función? En el aspecto musical, las cosas funcionaron mucho mejor, como la sobresaliente lectura que aportó Enrique Mazzola, nuevo director musical del teatro, quien mostró conocimiento del repertorio, que con su precisa batuta extrajo brillantes matices y colores de la orquesta. Con atención al detalle, y consideración por las voces, regaló momentos de brillantez y lucidez musical.  La pareja de protagonistas, ambos estadounidenses, mostró un destacado nivel vocal, como el tenor Russell Thomas, quien está llevando a cabo una buena carrera como tenor spinto, y mostró que posee el peso vocal y el color requerido para las melodías verdianas, y lo hace con calidez y flexibilidad. Por su parte, Tamara Wilson, prestó al personaje de Elvira, un cautivador timbre vocal, mostrando una gama de recursos en la coloratura, y las exigencias dramáticas del papel.  El barítono Quinn Kelsey mostró virtudes y el potencial vocal que posee, aunque pareció que la enérgica actuación escénica que le dio al personaje de Carlo, debía igualarla con desmedida fuerza vocal.  Por su parte, Christian Van Horn, mostró buena presencia escénica, pero incurrió en innecesaria actuación, y su en profunda voz profunda, hay ligero vibrato, algo nasal que no favorece su desempeño. Muy bien estuvieron el resto de los cantantes en los papeles menores con una mención especial para el tenor mexicano Alejandro Luevanos, quien en el papel de Riccardo, mostró una voz con cuerpo y grata tonalidad, y al que será interesante seguir en su desarrollo futuro No se puede dejar a un lado a la importante aportación que tuvo el coro de la Lyric Opera en su participación en esta función. Fue un elemento importante más, para el éxito musical ya que se trata de un coro experimentado, muy sólido, y digno del nivel y el calibre que tiene este teatro.

La Traviata en Toronto Canadá

Foto: COC

Giuliana dal Piaz

La ópera más representada en los teatros alrededor del mundo entero, La Traviata de Giuseppe Verdi, abrió en Toronto la temporada 2015-16 de la Canadian Opera Company, en co-producción con la Lyric Opera of Chicago y la Houston Grand Opera. En cartelera con once presentaciones hasta el 6 de Noviembre, la ópera cuenta con la participación de numerosos artistas estadounidenses, desde la directora de escena Arin Arbus, el escenógrafo Riccardo Hernández, la creadora de muñecos Cait O’Connor, la vestuarista Terese Wadden, y el responsable de la iluminación Marcus Doshi, hasta los intérpretes protagonistas de las primeras presentaciones, Ekaterina Siurina (Violetta), Charles Castronovo (Alfredo) y Quinn Kelsey (Giorgio Germont). Dirige la orquesta el director italiano Mº Marco Guidarini, ya conocido en Toronto por haber dirigido, en 2009, la orquesta de la Canadian Opera Company en el Simon Boccanegra de Verdi. Son muchas las distintas versiones de esta ópera que hemos visto, de epoca o en clave moderna, unas de ellas especialmente bellas o impactantes. El Mº Guidarini declaró abiertamente su propia preferencia por una ambientación tradicional y también la directora Arbus optó por la tradición con un escenario de época, moderadamente lujoso y modestamente iluminado, contenido en una “concha” sobre la cual se proyectan en trasparencia las sombras agigantadas, de los personajes en escena en el primer acto, y de los transeuntes que celebran el Carnaval por las calles de París en el tercer acto, como en un juego de sombras chinas. Es éste el único toque de originalidad de una puesta en escena que definiría aburrida, mientras que la escenografía cae en el mal gusto del segundo acto, en que la decoración de la casa de Flora y el color de adornos y vestuario parecen querer sugerir descaradamente la profesión de la misma y de su amiga Violetta. Decepcionó la interpretación de la protagonista, cuya voz – que parece alcanzar el agudo sólo con un esfuerzo constante – no logra transmitir ni la belleza de la melodía verdiana ni el profundo tormento sicológico del personaje: no despierta, para decirlo al estilo de Verdi, “algún pálpito”. La Traviata se sostiene totalmente en la figura de Violetta: si ésta no está a la altura, ni por la calidad de la voz ni por la imagen (“fisique du rôle”), la ópera entera sufre las consecuencias, a pesar de – como en este caso – la altísima calidad de orquesta y coro (y de la dirección de ambos), el óptimo ballet del segundo acto, y las excelentes voces de los demás cantantes. En esta puesta en escena a la soprano no la ayudó tampoco el vestuario: el vestido de baile del primer acto es tan pesado y voluminoso que le quita libertad de movimiento tanto a ella como al tenor durante el dueto amoroso. El vestido de casa del segundo acto es sin gracia, y el camisón del tercer acto es lo más antiestético que se pueda imaginar para una mujer tan formosa. Hasta el indulgente público canadiense fue escasamente conquistado por la interpretación de la soprano, demostrándose renuente a aplaudir en el primer acto y animándose sólo con el progresar del drama. Resulta embarazoso ya que unos cantantes líricos no conozcan la lengua italiana o puedan cuando menos pronunciarla bien: una hazaña especial para los cantantes de ópera anglófonos. Hubo unas fallas en la traducción al inglés de los subtítulos, en un par de ocasiones, una total distorsión del texto original.